Beperking en meesterschap in het museum

Een toegankelijk museum is weinig als de kijker er zichzelf niet in herkent. Wat vertelt de kunstgeschiedenis over de representatie van mensen met een beperking? Bert Watteeuw legt een fascinerende evolutie bloot, van circusattracties en curiosa in de marge tot terugstarende protagonisten op een zelfportret.

In debatten over inclusie, diversiteit en representatie spelen musea een sleutelrol. Met de vele ‘ismes’ van de kunstgeschiedenis zijn ze van nature vertrouwd maar de omgang met seksisme, racisme en validisme is van recentere aard. Antwoorden op deze prangende kwesties liggen dus niet pasklaar te wachten. Ze vergen een nieuw en soms uitdagend engagement van onze musea. Wat validisme betreft spitsen de inspanningen zich vooral toe op het streven naar universele toegankelijkheid. Bij investeringen in nieuwe museale infrastructuur of bij het vernieuwen van bestaande huizen, leggen betoelagende overheden op dit vlak terecht voorwaarden op, zoals een toegankelijkheidsdoorlichting door INTER – Toegankelijk Vlaanderen.

Heeft het zin om cultuurtempels universeel toegankelijk te maken als er niets in de zaal hangt waarin die nieuw gefaciliteerde bezoeker zichzelf herkent?

Dat er grote vooruitgang wordt geboekt, staat buiten kijf. Alleen al het feit dat er publieke debatten worden gevoerd over bijvoorbeeld het optimaliseren van de toegankelijkheid in historische gebouwen, is een positief teken. Dat het afwegen van erfgoedwaarden tegen toegankelijkheidseisen een complexe oefening is, zal niet verbazen. Alleen al voor Gent kan gedacht worden aan het plaatsen van een lift tegen de Sint-Baafskathedraal om Van Eycks Lam Gods universeel toegankelijk te maken en aan de recente polemiek rond een lift die het Gravensteen moet ontsluiten voor personen met beperkte mobiliteit. Deze discussies zijn nuttig en belangrijk maar musea lopen het risico dat hun visie op inclusie verengd wordt tot de kwestie toegankelijkheid. Hoeveel zin heeft het om onze cultuurtempels en museumzalen universeel toegankelijk te maken als er vervolgens niets in de zaal hangt waarin die nieuw gefaciliteerde bezoeker zichzelf kan herkennen? Het inclusieve museum heeft niet alleen als taak toegankelijk te zijn, het heeft ook een belangrijke rol te vervullen op het vlak van representatie. ‘

The history of being on display

In 2001 stelde Rosemarie Garland-Thomas, een pionier in disability studies: ‘The history of disabled people in the western world is in part the history of being on display, of being visually conspicuous while being politically and socially erased.’ Ondanks haar observatie hebben kunsthistorici en museumconservatoren voorlopig slechts in zeer beperkte mate bijgedragen aan het relatief jonge veld van de disability studies. Terwijl een groeiend volume aan werk door sociologen, cultuurhistorici en medische historici verschijnt, blijken deze studies vaak spaarzaam en repetitief geïllustreerd. Kunsthistorici en museumprofessionals kunnen dus een unieke bijdrage leveren aan dit veld, zowel door de aandacht te vestigen op een breed visueel discours over handicap als door een toegegeven kleinere maar belangrijke groep voorstellingen van en door personen met een handicap voor het voetlicht te brengen. Door de artistieke carrières van kunstenaars met een handicap te traceren, kunnen ze de aandacht ook verleggen van beperking naar meesterschap.

Een zeldzaam voorbeeld voor de Lage Landen was de tentoonstelling Deaf, Dumb & Brilliant. Johannes Thopas, Master Draughtsman (Suermondt-Ludwig Museum, Aken; Museum Rembrandthuis, Amsterdam, 2014), waarmee een Nederlandse naam werd toegevoegd aan een groeiende lijst van gerehabiliteerde vroegmoderne kunstenaars zoals de kalligraaf Thomas Schweiker en de micrograaf Matthias Buchinger, aan wie in 2016 een tentoonstelling werd gewijd in The Metropolitan Museum of Art in New York.

