Als weerstand een lichaam krijgt

De kunstgeschiedenis? Een verkaveling met veel monumenten en weinig inwoners. De canon? Een kwestie van border control. In de grote werken uit de westerse beeldende kunsten zijn ook dikke mensen ondervertegenwoordigd. In hun schaduw biedt de Mexicaans-Amerikaanse fotografe Laura Aguilar een verrassend tegenwicht. Met voor de lens: haar eigen lichaam.

Waren de klassieke oudheid en de middeleeuwen milder voor het dikke lichaam? Als je de kunstgeschiedenis erop naslaat, blijkt daar niets van te kloppen, stelt de Deense onderzoeker Dina Amlund, die de westerse cultuur bekijkt door de bril van fat phobia. Van de gespierde man en de slanke vrouw uit het Oude Griekenland tot de vele korsetten en disciplinerende kleding in de baroktijd: in de kunstgeschiedenis krijgen dikke mensen nauwelijks ruimte, tenzij ze waarschuwen voor gulzigheid.

Mollige vrouwen met een weelderige boezem worden ‘Rubensiaans’ genoemd, maar in feite beeldde Rubens, op een gezwollen onderbuik na, geen dikke mensen af.

Wat dan met zogenaamde fat positive kunst? Ook die vertegenwoordigt zelden dikke mensen, aldus Amlund. Vrouwen mogen dan wel ‘Rubensiaans’ genoemd worden als ze mollig zijn of over een weelderige boezem beschikken, in werkelijkheid beeldde Rubens, op een gezwollen onderbuik na, geen dikke lichamen af. Hetzelfde geldt voor andere klassieke voorbeelden als de Hurkende Venus (Anon., 3de eeuw v.Chr.) of de ‘opgeblazen’ figuren van de Colombiaanse schilder en beeldhouwer Fernando Botero (°1932). Naar eigen zeggen waren Botero’s figuren oefeningen in volume en humoristische fictie. En als Venus recht zou staan, verdwijnen haar vetrollen vanzelf.

Kunsthistorisch getto

In deze context is het werk van de chicana fotografe Laura Aguilar (1959-2018) extra bijzonder. Aguilar was autodidact en plaatste veelal zichzelf en haar peers voor de lens. Het bekendst zijn haar fotoreeksen Plush Pony (1992), de langdurige reeks Latina Lesbians (1986-1990), en de vele zelfportretten, waarin Aguilar haar eigen naakte lichaam afbeeldde. In haar kunst expliciteerde ze ook de moeilijkheden die ze ondervond als multicultureel persoon, een zoektocht die onder andere uitgedrukt werd in de reeks How Mexican is Mexican? (1990).

Laura Aguilar had bij leven slechts enkele solo-expo’s; de eerste retrospectieve vond pas plaats in het jaar van haar overlijden.

Aguilar had bij leven slechts enkele solo-expo’s; de eerste retrospectieve vond pas plaats in het jaar van haar overlijden. De informatie die over haar bestaat gaat terug op steeds dezelfde bronnen en vind je vooral in de geschiedenissen van maatschappelijke minderheden. Zelden wordt Aguilar besproken als kunstenaar an sich, die toevallig een bepaald deel van haar identiteit uitdrukt. Zowel in maatschappelijke en kunsthistorische zin bevond ze zich in een ‘getto’, weggezet als antropologische rariteit; always a freak, never an artist.

Hoewel de receptie van haar werk Aguilar een bestaansrecht als kunstenaar ontzegde, zag ze haar oeuvre als een manier om tot de wereld te behoren, om dichter tegen zichzelf en haar omgeving aan te kruipen. Door zich de taal van de klassieke, westerse kunstgeschiedenis toe te eigenen, trachtte ze tot die geschiedenis toegang te krijgen. Bewapend met de conventies van onder meer de portretkunst, bevrijdde Aguilar het dikke, naakte vrouwenlichaam van al te voyeuristische of erotiserende recuperatie.

Deze excursie wil de kunstgeschiedenis confronteren met Aguilar, en haar werk situeren in het hart daarvan, waar het altijd heeft thuisgehoord.

