19.55 uur, wachtgevel, redacteur, naaldbos

In zijn seminarie verkent Roland Barthes het neutrale via concrete ‘figuren’ – de delicatesse, het grisaille van de Vlaamse retabels, de vermoeidheid enz. –, gebaseerd op passages uit de boeken in de bibliotheek van zijn vakantieverblijf. Als manifestaties van het neutrale vermijden ze de dwang van de keuze, waarbij tot positionering en uitsluiting van het niet-gekozene wordt verplicht. Arnout De Cleene kijkt met een soortgelijke blik rond hem heen en herkent vier idiosyncratische, neutrale figuren.

Luttele ogenblikken voor het concert begint. Het publiek stroomt binnen. De orde – even en oneven, parterre en balkon, zaal en scène – zal zich pas vijf minuten later installeren. Stoeltjes klappen op en neer, gangpaden worden vrijgemaakt en gebarricadeerd. Kijkrichtingen hebben nog geen brandpunt en lopen kriskras door elkaar. Er wordt gepraat, gekust, gebladerd.

De bewegingen zijn ongecoördineerd. Er is geen elegante manier om de middelste stoeltjes van een bijna volle rij te bereiken. Zijdelings voortschrijden – maar met de rug naar de rijgenoten of ongevraagde tête-à-têtes? En vanuit het andere perspectief: blijven zitten en verkrampt opzij draaien, of rechtstaan? Het doet er niet toe. Je schopt tegen elkaars schoenpunten, trapt op sjaals en handtassen, geeft een knietje. Aanrakingen zijn onvermijdelijk, en onwennig, en vanaf de eerste noot grotendeels uitgesloten.

Het geroezemoes net voor achten is fundamenteel verschillend van het geprevel om 22 uur, na het concert en het applaus – ook al klinkt het op het eerste gehoor hetzelfde.

Die enkele minuten zijn vooral auditief intrigerend. Er worden honderden gesprekken gevoerd, naast elkaar en tegelijkertijd. Hoogstens herkenbaar: halve woorden, flarden zinnen. Ze zijn aanwezig, als een grondtoon, maar leiden niet af van het gesprek dat ik voer (of van de brochure die ik lees, of van het scherm waarop ik tokkel). Betekenis dringt zich niet op. Ondertussen stemt het orkest de instrumenten. Ook daar geen hiërarchie: ik twijfel of ik een fagot hoor, of een klarinet. Snaren worden aangespannen, terwijl het eerste speeksel uit het koper wordt geblazen. Het kabaal mengt zich met het rumoer en het geschuifel in de zaal. Op een rij achter mij een gesprek in fa kruis. De paukenisten slaan een praatje. Het gedruis is niet talig; het valt enkel te beschrijven in termen van intensiteit. Het heeft een eigen cadans: het zwelt aan, het ebt weg; het kan uitbarsten, het kan plots stilvallen. Alsof iemand een teken geeft, maar dan ongeorkestreerd. Het is het begin van een systeem dat nooit echt voet aan de grond krijgt, want te kortstondig, te efemeer.

Dat geroezemoes, net voor achten, is fundamenteel verschillend van het geprevel om 22 uur, na het concert en het applaus – ook al klinkt het op het eerste gehoor hetzelfde. Ook dan klappen de stoeltjes, wordt er gestrompeld. Maar: geen zwervende blikken – alle ogen zijn gericht op de uitgang. Er zijn duidelijke looplijnen; mijn frustratie over trage of transgressieve manoeuvres bevestigt enkel de orde die er is. In dát rumoer weerklinkt oordeel, manifesteert het publiek zich als publiek.

Er is een onuitgesproken druk om te spreken: ik voel dat ik iets moet zeggen tegen mijn gezelschap over het concert dat we hoorden, ook al wil of kan ik dat niet – een interpretatie, een oordeel. Ik bevind me plots ongewild in het achteraf van de recensent. Amai. Goh. Hehe.

*

Een schuinse blik op de gebouwde omgeving valt al snel op de wachtgevel: de blinde muur waartegen een ander gebouw kan worden gezet. Het is een structuur die functioneert als buitenzijde, om in de toekomst binnenzijde te worden. Hij stelt het daardoor zonder ornament en is bekleed met plastic, isolatiemateriaal, goedkope tegeltjes. Waarom zou je crepi plaatsen als iemand er binnenkort zijn badkamer tegenaan bouwt?