Brueghel verleent de onorthodoxe lichamen van blinden of dansende kreupelen een zekere waardigheid, een menselijkheid.

De ‘history of being on display’ die Garland-Thomas benoemt, is vaak pijnlijk en confronterend en de neiging bestaat om haar niet te presenteren in belangrijke instellingen maar in kleinere huizen met een nichepubliek voor outsiderkunst. Dat is jammer want het is een geschiedenis die handelt over manieren van kijken, over staren en aangestaard worden, over exhibitionisme en voyeurisme. Thema’s dus die dicht aanleunen bij de kern van de museale opdracht om onze blik te bevragen en te verruimen. Wat volgt is een beknopte bloemlezing uit die geschiedenis, een kleine staalkaart van manieren van kijken.

Ontsnappen uit de marge

Vroege voorstellingen van personen met een handicap bevinden zich letterlijk in de marge. Ze duiken vanaf de dertiende eeuw op als minuscule marginalia in verluchte handschriften, waar ze deel uitmaken van het decoratieve sierwerk aan de rand van pagina’s. Ze delen die ruimte met lagere onderwerpen: tafereeltjes uit het dorpsleven, dieren, exotische figuren, monsters, bizarre grollen. Het zijn letterlijk figuren uit de marge, marginalen. Ze verschijnen als bedelaars en heel regelmatig ook vechtend, waarbij ze een variëteit aan mobiliteitshulpen inzetten om hun gehavende tegenstanders aan te vallen. Dit soort tafereeltjes werd duidelijk onderhoudend en amusant bevonden. In de eeuwen die volgen, zullen deze generieke, afwijkende lichamen zich langzaam onttrekken aan de marge om het centrum binnen te dringen. Ze zullen traag menselijker worden, individueler, een naam gaan dragen om uiteindelijk ook zelf actief de beeldvorming over handicap te sturen. Maar de weg is lang en het proces naar emancipatie is traag en zeker niet continu of ononderbroken.

Vanaf het begin van de zestiende eeuw tekent zich een sterke toename af van het aantal voorstellingen van personen met een handicap. Een duidelijke continuïteit met de middeleeuwse traditie is vast te stellen. In de kring rond Jeroen Bosch bijvoorbeeld ontstaan tal van voorstellingen van personen met een handicap, vaak in dichte associatie met het monsterlijke. Tegelijk ontstaan ook beelden die schijnbaar van een meer documentaire aard zijn maar ook dan worden personen met een handicap bij nader inzicht geassocieerd met bijvoorbeeld narren. De moraliserende boodschap die dergelijke voorstellingen vaak vergezelt, is niet mis te verstaan. Zo wordt er gesteld dat ze ‘den rechten ghanck mijden’, dat ze bedriegers en charlatans zijn, dat hun kromme lijven met andere woorden kromme geesten herbergen, dat hun handicap slechts een voorwendsel is om aalmoezen te ontfutselen aan brave burgers. Zulke moraliserende interpretaties zijn soms erg schokkend. Andrea Mantegna bijvoorbeeld beeldt op een allegorisch schilderij uit 1502, Minerva jaagt de ondeugden uit de tempel van Pallas, een vrouw met een zware handicap af als de verbeelding van ‘otium’ of ledigheid. De vrouw wordt naakt aan een touw meegevoerd door haar begeleidster ‘inertia’ of traagheid. De beeldtaal is ontzettend expliciet. De vrouw wordt ongenadig weergegeven. Haar naaktheid is ontmenselijkend. Ze wordt geleid als een dier. Ze staat voor een zonde die verjaagd moet worden uit de tempel der wijsheid.

