Appels en peren

Stillevens doen de wereld der dingen spreken over de grenzen van tijd en ruimte heen. De mens verdwijnt van het toneel, maar tekent bij monde van sappige druiven en dode vissen verzet aan tegen dit verdwijnen, met het trompe-l’oeil als meest strategische en de readymade als meest radicale manier om zichzelf terug op het voorplan te plaatsen. Een bloem- en fruitlezing.

Volgens de overlevering maakte de Griekse schilder Zeuxis in de vijfde eeuw voor Christus indruk met druiven die zo perfect geschilderd waren dat vogels er per abuis van pikten. Parrhasius, een rivaliserende schilder, liet dat niet over zijn kant gaan. Tijdens een wedstrijd zette hij Zeuxis voor schut door hem te vragen het gordijn opzij te schuiven dat zijn schilderij aan het zicht onttrok. Toen de nieuwsgierige Zeuxis dit wou doen, bleek het gordijn geschilderd.

Niet alleen vogels en mensen werden om de tuin geleid; beide virtuozen leken te willen wedijveren met de goden. Van de perfecte illusie is het maar een kleine stap naar de authentieke creatie. Maar wat heet authentiek, als het om voorstellingen gaat? ‘Ceci n’est pas un raisin’, zou René Magritte monkelen, de vloer aanvegend met de ambities van kunstenaars om de realiteit te verschalken en daarbij niet verder te kijken dan de verschijningsvorm van dingen, hun functionaliteit en naamgeving.

Van de perfecte illusie is het maar een kleine stap naar de authentieke creatie.

Niet dat er vóór Magritte niemand op het idee was gekomen om de schilderkunstige realiteit binnenstebuiten te keren. Cornelis Gijsbrechts deed in 1670 de truc van Parrhasius nog eens over toen hij de achterkant van een schilderij op de voorkant schilderde. Het superieure trompe-l’oeil van Gijsbrechts is een grap die zichzelf serieus neemt: het is maar olie op doek – paneel in dit geval. De kunstenaar profileert zich hier tegelijk als zelfbewuste schepper en handelaar in illusies, een dubbelzinnigheid die voor wel meer Hollandse schilders uit de gouden 17de eeuw opgaat.

Tot de 17de eeuw waren stillevens eerder onschuldige studies, maar de Hollandse meesters zagen brood in het genre. De virtuoze vingeroefeningen werden pronkstillevens, populaire hebbedingen voor wie geld op overschot had. Net dat overschot, die overdaad, typeert veel stillevens. De extreme zorg voor trivia heeft iets obsceens, enigszins vergelijkbaar met het warenfetisjisme van vandaag: kijken, kopen en bezitten als dam tegen een onvermijdelijke lotsbestemming.

Als de zeventiende-eeuwse stillevens ons echter iets leren, is het wel dat fruit rot, bloemen verwelken en dus ook de mens finaal in het stof bijt, ondanks zijn verwoede pogingen om bezittingen op te hopen en ermee uit te pakken. In die zin zijn deze vanitasstillevens – met de woorden van Simon Schama – visuele sporen van de opstandige mens die zich verzet tegen vergankelijkheid, het verdwijnen, in het volle besef dat hij de strijd zal verliezen.

Ook de stillevens van Clara Peeters passen in dit plaatje. Peeters was wat tussen de plooien van een patriarchaal ingekleurde kunstgeschiedenis gevallen, maar haalt vandaag postuum haar gram. Ze werd wellicht geboren in Antwerpen en stierf in Den Haag. Wanneer precies is niet duidelijk. Wel zeker is dat haar stillevens excelleren in het exces. Haar rijkelijk gevulde tafels zetten de mens te kijk als slokop van schepping. Moeten er nog bloemen, amandels of pretzels zijn?

