A Space to Watch Things Grow

Ruimte innemen: de één vindt het vanzelfsprekend, de ander een brokkenparcours. Voor Paula Rodríguez Sardiñas ging ruimte bezetten vaak gepaard met gevoelens van vervreemding en schaamte. Maar kunstenaars als William Pope.L, Ana Mendieta en Harmony Hammond boden haar een nieuwe ingang. Kruipend over de grond of onherkenbaar als een Paard van Troje is hun werk een acte de présence, een overwinning op de ruimte.

Ik heb het gewicht van mijn aanwezigheid altijd op mijn schouders voelen drukken. Het knagend bewustzijn dat er in elke ruimte waar ik binnenwandel een ik-vormige blokkade staat die voortdurend gevraagd wordt te verplaatsen. Ruimte was nooit iets wat van mij was, maar iets wat ik steeds opnieuw binnendrong en onvrijwillig bezette. Er was altijd wel iets wat ik als Afro-Caribische vrouw verkeerd deed. Mijn achternaam te lang om op de gestipte lijn te passen en mijn krullen te groot om professioneel over te komen. De manier waarop ik met mijn handen sprak te bruusk en mijn gewicht een drempel om me serieus te nemen. Alles aan mij leek steeds een overvloed te zijn, een overbodigheid die zich nergens een weg kon wurmen. Mijn eigen fysieke ruimte werd iets wat ik instinctief als problematisch en verzwakkend ervaarde. Een last. Een oneerlijke opgave.

Als ‘onconventioneel’ individu bezette ik ruimte in plekken waar ik niet verondersteld werd te zijn.

Het leek mijn persoonlijke verantwoordelijkheid, dus ik paste me aan. Ik praatte zachter en kromp ineen, alles om in de mate van het mogelijke mijn ruimte in te perken. Maar zelfs dat bleek niet genoeg te zijn. Mensen bleven moeite hebben met het plaatsen van mijn Algemeen Nederlands in mijn niet-AN-lichaam. De aanstoot die mensen namen aan mij bleek niet te zitten in mijn gedrag of de veruiterlijking van mijn Cubaansheid. Ze zat in mijn aanwezigheid. In het feit dat ik ruimte innam, in gesprekken, in hun gezichtsveld. Het probleem was dat ik als ‘onconventioneel’ individu ruimte bezette in plekken waar ik niet verondersteld werd te zijn.

Dit is zeker geen probleem dat enkel mij eigen is. Ruimte is een politiek gegeven, doordrongen van dezelfde mechanismen die zich in de rest van de wereld uitzetten. Er zijn talloze voorbeelden van situaties waarin zogenaamd ‘niet-normatieve’ individuen worden afgestraft of zelfs aangevallen voor de daad van ‘zijn’. Denk aan gegenderde straatintimidatie, queer bashing, het algemene gebrek aan toegankelijkheid voor mensen met een beperking of aan de talloze gevallen waarin bruine en zwarte mensen als criminelen geviseerd worden.

Voor kunstenaars is ruimte niet een simpele uitgestrektheid, maar een essentieel materiaal.

In de zoektocht naar een gepaste omgang met deze beladen ruimte heb ik me tot de beeldende kunsten gericht. Voor kunstenaars is ruimte niet een simpele uitgestrektheid, maar een essentieel materiaal, iets wat zowel zij met zichzelf als met hun kunst bezetten. In het bijzonder is het werk van kunstenaars William Pope.L, Ana Mendieta en Harmony Hammond erg belangrijk voor me geweest. In hun werk belichten ze de geladenheid van de ruimte terwijl ze die ook naar hun hand zetten. Zo zenden ze een delicate aanmoediging de wereld in, een subtiele handleiding voor de oplettende ruimteindringer.

Crawl – William Pope.L

Een man knielt op de stoep, zijn rechte rug naar de camera gekeerd, zijn gevouwen handen op zijn schoot rustend. Hij kijkt over de vervaagde witte lijnen van een zebrapad uit. Het maatpak dat hij draagt zou geassocieerd kunnen worden met professionaliteit, doelgerichtheid en financiële stabiliteit. Hier, met een geel vierkant op de rug gestikt, is het van die eigenschappen ontdaan. Wanneer de auto’s voor het rode licht stoppen, zet hij zijn handen op het beton. Autobestuurders rollen hun raampjes naar beneden en leunen uit hun voertuigen, verdwaasd naar de kruipende man kijkend. Die negeert hen terwijl hij ongestoord de straat oversteekt, hand na knie en knie na hand totdat hij de overkant heeft bereikt.

Time Square Crawl aka Meditation Piece is de eerste performance uit de reeks Crawl (1978 - heden) van de Amerikaanse kunstenaar William Pope.L (1955°). In de Crawls kruipt Pope.L (soms samen met acteurs) in verschillende klederdrachten over diverse locaties. Pope.L beschrijft deze street performances als een manier om de ongelijkheden die zich in het straatbeeld voordoen aan te kaarten. De straat, ofwel de publieke ruimte, werd volgens hem voorgesteld als rationeel en neutraal, terwijl dat niet het geval is. De publieke ruimte wordt gedicteerd door een reeks machtsmechanismen en (on)uitgesproken sociale regels die bepalen wie in die ruimte mag komen. Pope.L ziet kruipen als een activerende actie die deze partijdige ongelijkheden blootlegt:

It is not just crawling, it is also where you crawled. As soon as you go outside, there’s this issue of where are you in space, and who owns that space. So I realised that I was setting up a tension when I crawled about being in space, and how you’re located in that space, and how you’re supposed to behave in that space, and who can own that space, and how you can own it.