Talloze variaties op dit thema maken duidelijk dat deze beelden niet werden gemaakt voor personen met een handicap. Pieter Brueghels bekende Parabel van de blinden is evident niet geschilderd voor blinden. De blinde is slechts een schilderachtige metafoor, een morele fabelfiguur voor de ziende eigenaar van het schilderij. Brueghels blinden zijn misschien wel gebaseerd op observaties naar het leven, maar het zijn geen individuen. Ze vormen een thema, een les voor iemand anders. Zoals in de oudere middeleeuwse traditie zijn ze ook grappig, onderhoudend in hun collectieve val in een gracht. Brueghels schilderijen zijn niettemin belangrijk voor de evolutie van de beeldvorming rond personen met een handicap. De kunstenaar documenteert kleren, krukken, hoeden en bedelnappen heel precies en hij beeldt lichamen af op een vrij monumentale schaal. Niet als marginalia maar centraal in beeld. Er sluipt ambiguïteit in de middeleeuwse traditie, Brueghel verleent de onorthodoxe lichamen van blinden of dansende kreupelen een zekere waardigheid, een menselijkheid. Zijn motieven laten hun invloed gelden tot diep in de zeventiende eeuw maar in handen van mindere kunstenaars worden personen met een handicap opnieuw vaak gereduceerd tot bedelende, dansende en vechtende clowns in de pronksaletten van welgestelde burgers.

De werken van barmhartigheid

In de religieuze schilderkunst ontwikkelen zich weer andere beeldtradities die zeer bepalend worden en die door tentoonstelling in publieke ruimtes erg efficiënt zullen zijn in het verspreiden van stereotypes. Meest courant zijn verschijningen op taferelen met de werken van barmhartigheid. De middeleeuwse marginaliatraditie laat zich opnieuw voelen. Klassiek is namelijk een positie onderaan en in de marge, in een secundaire rol, vaak bij een hondje. Lelijk. Arm. Afhankelijk. Daar om de schoonheid en morele superioriteit van de gulle protagonisten centraal in beeld te onderstrepen. Personen met een handicap bieden prikkelende visuele variatie, verrassing, verwondering. Ze wekken walging en medelijden op. De marginale positie in de onderste geleding biedt op groter formaat nieuwe visuele kansen. Hier kan zich een voyeuristische blik ontwikkelen, benieuwd naar de precieze details van bij voorkeur spectaculaire en/of zeldzame aandoeningen. Het verlangen om het afwijkende te bestuderen kon ingelost worden, zonder de realiteit – of bij bijvoorbeeld lepra het besmettingsgevaar – van een nabije lijfelijke confrontatie.

Elders in de religieuze schilderkunst worden personen met een handicap, niet alleen dwerggroei, als buitengewoon klein afgebeeld in het gezelschap van een rijzige heilige. Opnieuw in een marginale positie, als sokkel, louter als attribuut. Op de rug gezien. Wanstaltig. Zwakzinnig. Betutteld. Een prettig contrast met de lichamelijke en geestelijke perfectie van de heilige. De mirakels uit het Nieuwe Testament bieden kunstenaars verdere kansen om variaties op het thema te ontwikkelen. Via houtsnedes en gravures wordt de impact van beelden in de loop van de zestiende en zeventiende eeuw steeds groter. Kerken adverteren de helende kracht van hun cultusbeelden bijvoorbeeld op bedevaartsvaantjes waarop niet zelden hele groepen pelgrims te zien zijn, fungerend als een staalkaart van aandoeningen of afwijkingen die er miraculeus konden worden behandeld. Op mirakelschilderijen en votiefportretten worden met naam genoemde personen met een handicap geschilderd, doorgaans in een zeer naïeve stijl. Dit zijn boeiende bronnen voor de geschiedenis van personen met een handicap, vooral in combinatie met mirakelboeken waarin we kort iets meer te weten kunnen komen over het leven van de persoon in kwestie. Ze zijn tegelijk ook heel gekleurd en ze instrumentaliseren het generiek weergegeven individu om een eigen religieuze agenda te promoten.