Clara Peeters wou er geen misverstanden over laten bestaan wie deze minutieus gecomponeerde eetfestijnen regisseerde. De artist at work wordt verschillende keren weerspiegeld in het metaalwerk. Omdat ze een onweerstaanbare drang voelde om zichzelf aanwezig te stellen in het schilderij of omdat ze dermate opging in haar arbeid dat ze geen onderscheid meer zag tussen een stuk gedroogd fruit en de eigen reflectie in de vergulde beker? Peeters’ beeltenis wordt op het ding geprojecteerd en er tegelijk in opgesloten, als een geest in de fles.

De Rog, 1728, Musée du Louvre, Parijs, Jean-Baptiste Siméon Chardin.

Als er ooit al een schilder leefde die zich kon inbeelden dat hij een appel, peer of dode patrijs was, moet het Jean Chardin geweest zijn. In zijn vroege kunstkritische teksten beschreef Marcel Proust zijn bescheiden landgenoot als iemand die hield van zijn keuken en zijn woonkamer, maar dan op zo’n intense manier dat het metaalwerk levend werd en het fruit tot hem sprak. Het ging Chardin niet om een perfecte weergave van zijn uitgestalde keuken, maar om een zoektocht naar het verborgen leven der dingen, naar hun essentie, naar de waarheid in de illusie.

Voor Chardin had zijn aanrecht dan misschien weinig geheimen, maar de meesten onder ons hebben handvaten nodig om potten en pannen bij de oren te grijpen en het deksel van hun innerlijke stem te lichten. En dan komt een stilleven als De Rog als geroepen. Niet alleen de krijsende kat en het mes dat uitnodigend op de rand van de tafel balanceert, helpen om toegang te krijgen tot het tafereel; vooral de rog weet te ontroeren met zijn aangezicht van een trieste clown die om genade lijkt te smeken.

Hoe alledaagser en vertrouwder de setting, hoe groter de kans dat bij de minste anomalie het normale plots vreemd voelt en het ordinaire grenst aan het fantastische.

Hoe alledaagser en vertrouwder de setting, hoe groter de kans dat bij de minste anomalie het normale plots vreemd voelt en het ordinaire grenst aan het fantastische. Wellicht heeft Chardin zijn rog smakelijk verorberd nadat hij hem schilderkunstig fileerde, maar dat neemt niet weg dat hij zijn prooi tijdelijk tot protagonist kroonde, hem unheimlich liet heersen over zijn schilderij. Met zijn laatste stuiptrekking duwt de rog van Chardin de deur open naar een tijdperk waarin de zogenaamde natuurlijke orde der dingen niet langer de logica zelve is.

Instinctief willen we de dingen kennen om ons veilig te voelen. We bekwamen onszelf van kindsbeen af in het herkennen, benoemen, onderscheiden en categoriseren. Zolang we aan het oppervlak blijven, gaat dat goed, blijken woorden adequaat, toereikend, geëigend. Als we ons echter in iets verdiepen, erdoor gebiologeerd raken, groeit de onzekerheid over ons kennisvermogen, nemen we geen genoegen meer met het letterlijke, omdat we de poëzie hebben ontwaard in de dingen.

Vergelijkbaar stelde Piet Mondriaan vast dat hoe langer hij naar molens en bomen staarde, hoe meer ze voor zijn ogen desintegreerden en hij zich genoodzaakt zag ze vanuit het schilderkunstige beeld op te bouwen, eerder dan vanuit de veranderlijke, onvertaalbare werkelijkheid die zich voor zijn ogen uitstrekte. Met als resultaat dat details werden gewist, lijnen strakker werden en kleuren gesatureerder.

De weg naar abstractie hield voor de kunstenaars van De Stijl de belofte in van een beeldtaal die niet alleen verschillende disciplines, maar al het bestaande verenigde onder één kosmische vlag. Waar de werken met geometrische lijnen en primaire kleuren nu rigide en essentialistisch kunnen lijken, vormden ze voor hen een symfonisch programma, dat de schepping abstract liet resoneren.

De geschiedenis van het stilleven is een ruimte met meerdere en vaak verrassende in- en uitgangen.