1. Dikke vrouw in een landschap

De zesde foto uit de reeks Nature Self Portraits is verstild, zelfs rustgevend. De wind wiegt de lange grassen langzaam naar rechts, een beweging die de liggende figuur weinig lijkt te doen. De zon kruipt loom omhoog en moet wellicht doordringend branden op de huid – laisse tomber: Aguilars lichaam ligt er ontspannen bij.

Naaktportretten focussen al te vaak op het etaleren van natuurlijk schoon, bij uitstek in de befaamde reclining female nudes die tussen de 17de en de 19de eeuw aan populariteit wonnen. In dit beeld – is het een parodie? – lijkt de vrouwelijke protagonist haast letterlijk in het decor op te gaan. De structuur van haar lichaam echoot in de twee stenen en het helmgras, met die navel die boven de poel uit wuift. Al is zo’n lezing ook gevaarlijk: de vereenzelviging met de natuur is een dominante troop in de teksten over Aguilar. Is die interpretatie bevrijdend of ontneemt ze net haar menselijkheid?

De kracht van Nature Self Portrait #6 is dat Aguilar zich bewust is van de invasieve blik, maar ervoor kiest die niet te erkennen.

In deze foto moet je het met weinig informatie stellen: een dikke vrouw in een landschap. De rust in het beeld botst gewelddadig met de agressies die het lichaam ervaart – bij Aguilar betreffen ze zowel ras, geaardheid, klasse als ability. Maar naakt blijft alleen dikheid over als zichtbare factor van otherness. De kracht van Nature Self Portrait #6 is dat Aguilar zich bewust is van het publiek, van deze invasieve blik, maar ze legt die naast zich neer. Aguilar zelf, met alles wat ze meedraagt, is aanwezig. The artist is present. Kijk naar haar.

2. Paspoort om toe te treden

Hoe treed je toe tot een kunstcanon met strikte grenscontrole? Door je eigen paspoort te creëren, moet Laura Aguilar hebben gedacht. Clothed/Unclothed #1 (1990) komt uit een portrettenreeks met zwart-wit diptieken. In dit eerste portret kijken twee versies van Aguilar de toeschouwer streng aan. Hun handen zijn voor hun navel gevouwen, hun hoofden lichtjes gekanteld. Maar het grootste verschil tussen de beelden zit al in de titel: de linkse Laura draagt een hemd met bloemenmotief, de rechtse is naakt.

In tegenstelling tot de triptiek blijven twee beelden opposities. Bij Clothed/Unclothed #1 ben je geneigd om ‘Zoek de verschillen’ te spelen.

De vorm van het tweeluik is per definitie interessant. Vanaf drie krijg je een groep en een centrum – denk aan de historische triptieken met hun dominante middenpaneel. Twee beelden blijven opposities, open voor vergelijking. Bij Clothed/Unclothed #1 ben je geneigd om ‘Zoek de verschillen’ te spelen.

Door zijn sobere vorm en bewuste compositie roept deze diptiek heel wat associaties op. Allereerst lijkt Aguilar te knipogen naar de pasfoto. Door dat schijnbaar objectieve genre met naaktheid te injecteren, laat ze iets wonderlijks gebeuren. Hoe neutraal is een pasfoto als die een deel van onze identiteit verhult? De naakte foto kan onmogelijk nog dienen als de passieve en gedisciplineerde versie van onszelf die jarenlang bij ordediensten blijft circuleren. Je kunt niet zakelijk blijven toekijken, alsof er eigenlijk geen werkelijke persoon wordt afgebeeld. Het realisme is zo intens dat het hyperreëel aandoet. De rechtse foto wist grenzen uit. De vrouw lijkt uit het beeld te stappen – ze is hier.

Dat Aguilar ook de kunstgeschiedenis kent, spreekt uit andere eigenschappen van het werk. Onvermijdelijk verhouden de beelden zich ook tot de portretkunst – let op de keuze voor het driekwartsportret. Portretten dienden vaak als documenten die kracht, kuisheid, schoonheid, welvaart en goede smaak moesten communiceren. De regels voor wat goede portretten waren werden in het Westen voor het eerst uitgeschreven door de Portugese hofschilder Francisco de Holanda in het traktaat Do tirar polo natural (1549). Het genre zou, aldus de Holanda, de uiterlijke en innerlijke essentie van de afgebeelde moeten vatten.