Deus est Miserabilis in Operibus Suis

Tijdens de late zestiende eeuw heersen nieuwsgierigheid en verzamelwoede aan de Europese hoven, die wedijveren om de bijzonderste wonderen der natuur. Zeldzame aandoeningen zoals hypertrichose, buitengewone haargroei, trekken de aandacht. Terwijl personen met een verstandelijke handicap effectief nog als nar werden ingezet aan het hof, bleek vaak ook dat afwijkende lichamen niet noodzakelijk afwijkende geesten bevatten. Binnen de historisch relatief goed zichtbare context van het hof beginnen zich de eerste uitvoerige biografieën af te tekenen. Personen met dwerggroei die carrière maken, reuzen en ‘weerwolven’ die namen en geschilderde gezichten krijgen. Omdat men zich meer gaat herkennen in ‘de ander’, verliest het moraliserende discours een deel van zijn kracht. Een nieuwe blik ontwikkelt zich, encyclopedisch, verkennend, methodisch.

Een intrigerend voorbeeld is het portret uit het laatste kwart van de zestiende eeuw van een onbekende man uit Schloss Ambras. Het werk is afkomstig uit de Kunst- und Wunderkammer van Ferdinand II van Tirol. Mogelijk vervulde de man een rol aan het hof maar over zijn leven is helaas niets gekend. Zijn trekken zijn realistisch weergegeven en hij kijkt ons niet onsympathiek aan. Zijn muts en kraag geven hem een zekere respectabiliteit, in tegenstelling tot de volkomen naakte vrouw van Mantegna. Hij is één van ons. Een persoon. Zijn lichaam is een echt lichaam, niet het product van iemands verbeelding. Het meest ‘aanstootgevende’ deel van het schilderij, het naakte lijf, werd verborgen onder een gordijntje over zijn rug, dat ook diende om het verrassingseffect bij onthulling te versterken. Het voyeurisme spat van dit schilderij af maar de blik lijkt niet te oordelen. Die kijkt heel geconcentreerd. De man wekt geen morele aversie op. Hij kijkt alert terug. Onze ogen glijden van die van hem naar zijn naakte lichaam en terug. We kunnen zijn gezicht niet wegdenken, hem niet wegdenken. We observeren hem, terwijl hij ons observeert, terwijl we hem observeren. Individu. Specimen. Wonder. Dit schilderij gaat zo heel zelfbewust over hoe we kijken, over bekeken worden. Dat bewustzijn van de blik, dat kruisen van de blikken, doorbreekt eendimensionale typeringen van personen met een handicap. Er ontstaat ambiguïteit, gelaagdheid, een uitwisseling. De zaken worden interessanter.

Waar zogenaamde ‘wangeboortes’ op vroegere vlugschriftillustraties werden aangekondigd als slechte voortekens, zoals aangespoelde walvissen en kometen, trekt de geboorte van een Siamese tweeling in 1703 de belangstelling van de Gentse arts Jan Palfijn als een zegen voor de stad: ‘een van de alder-grootste Rariteyten’. Hij publiceert een anatomycke of ontleedkundige beschryving en Norbert Sauvage schildert de ontleding in opdracht van het stadsbestuur. ‘Deus est Mirabilis in Operibus Suis’ staat te lezen boven de vier maal getoonde lijkjes van Johanna en Theresia Quickelberghe. Ze werden geboren en gedoopt op 28 april 1703 en overlijden een dag later. Deze nieuwe blik is meedogenlozer, onthecht, kil, zonder de kleurrijke clichés van het oudere discours. De wetenschappelijke blik is ook die van lugubere fascinatie. Voor de ouders van de tweeling zal het schilderij van Sauvage, waarop de ingewanden van hun dochters op schalen worden uitgestald, geen troost hebben geboden. Noch het Gentse schilderij, noch dat uit Schloss Ambras zijn echte portretten, waarbij het model vrijwillig verschijnt en de opdrachtgever is van het werk.