In Stilleven met gemberpot II heeft Mondriaan de band met figuratie nog niet volledig doorgeknipt. De blauwe pot domineert nog de bruine, niet nader gedefinieerde omgeving. Wie beter kijkt naar deze en andere composities van Mondriaan, merkt dat elke lijn anders is, een eigen leven leidt, en zich tegelijk tracht te verhouden tot de omliggende lijnen en grenzen van het doek. De universele vlag blijkt een oneindig vertakt netwerk met tal van in- en uitvalswegen.

Ook de geschiedenis van het stilleven is een ruimte met meerdere en vaak verrassende in- en uitgangen. Toen Mondriaan bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in het bruisende New York terechtkwam, trad hij zijn eigen programma met de voeten in de voor zijn doen haast frivole ritmes en dansende dambordpatronen van Broadway Boogie-Woogie (1942–43). Veelzeggend voltooide Mondriaan deze ode aan het leven een jaar voor zijn dood.

The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991, Damien Hirst.

Dergelijke radicale koerswijzigingen zijn niet ongewoon op momenten dat voor de ganse wereld een nature morte dreigt. Vaak lijkt de grap dan het enige redmiddel. In 1917, op slag van de Grote Oorlog, draaide Marcel Duchamp een urinoir een kwartslag en zette het op een sokkel waardoor hij elke vorm van virtuositeit door het riool spoelde en de traditionele kunstvormen in een existentiële crisis stortte. De handtekening van de kunstenaar volstond om zich de dingen toe te eigenen, hen binnen het rijk der kunsten te trekken. Wat restte de kunst – en het stilleven in het bijzonder – nog na Duchamp?

Tot op vandaag bezorgen zijn readymades kunstenaars kopzorgen, al laten meesterprovocateurs als Andy Warhol, Jeff Koons en Damien Hirst dat niet aan hun hart komen. Zitten mens en cultuur even verlegen om een richtinggevend verhaal en de meegeleverde glorieuze toekomst, dan kan het spektakel tijdelijk redding brengen. Als de perfecte druif passé is, kan een wonder der natuur misschien soelaas bieden.

We worden gedirigeerd door onze zintuigen en die kunnen zich nu eenmaal niets voorstellen bij dat eeuwige niets.

De haai op sterk water van Hirst lijkt weggezwommen uit een natuurhistorisch museum, in de hoop dat hij meer indruk zal maken in een artistieke omgeving, met zijn muil wijd opengesperd, klaar om toe te happen, en met een bloedernstige titel als toemaatje: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. We weten dat de haai dood is, maar deinzen toch spontaan terug. We worden gedirigeerd door onze zintuigen en die kunnen zich nu eenmaal niets voorstellen bij dat eeuwige niets, die ruimte zonder dromen en verlangens.

Het spektakel van de haai houdt voor even de aandacht vast, maar eens de opwinding voorbij zoeken we toch weer naar een verhaal dat het leven doet verder bollen. Het maakt dat de provocaties van Hirst een beperkte houdbaarheidsdatum hebben. Ze missen de alledaagse anekdotiek die in een stilleven steeds weer haar rechten opeist en een tegenwicht vormt tegen het proces van iconisering en mortificatie.

We zijn sowieso geneigd sprakeloze voorwerpen van een verhaal te voorzien, hen symbolische lagen toe te dichten of verregaand te fetisjiseren, misschien om zeker te zijn dat ze zelf monddood blijven. Sommige objecten laten zich echter niet neutraliseren. Wat je er ook mee aanvangt, een doodshoofd blijft je confronteren met de fragiliteit van het leven. Hirst bezette meerdere schedels met dure diamanten waardoor hij de traditie van de vanitasstillevens opzichtig verderzet, maar het was Gabriel Orozco die erin slaagde om toch weer anders naar een schedel te kijken waardoor ook wij iets anders zien, de schedel figuurlijk een kwartslag draaien, Duchamp achterna.