Al kruipend in een maatpak legde Pope.L de hypocrisie van de stad bloot; zij die daklozen anders zouden omzeilen, snelden hem nu te hulp.

Kruipen is volgens Pope.L een pijnlijke, ontmenselijkende handeling, die doordrongen is van symbolische waarde. Het is een actie die ieder mens kent uit hun kinderjaren, maar die zelden vrijwillig herhaald wordt in de volwassenheid. Enkel mensen met beperkte mobiliteit en schaars bezit, de have-nots zoals Pope.L ze benoemt, vertonen zich in het openbaar op handen en voeten. De performances kwamen tot stand in een periode waarin New York getroffen werd door een housing crisis, waarin voornamelijk mensen van kleur gedwongen op straat moesten leven. Time Square Crawl was een manier om de aandacht van de wereldbefaamde, New Yorkse wolkenkrabbers af te leiden en te focussen op het leed op de stoep. Het was een manier om de hypocrisie van de stad bloot te leggen; zij die in een andere situatie daklozen zouden omzeilen en zien als een potentieel gevaar, snelden Pope.L nu te hulp. Het vallen van een man in pak was onmogelijk, het leven van mensen op straat een ongewenste, onesthetische gewoonte.

Imagen de Yagul – Ana Mendieta

Er ligt een vrouw naakt in een stenen kuil, armen stijf tegen haar lichaam gedrukt en enkels tegen elkaar geknepen. Haar opgespannen ledematen verraden dat ze even levend is als de planten die haar omzomen. Van tussen haar voeten stijgt een boeket kleine, witte bloemen op die haar als wildgroei bedekken. Als een lijkwade maakt de bloemenbos haar gezicht onzichtbaar en onherkenbaar. Het heeft iets weg van een offer, een eerbetoon aan een godheid. De kuil is echter zorgvuldig geconstrueerd; het gaat niet om een impromptu altaar, maar om een voorzichtig uitgebouwd graf. Het beeld straalt een zekere rust uit, alsof de vrouw vrede heeft gesloten met haar plek in het graf, in de geschiedenis en in de wereld.

Imagen de Yagul (1973) is het eerste werk in Silueta-serie door de Cubaans-Amerikaanse performancekunstenaar, beeldhouwer, schilder en videokunstenaar Ana Mendieta (1948 - 1985). De reeks bestaat uit meer dan 200 fotowerken, video’s, performances en landschapsinterventies, waarin Mendieta of haar silhouet aanwezig zijn. In haar werk onderzoekt Mendieta de gevolgen van culturele ontworteling, haar plaats in het wijdere universum, de natuur en de geschiedenis. Ook in Imagen de Yagul komen deze elementen samen. Temidden van een Zapoteeks graf in Oaxaca gelegen, verenigt Mendieta de ruimtes van het graf en het lichaam.

In Imagen de Yagul herstelt Mendieta de sacrale aard van het graf. Haar lichaam maakt van de kuil weer een rustplek voor een dierbare voorouder, een belichaamde ruimte.

Het graf is een intieme ruimte. Een plek waar anderen samenkomen om een persoon te eren, maar doorgaans niet te lang blijven. Het graf in Imagen de Yagul lijkt geen graf meer. De stenen kuil is, op Mendieta na, leeg. De persoon voor wie het bestemd was, afwezig, verdreven door tijd en kolonisatie. De Zapoteken waren voor 1492 een van de meest welvarende volkeren in Midden-Amerika, maar werden door de kolonisatie bijna helemaal uitgeroeid. Vandaag vormen Zapoteekse afstammelingen slechts een kleine minderheid van de Mexicaanse bevolking. Doorgaans bouwden Zapoteken hun graven onder hun huizen, om zo de overledene dicht bij zich te houden. In Imagen de Yagul is het huis verdwenen, de rustplek getransformeerd in een archeologische site, vergeten en overwoekerd. Mendieta herstelt er de sacrale aard van het graf. Haar lichaam maakt van de kuil weer een rustplek voor een dierbare voorouder, een belichaamde ruimte. In haar eerbetoon schenkt ze niet enkel bloemen, maar legt ze haar hele lichaam bij wijze van respect op de verwilderde bodem.