Unimanus pictor

Van Dyck zet een elegante man neer met in zijn ene hand een boek geklemd. Het gebrek is niet zichtbaar voor wie De Tassis niet kent.

Met de explosieve groei van het portretgenre, komen ook personen met een handicap in beeld die er zelf voor kozen om zich te laten vereeuwigen, soms door zeer getalenteerde kunstenaars zoals Antoon van Dyck. Met de regie in eigen handen, kiezen ze om heel uiteenlopend om te gaan met hun imago. Kanunnik Antoine de Tassis is een man van stand. Hij verloor zijn linkerarm voor het vaderland. Dat hinderde hem niet in zijn positie of in zijn activiteiten als kunstkenner en tuinier. De handicap van het model is niet het punt van zijn portret. Van Dyck zet een elegante man neer met in zijn ene hand een boek geklemd. Het gebrek is niet zichtbaar voor wie De Tassis niet kent. Verbergen De Tassis en Van Dyck de handicap hier in een flatterende pose? Wil de kanunnik niet opscheppen met zijn oorlogswonde? Verandert de wetenschap dat het model een arm mist iets aan hoe we De Tassis zien? Er was een heel spectrum beschikbaar voor wie een handicap had: verbergen, alluderen, etaleren. De Tassis heeft weliswaar een handicap, maar die is niet bepalend of relevant voor hoe hij gezien wil worden. Paradoxaal genoeg verdwijnt de handicap als ‘centraal thema’ in de verbeelding vaak ook waar die verbeelding het product is van mensen die zelf een handicap hebben.

Landschapschilder Maarten Ryckaert koos voor een andere strategie wanneer hij zich liet portretteren door dezelfde Antoon van Dyck. Hij miste sinds zijn geboorte een deel van zijn linkerarm. Op de gravure die naar het portret verscheen, wordt Ryckaert geprezen als ‘unimanus pictor’, éénhandige schilder. Ryckaerts handicap gaf zijn kunst een bijkomende kwaliteit, via de gravure zet hij zijn werk zelf zo in de markt. Dat ‘tentoonstellen’ van de eigen handicap maakt deel uit van zijn marketingstrategie, iets wat we eeuwen later nog zullen vaststellen. Personen met een handicap verschijnen vanaf ca. 1600 steeds vaker als kunstenaar. Opvallend is dat veel van deze kunstenaars, zoals Ryckaert, op relatief kleine schaal werkten, soms microscopisch. Meestal is hun handicap aangeboren. Zware letsels bij ongevallen waren veel moeilijker te overkomen.

Thomas Schweiker, geboren zonder armen, schopte het in Schwäbisch Hall tot stadskalligraaf. Schweiker wordt aan het werk geportretteerd. Goed en waardig gekleed. Omringd door boeken en schrijfgerei. Hij voert zijn gespecialiseerde en geleerde kunst uit aan een raam. In goed licht. In een goed licht. Het portret is ingebed in zijn eigen kalligrafisch werk. Het is klein maar het gaat ontzettend krachtig tegen een stroom van andere beelden in.

Circusattracties

Hoe voelde Magdalena zich erbij om zich tentoon te stellen en om tentoongesteld te worden, als een circusattractie? Hoeveel controle had ze echt?