De wachtgevel is een intermezzo, waarbij het niet steeds duidelijk is of het gebouw met de wachtgevel gezet werd in afwachting van een aanbouw, of dat een gebouw gesloopt werd en zo de gevel van het belendende gebouw ontblootte. Hij is zowel (binnen)muur als (buiten)gevel, maar nooit de façade. Er is geen diepte of doorkijk; het gaat om een oppervlak. De wachtgevel biedt geen uitzicht op wat erachter ligt: geen transparantie (venster, glazen wand), maar ook niet de verleiding van het opake (melkglas, jaloezieën). Hij nodigt niet uit tot voyeurisme: hij maskeert niet, vraagt niet om geïnterpreteerd te worden, is geen architecturale uitspraak.

In dat opzicht vertoont de wachtgevel gelijkenissen met de stelling – de eveneens tijdelijke structuur die anticipeert op wat gebouwd zal worden, en die voor eventjes het gelaat van een gebouw vormt. Maar er zijn ook verschillen. De stelling is modulair en circulair, en bovenal meer dan een oppervlak: je kunt onder of op een stelling lopen, je kunt haar via trapjes beklimmen. Anders dan de wachtgevel, die grenst aan een privaat perceel en enkel visueel de publieke ruimte binnendringt, staat de stelling vaak met de voeten in die publieke ruimte. De scheidslijn tussen privaat en publiek wordt daardoor onduidelijker. De stelling overkapt én belemmert het voetpad. Ze eigent zich de publieke ruimte toe, maar wordt ook zelf toegeëigend: mensen leunen ertegenaan, doen pull-ups.

Aan steigers wordt doorgaans geen aandacht geschonken, maar slechts weinig elementen hebben zo’n impact op het stadsgezicht: ze zijn ‘aggressively neutral’.

De New Yorkse documentairemaker John Wilson wijdt er een aflevering aan in de HBO-serie How To With John Wilson (‘How to Put Up Scaffolding’, 2020). Wilson filmt straatbeelden in zijn thuisstad, die permanent in de steigers lijkt te staan. De bouw van de stelling is voor hem een frivole choreografie met ‘scaffies’, ‘groundies’, ‘plankies’, ‘flaggers’, ‘hammerguys’ enz. Er wordt doorgaans geen aandacht geschonken aan steigers, maar slechts weinig elementen hebben zo’n impact op het stadsgezicht: de steigers, zo stelt Wilson, zijn ‘aggressively neutral’. Wilson interviewt er de bewoners over: ze voelen zich erdoor beschermd (vallende stenen) én bedreigd (vallende stellingen); ze vervloeken de stelling, ze bedrijven er de liefde op/onder/aan; hun zicht wordt erdoor ontnomen, maar ze kunnen er ook een spelletje backgammon onder spelen.

Mijn buur heeft al maanden een stelling aan zijn gevel die het voetpad wat verspert. Werken hebben er nog niet plaatsgevonden. Aan de buitenzijde hangt een groen net. Ik weet niet hoe lang tijdelijk is, en wanneer en of ik hem erover mag aanspreken.

*

Er zijn een aantal afgelijnde plaatsen in het tijdschrift waar de redacteur zijn neus aan het venster steekt. De vermelding in het colofon, het edito, de noot van de redactie. Hij creëert een raamvertelling: een thema, een titel, een inhoudsopgave, een volgorde van en introducties bij artikelen, een genreaanduiding, zinnen die hij uitlicht en groot laat plaatsen. Zijn passage ordent de schriftuur en de lectuur.

De arrogantie van het editoriaal: wat laatst geschreven wordt, eerst plaatsen.

Hij lijkt in die zin het tegenovergestelde van het neutrale. Nog het meest uitgesproken bij het edito. De arrogantie ervan: wat laatst geschreven wordt, eerst plaatsen. Het privilege van de terugblik, maar dan ten geleide. Alsof het kan omlijsten wat erop volgt.