In Imagen de Yagul schept Mendieta zowel een band met de geschiedenis van Zuid-Amerika als met haar eigen verleden. In 1961 moest ze van Cuba naar de VS vluchten tijdens Operación Pedro Pan, een clandestiene actie om kinderen uit Castriaanse indoctrinatiecentra te houden. Door uit haar culturele context gehaald te worden, werd haar identiteit onderhevig aan een nieuw conflict. Plots moest ze omgaan met de specificiteit van een buitenlandse vrouw te zijn in een witte maatschappij. Van je roots weggaan brengt een onderbelichte spanning met zich mee. Je behoort niet volledig één plek toe, waardoor je lichaam een site wordt van constant, ongemakkelijk verlangen naar ‘thuis’. Mendieta’s plek in het graf is een symbolische poging om terug te keren tot de cultuur waaruit ze ontworteld is geweest. De Siluetas zijn een manier voor Mendieta om als een schim aanwezig te blijven, zelfs als ze er fysiek niet is.

Presences – Harmony Hammond

Zes individuele massa's kleurrijke textielen zijn met dikke koorden aan het plafond bevestigd. Als roestbruine, gele en witte spoken wiegen ze rustig boven het parket. Deze gestaltes hebben iets weg van stalactieten of kaarsvet, dat via de koord afdruipt. Het touw dient als een denkbeeldige ruggengraat, de houten kapstokken als schouders. Vanonder de ruwe textuur van de acrylverf lijken geruite keukendoeken en gingham rokken te knipogen, waar stofflarden de vloer lichtjes strelen.

Presences (1971 - 1972) is een reeks van zeven sculpturen door de Amerikaanse kunstenaar, schrijver, activist en curator Harmony Hammond (1944°). Haar werk is toonaangevend geweest voor de ontwikkeling van de feministische kunstbeweging in de jaren zeventig. Zo was ze stichtend lid van de A.I.R. Gallery (NY) en Heresies: A Feminist Publication on Art & Politics. Bovendien leverde ze als curatrice baanbrekend werk met A Lesbian Art Show, de eerste Amerikaanse tentoonstelling waarin werk door lesbische kunstenaars onder die noemer werd tentoongesteld. In 2000 publiceerde ze Lesbian Art in America: A Contemporary History, een boek dat tot op het heden alleen staat als overzichtswerk van lesbische kunstproductie in de VS.

De Presences zijn een stoffen Trojaans paard. Vrouwen die voorheen afwezig waren in het museum, worden nu door Hammond binnengesmokkeld.

Door de uitsluiting die ze als vrouw ervoer in de kunstwereld, zocht ze een thuis in feministische organisaties. Daar werd ze als queer vrouw echter gezien als een bedreiging voor de beweging. Dat was een symptoom van een bredere, westerse traditie waarin het bestaan van queer vrouwxn ondenkbaar was. Vrouwen werden gezien als aseksuele wezens zonder verlangens, laat staan dat ze niet-platonisch partnerschap bij elkaar zouden vinden. Deze negatie had tot gevolg dat geschiedschrijving over queer vrouwxn zo goed als onbestaand was. In dat gebrek zag de Amerikaanse dichteres Adrienne Rich een groot gevaar:

Whatever is unnamed, undepicted in images, whatever is omitted from biography, censored in collections of letters, whatever is misnamed as something else, made difficult-to-come-by, whatever is buried in the memory by the collapse of meaning under inadequate or lying language- this will become, not merely unspoken, but unspeakable.

Deze onzegbaarheid is iets waartegen Hammond zich in haar Presences verzet. Door middel van de kleren, handdoeken en haren die ze in het werk gebruikt, tracht ze haar gemeenschap aanwezig te stellen. Deze alledaagse stukken textiel werden Hammond door haar gemeenschap geschonken. Van een gat in een lievelingsjurk tot een olievlek die een theedoek nooit verliet; elk van de stoffen draagt het verhaal van de voormalige eigenares. Deze verhalen werden door Hammond gebundeld en bewerkt met dikke lagen verf. Door ze het middelpunt van Presences te maken, slaagt Hammond er in deze afwezige vrouwen aanwezig te stellen. Ze worden de onbereikbare museumruimte subtiel binnengesmokkeld, de Presences zijn een soort stoffen Trojaans paard. Eenmaal binnen in de museumzaal zetten ze zich uit in de ruimte, Hammonds aanwezigheid moeilijk onkenbaar, die van haar gemeenschap nog minder.

Ook ik wil ruimte innemen

In de late jaren zeventig schreef Hammond Affirming the Existence of the World of Images, een korte tekst waarin ze terug- en vooruitblikt op de verwezenlijking van de vrouwenbeweging. De hoofdgedachte van deze tekst vat ze samen in de krachtige zin ‘Yes, I, too, want to be visible’. Die affirmatieve stelling is de les die ik uit het werk van Pope.L, Mendieta en Hammond haal. Ruimte is in hun kunst geharnast tot verdoken verzet. Ze beamen en benadrukken hun nood eraan, hun recht erop. Die beaming is iets wat ik ook wil leren uitspreken. Ruimte innemen is politiek. Zeggen dat je zichtbaarheid en erkenning wilt, een subversief gegeven op zich, dat je wilt bestaan in ruimtes waar je ongewild bent, is revolutionair. Ruimte is nog steeds iets wat niet van mij is, nog steeds iets wat ik binnendring, maar nu wel met een luid, duidelijk en duwend verlangen: ‘Yes, I, too, want to be visible.’