De zichtbaarheid van vrouwen met een handicap in de kunst ontstaat later dan die van mannen, net zoals die van artistieke vrouwen. Zij moesten niet alleen opboksen tegen de vooroordelen die heersten over personen met een handicap maar ook tegen die over vrouwen. Vroege afbeeldingen van vrouwen met een handicap die met naam worden genoemd, tonen hen bijvoorbeeld aan een spinnenwiel. ‘Kunstjes’ worden vermeld, zoals kaartspelen, dobbelen en met cimbalen slaan met de voeten. De beelden adverteren vaak reële opvoeringen; personen met een handicap reisden soms onder begeleiding van een familielid of manager rond om zichzelf en hun kunde tentoon te stellen. Een voorbeeld uit het midden van de zeventiende eeuw toont de Zweedse Magdalena Rudolfs Thuinbuj, geboren zonder armen. Centraal in beeld vuurt ze met de voeten een pistool af. De illustraties bevredigen de nieuwsgierigheid van kijkers naar het lichaam van deze vrouw. Kan ze het? Doet ze het? Hoewel de gravure 22 kwaliteiten oplijst en het pièce de résistance van een pistoolschot een zekere zelfbeschikking suggereert, is dit zeker geen portret. Hoe voelde Magdalena zich erbij om zich tentoon te stellen en om tentoongesteld te worden, als een circusattractie? Hoeveel controle had ze echt?

Matthias Buchinger is een getalenteerd micrograaf, in de traditie van Schweiker. Hij treedt op in heel Europa en heeft de beeldvorming over zijn persoon zelf strak in handen. Een zelfportret uit 1724 is meteen ook een staaltje van zijn kunnen. In de krullen van zijn haar zijn microscopisch klein de psalmen uitgeschreven. Het onderschrift vermeldt vier huwelijken en elf kinderen. Beelden van personen met een handicap door personen met een handicap zijn subtieler. Er komt ruimte voor een ander soort humor, voor een oprechte interesse in die ‘andere’. Beelden blijven ambigue en behouden een oncomfortabele kwaliteit, de voyeuristische trend wordt bijvoorbeeld gecounterd door een exhibitionistische tendens. Is het waardig om jezelf tentoon te stellen? Wat is het verschil tussen Magdalena’s portret en Buchingers zelfportret? Exploiteren zij hun handicap? Exploiteren ze de nieuwsgierigheid van de toeschouwers? Worden ze geëxploiteerd door figuren die letterlijk buiten schot en buiten beeld blijven? Vast staat dat personen met een handicap langzaam maar zeker steeds vaker zelf hun imago gaan bepalen.

Tentoongesteld worden en tentoonstellen

Op haar zelfportret uit 1821, een miniatuur op ivoor van 12,5 cm hoog en 10 cm breed, kijkt Sarah Biffin ons recht aan, net zoals Buchinger. Op een tafeltje voor haar staan een kleine ezel, een glaasje water en een schilderspalet. Aan haar linkermouw is een penseel vastgepind, dat ze heel precies met haar mond kan manipuleren. Ze is aan het werk. Ze schildert haar eigen portret, bepaalt hoe ze wordt gezien. Of schildert ze ons? Als society-portretminiaturiste bepaalde ze ook het imago van haar klanten. Zij staart hen en ons aan. De toeschouwer wordt geportretteerd. Onze blik wordt geportretteerd. Biffin draait de rollen om. Ze heeft geen pistoolschot nodig om onze aandacht te trekken, haar penseel volstaat. Ze begon haar carrière op haar dertiende als kermisattractie, onder begeleiding van een man door Engeland reizend. Uiteindelijk schilderde ze portretminiaturen voor de Britse koninklijke familie, een associatie waar ze op haar visitekaartje graag op wees. Biffins werk is opnieuw klein, het zelfportret past in de palm van een hand. Dit beeld is bestemd voor één toeschouwer tegelijk, voor een gelijke, niet voor een rumoerig circuspubliek.

Tot ver voorbij de introductie van het nieuwe medium van de fotografie blijven de vertrouwde spanningen intact. Charles Félu, een armloze schilder, opereert bijvoorbeeld in het spanningsveld tussen zijn artistiek werk tentoonstellen en zichzelf tentoonstellen. Hij schildert eigen werk en kopieert meesterwerken in het Koninklijk Museum in Antwerpen, waar hij een attractie vormt voor bezoekers. Hij wordt wereldwijd geprezen als een sensatie en ondertekent ‘pede pinxit’. Dit schilderde Charles Félu met zijn voeten. Tijdens de wereldtentoonstelling van 1894 kunnen bezoekers hem tegen betaling aan het werk zien in het historiserende dorp ‘Oud Antwerpen’.