Zes maanden lang tekende Orozco geduldig met een grijs grafietpotlood een schaakbordpatroon op een echte schedel, naar eigen zeggen een gesprek voerend met de overledene, zich een weg zoekend langs kaaklijnen, oogholtes en neusvleugels, waardoor geen enkel vierkant helemaal vlak en vierkant is.

Aangezien Orozco een Mexicaan is, kun je in de sombere sculptuur een verwijzing zien naar de feestelijkheden rond de Día de Muertos, al geeft Orozco zelf aan dat hij zich door de materie liet dicteren, eerder dan door de rituelen uit zijn geboorteland. De zwartgrijze vormen deden hem denken aan vogels of vliegers, vandaar de titel, en de ontstaansgeschiedenis van het werk gaat terug op het simpele feit dat hij een half jaar thuis zat met een klaplong, iets hanteerbaars zocht om te doen en zich gaandeweg helemaal verloor in de intensiteit van zijn tekenarbeid.

Wat op het eerste gezicht een snelle en makkelijk leesbare gimmick lijkt, blijkt een meerduidig en krachtig beeld dat je onmogelijk kunt vergeten, misschien omdat het hoofd in gelijke mate afzichtelijk en schoon is, aantrekt en afstoot. Aanvankelijk vond Orozco zelf ook dat hij iets vreemds had gefabriceerd en stopte hij zijn schedel terug in de kast, allicht geschrokken van hoe de tand des tijds zich in de ongelijke vierkanten lijkt te vermenigvuldigen.

Tijd is meteen ook de grondstof van de gezapig voortschrijdende, tactiele film van de Britse Tacita Dean. In Prisoner Pair volgt ze twee gele peren die fermenteren in een glas en in het weelderige licht langzaam tot schnaps muteren. Soms lijken de peren in close-up op zompige planeten, dan weer zijn ze gewoon zichzelf, hun zachte oppervlakken goud en zilver glanzend, rijpe vruchten waar de camera traag omheen beweegt.

Het sublieme perenpaar is een op pellicule gebrand memento mori voor de 21ste eeuw, zij het eerder troostend dan vermanend. In plaats van een strenge waarschuwing dat de tijd ons allemaal inhaalt, is het werk een zachte aansporing om een gouden ogenblik te stelen, de tijd te doen stokken en ons vrijwillig met twee vrolijke peren gevangen te zetten in de tactiliteit van het moment, bij wijze van stil verzet. Door te vertragen en te verstillen kunnen we onze zintuigen op scherp stellen, ons empathisch vermogen testen en vanuit de verhevigde ervaring van een alledaagse werkelijkheid de motor van onze verbeelding weer op gang trekken.

Meer nog dan het landschap en het portret is het stilleven een verregaande constructie, een complete fictie, hoe reëel en direct het ook mag ogen

Door zijn oorsprong in het aardse en alledaagse laat de bijzondere verbeeldingskracht van het stilleven zich niet meteen opmerken. Meer nog dan het landschap en het portret is het stilleven nochtans een verregaande constructie, een complete fictie eigenlijk, hoe reëel en direct het ook mag ogen. De peren van Dean zijn niet vanzelf in hun glazen gevangenis gevallen, de tafelfestijnen van Peeters zijn zorgvuldig geënsceneerd en de lijnen van Mondriaan werden telkens anders aangezet.

Wie van stillevens houdt, weet dat hun materiële grond niet in de weg staat – wel integendeel – van de vrije verbeelding en de vreemdste hersenkronkels, waardoor het kleinste verschil tussen voorwerpen betekenis krijgt en de diepste kloof – deze tussen leven en dood – daarom niet meteen wordt gedicht, maar mens, dier en ding elkaar toch al aarzelend tutoyeren binnen de speelruimte van het stilleven, samen een verhaal overwegen, elkaars soepelheid testen. En dat allemaal ondanks de onverschilligheid van het ding en de arrogante blik van de mens, die nu eenmaal gewend is de anderen de baas te zijn.