Liever ontloopt de redacteur die ruimtes. Hij vertoeft daar waar de tekst nog geen Tekst is. Onder elke gedrukte zin zit geroezemoes: een gesprek tussen auteur en redacteur, via commentaar en suggestie, langs ongeschreven regels. Het discours prolifereert, over de kleinste onderwerpen. Het schrappen van een adjectief. ‘Weifelen’ of ‘twijfelen’. Beginnen met het concert of toch het naaldbos. Zijn aanpassingen in de tekst zijn suggesties – geen correcties – die getraceerd worden, vervolgens verworpen of aanvaard, maar als suggestie uiteindelijk niet langer zichtbaar. Het maakt hem niet tot verdoken medeauteur – zijn verantwoordelijkheid ligt elders. Hij voert een gesprek in de marge dat weggeklikt wordt zodat die ruimte terug vrijkomt voor andere annotaties.

Zolang de dialoog over de tekst bestaat, heeft hij recht van spreken: de tijd van de redacteur is die van wat onaf is. Daarom ook zijn weerzin voor het printnummer dat in de bus belandt. Hij klampt zich liever vast aan de nog te redigeren tekst; er schuilt nog ultiem plezier in de toevoeging van een komma op de laatste drukproef. De goed-voor-druk is geen opluchting – integendeel. Het is het teken om snel over te gaan naar een volgende te redigeren tekst. Misschien is het een garantie op wat urgent is: niet de actuele tekst, maar de tekst die geschreven wordt. Het is ook angst. Een va-et-vient tussen het genot van het discours (schrijven, spreken), en het verlangen eraan onttrokken te worden: blijven redigeren om de taal even buiten werking te stellen.

De neutraliteit van de redacteur uit zich zo, het meest fundamenteel, in de tegenstelling tussen lezen en schrijven, die hij ontwijkt en ontkracht. Ontwijkt: hij leest niet en hij schrijft niet. Hij leest niet echt: wat hij onder ogen krijgt is iets voorlopigs. Hij schrijft niet echt: opmerkingen, suggesties, annotaties, die vernevelen.

Hij ontwijkt het onderscheid tussen lezen en schrijven niet alleen, hij schort het ook op. Hij leest met de pen in de hand. Of, misschien, beter: een potlood, met een gommetje erop.

*

In een loofbos wandel je van boom naar boom. Zelfs zonder taxonomische kennis verschijnt elke boom er als onderscheiden. Elk exemplaar lijkt getekend door de passage van de tijd en de elementen, en heeft bijna een karakter. De betekenis van dat bos ontstaat door een specifieke configuratie van individuele, uitgesproken bomen. Het loofbos is anekdotisch en symbolisch. De culturele verbeelding slaat aan. Zomereik, beuk, zilverberk, linde.

Anders is het gesteld in het naaldbos. Daar geldt monotonie. Je wandelt in het naaldbos of buiten het naaldbos. De bosrand is een harde grens: langs de ene kant donkerte; langs de andere kant licht. De bomen zijn er gelijkend – conisch, verticaal, geen onderetage. Je gaat er niet in dialoog met de bomen, maar wordt teruggeworpen op de eigen gedachtes.

Je verdwaalt in een loofbos omdat je je niet meer herkent; in een naaldbos omdat je nooit iets anders herkent.

In de zomer van 1940 wandelt Francis Ponge door een pijnboombos in de buurt van La Suchère. Hij slaagt er niet in het te vatten in ‘Le carnet du bois de pins’ (La rage de l’expression, 1952), hoe vaak hij er ook terugkeert. De pijnbomen gaan op in het woud: ‘Leur assemblée les a délivrés de la malédiction végétale. Ils ont faculté d’abolir leurs expressions premières, permission d’oublier.’ De bomen zelf drukken zich niet uit. Er zijn enkel Ponges talige vertakkingen: hij herhaalt de beschrijvingen, varieert, formuleert alternatieven, toont de mogelijkheden binnen accolades. Het prozagedicht faalt, en faalt niet – de ambitie: ‘l’assassinat d’un poème par son objet’ (genoteerd in een schriftje).

Er is een strak ritme tussen de stammen in een naaldbos. De bodem is egaal en zacht, vol rosse naalden. Je zal er niet snel struikelen. In het naaldbos is de lucht nergens zichtbaar. Het loofbos, waarvan het onderbroken gebladerte flarden wolk laat zien, vindt er zijn tegenbeeld: doffe herhaling, verveling. Je verdwaalt in een loofbos omdat je je niet meer herkent; in een naaldbos omdat je nooit iets anders herkent.

Terugkeren, dan maar.

‘Il faut que je revienne au plaisir du bois de pins.’