Na de Beeldenstorm (1566), toen de Spaanse koning uit de Lage Landen werd verdreven en rijke Nederlandse burgers de provinciën gingen besturen, groeide de vraag naar portretten ook buiten vorstenhuizen. Voor grootmeesters als Frans Hals (1582-1666) poseerden mensen van allerlei slag, gestalte of ouderdom. In zijn zogenaamde ‘tronies’ ging Hals karaktereigenschappen uitvergroten, maar zijn losse penseelstreek leverde vooral levendige portretten op voorbij de idealisering. Deze diptiek beeldt brouwer en Haarlems burgemeester Nicolaes Wouterszoon van der Meer en zijn vrouw Cornelia Claesdochter Voogt af (1631). Ondanks zijn sociaaleconomische status wordt de burgemeester niet geïdealiseerd als jonge adonis, maar afgebeeld als een sobere heer met rode blos op de wangen en terugwijkende haarlijn.

De blik van de Aguilar is priemend. Eerder dan de kijker uit te nodigen, lijkt zet ze die aan te zetten tot een staarwedstrijd.

La Berceuse (1888-1890), Van Goghs portret van Augustine Roulin, toont opvallende gelijkenissen met de twee portretten van Aguilar: de strenge blik, de zichtbare heupen, de gevouwen handen. Maar er is ook een essentieel verschil. Roulin kijkt gedienstig weg, alsof ze zich neerlegt bij de blikken waarmee ze overladen wordt. De groene bloemen die de muur achter haar sieren, zullen dat tot het einde der tijden blijven doen. Toch lijkt ze niet echt geïnteresseerd in wat de vriend van haar echtgenoot daar achter zijn schildersezel doet.

De blik van Aguilar daarentegen is priemend. Eerder dan de kijker uit te nodigen, lijkt ze die aan te zetten tot een staarwedstrijd. Zij kan zich, zoals in een pashokje, wel van het bloemenmotief ontdoen, toont de diptiek. Gluurde de toeschouwer stiekem mee? De naakte ‘helft’ kaatst zijn blik genadeloos terug. Daarmee geeft de kunstenaar haar eigen fotografische draai aan het beroemde Koelesjov-effect. Twee eenvoudige beelden, meer heeft Aguilar niet nodig om haar naakte lichaam, en alle connotaties die je erop projecteert, terug te claimen.

3. Na de zondvloed, mij

Dat we uit het Aards Paradijs verjaagd zijn geweest, hebben we te danken aan een hongerige vrouw. In haar zog volgde een christelijke doctrine die de onderschikking van de vrouw moest legitimeren. De Bijbelse Eva wordt vrijwel nooit als een dikke vrouw afgebeeld, maar belichaamt wel de perceptie van zondigheid en schuld die altijd rond eten (ook het eten van ‘verboden vruchten’) heeft gehangen.

De neoliberale doctrine belooft weinig beterschap: dikheid is er beladen met schaamte, de schaamte voor het gefaalde individuele project. Er is één uitzondering die de verdenking van zelfzucht overstijgt en dus oogluikend wordt toegestaan. Dat is niet toevallig ook de enige vorm waarvan de man mee profiteert: de tijdelijke en functionele dikheid van zwangerschap. Het lichaam wordt er opnieuw gedisciplineerd – het is niet langer ‘egoïstisch’ want het heeft een doel buiten zichzelf om.

De Franse Niki de Saint Phalle (1930-2002) bekritiseerde die perceptie van de vrouw als barende machine. In dat kader mag je ook haar nana’s lezen, dikke, wulpse en exuberante beeldhouwwerken die de vrouw uit hun besloten sfeer losrukten en een goddelijke bevrijding uitstraalden. Half aangekleed en met de krulspelden in het haar wordt Crucifixion (1963) voorgesteld als een alledaagse martelaar: een huisvrouw die de gesloten sfeer van haar huishouden inruilt voor de museumruimte.

Ook het werk van Kate Millett (1934-2017) gaat dikwijls over gevangenschap. Millett verwierf vooral bekendheid als auteur van de feministische klassieker Sexual Politics (1970), maar creëerde eveneens monumentale beeldhouwwerken, zoals de reeks Naked Ladies (1977). Het exemplaar op de foto prijkt bovenop de Women’s Building in Los Angeles. Het beeld straalt vrijheid en macht uit: naakt in de openbare ruimte overschouwt de vrouw als een poortwachter de bezoekers.

Dit is vrijheid ten voeten uit: Aguilar heeft aan zichzelf genoeg.

Als lesbische vrouw kon Aguilar haar dikheid nooit 'legitimeren' met zwangerschap. Dat deed ze door vastberaden haar eigen lichaam vast te leggen in fotografie. In Nature Self-Portrait #5 (1996) zie je haar ongeremd met opgeheven armen het landschap begroeten. De ostentatieve macht van Milletts gezichtsloze beelden straalt ze niet uit, maar dat maakt het beeld net krachtiger. De bron van haar (ogenschijnlijke) plezier blijft voor ons onzichtbaar. Het publiek, starend naar de schaduwen die over haar rug krullen, wordt hoogstens een passieve deelgenoot van de beleving. Dit is vrijheid ten voeten uit: Aguilar heeft genoeg aan zichzelf.

4. Het lichaam omarmen op eigen voorwaarden

De Venus van Willendorf wordt beschouwd als een van de oudste standbeeldjes ter wereld. Het werd in 1908 door de archeoloog Josef Szombathy in het Oostenrijkse Willendorf in der Wachau gevonden. De gebruikelijke perceptie is dat het een hoogzwangere vrouw afbeeldt en gemaakt is door een man.

Deze beide claims staan vandaag ter discussie. Dina Amlund leest de Venus van Willendorf als een voorbeeld van thin-washing, waarbij westerse kijkers in een dikke vrouw liever een zwangere vrouw zien. ‘Zelfs als ze zwanger is, is ze nog steeds een dikke zwangere persoon.’

Bovendien lanceerde onderzoeker LeRoy McDermott in 1996 de these dat het beeld een zelfportret zou zijn. McDermott verdedigt die stelling aan de hand van verschillende gezichtspunten, die weergeven hoe een vrouw, zonder behulp van een spiegel, haar eigen lichaam waarneemt. Deze komen overeen met de scherpe lijnen en andere ‘misvormingen’ die op de Venus aanwezig zijn. Als de fascinerende hypothese klopt, is de Venus niet alleen een verbeelde, maar ook een verbeeldende vrouw.

Aguilar nam alle stadia van haar creatieproces zelf in handen: ze poseerde, fotografeerde en ontwikkelde de foto’s zelf.

Dezelfde dubbelheid tekent Nature Self Portrait #2. Aguilar nam alle stadia van haar creatieproces zelf in handen: ze poseerde, fotografeerde en ontwikkelde de foto’s zelf. Ze heeft misschien niet in de hand wat de kijker over haar lichaam denkt, maar bepaalt wel het perspectief dat we erop krijgen.

Naast de enigmatische Venus van Willendorf valt nog meer de intelligentie van Aguilars compositie op. In tegenstelling tot de sculptuur zijn lichaam en steen aparte entiteiten in de foto. Maar door haar pose en de keuze voor zwart-witfotografie doet ook Aguilars rug denken aan een steen. Het lichaam op deze foto is een gesculpteerd lichaam.

Het werk van Laura Aguilar is echter niet louter een activistisch blikkenspel, maar ook een tedere, introspectieve zoektocht.

Moet die invalshoek een verregaande connectie met de natuur suggereren? Of legt ze net een ontmenselijking bloot? De gelaatsuitdrukking van Aguilar-het-model is op deze foto niet zichtbaar, we moeten het stellen met de vorm en het reliëf van haar rug. Net als een sculptuur oogt die passief en statisch, onderhevig aan de blik van de kijker.

Het werk van Laura Aguilar is echter niet louter een activistisch blikkenspel, maar ook een tedere, introspectieve zoektocht. De referenties naar de kunstgeschiedenis plaatsen haar in contact met de buitenwereld, terwijl ze tegelijk ook een hand naar zichzelf uitsteekt. Haar werk is een middel om in het reine te komen met haar bestaan; om haar lichaam, en alles waarvan het drager is, te omarmen op eigen voorwaarden. Haar naakte zelfportretten zijn een overwinning van het zelf, een beaming van bestaan.