Deze foto, één van Félu’s visitekaartjes, toont hem terwijl hij (geënsceneerd) zijn zelfportret schildert. Slippers onderaan de ezel, op een mooie kruk gezeten, met kousen zonder tenen zodat hij makkelijk penseel en palet kan grijpen, dandyesk met de lege mouwen stijlvol in de zakken van zijn jas gestopt. De beeldtaal wijst zonder meer op controle en zelfbeschikking: Félu schildert zijn zelfportret, Félu laat dat fotograferen. Hij heeft de touwtjes in handen. Toch blijft een zekere ambiguïteit aanwezig. Wat is hier ‘on display’? De kunst van Félu? Zijn lichaam? Verzet Félu zich tegen de heersende blik of bevestigt hij een cultuur van voyeurisme? Is jezelf tentoonstellen in een museum of op een wereldtentoonstelling deelnemen aan een soort menselijke zoo?

Drie broers in Dinant

Het visuele discours over handicap is vaak ontzettend expliciet. Het handelt nadrukkelijk en/ of uitsluitend over handicap, of over het ‘overwinnen’ ervan in een bijzondere kunde. Een verfrissend contrast vormen de portretten van de drie broers Jacques, Simon en Charles Dehaut, vereeuwigd door Henri-Auguste Michel rond 1800. De broers zitten wat onderuitgezakt. Alleen bij Jacques is een kruk te zien. Simon en Charles roken een pijp. We kunnen makkelijk over hun handicap heen kijken. Het is een bijkomstigheid. Het feit dat ze met drie zijn, weerspiegelt de gedeelde ervaring die bij erfelijke aandoeningen ook effectief deel uitmaakt van de geleefde realiteit van personen met een handicap. Het brengt de staarwedstrijd ook in evenwicht. Een kijker kan hen aanstaren maar ze staren met een meerderheid terug, wat het voyeurisme van een uniek ‘specimen’ ontzenuwt. Nog interessanter is dat de portretten deel uitmaken van een album met een zestigtal portretten van kennissen en vrienden van de kunstenaar. De broers zijn niet geselecteerd omwille van hun handicap. Ze maken toevallig deel uit van de kring van Henri-Auguste Michel in Dinant. Ze zijn geen ‘ander’. Ze zijn duidelijk een ‘wij’. Ze smeken niet. Ze zijn goed gekleed en ontspannen. Ze hoeven geen kunstjes te doen. De Dehauts hebben niets te bewijzen. Op die manier biedt het trio een prettig en belangrijk tegengewicht tegen stereotiepe beeldtradities. De broers Dehaut maken duidelijk dat handicap geen fenomeen is dat in isolement bestudeerd dient te worden. Personen met een handicap maken deel uit van een gemeenschap. Aandacht voor die sociale inbedding brengt nuance en een zekere lichtheid, die vaak ontbreken wanneer al te eng wordt scherpgesteld op handicap en handicap alleen.

Het portret van de Luikenaar Matthias Jacque uit 1654 is afkomstig uit een procesdossier. Jacque strijdt voor het hoogste hof van beroep in het Heilige Roomse Rijk voor compensatie voor het verlies van zijn voeten, veroorzaakt door verwaarlozing door zijn oom en voogd. Het portret is een bewijsstuk. Het vertegenwoordigt hem in de rechtbank, vormt een deel van zijn pleidooi. Dit portret alleen al maakt duidelijk hoe belangrijk beelden zijn in de emancipatorische strijd van minderheidsgroepen. Die beelden opsporen, onderzoeken en tentoonstellen geeft een geschiedenis, een gezicht en een stem aan een bevolkingsgroep die al te vaak onzichtbaar blijft. Bovendien stelt kennis van de historische beeldvorming over handicap ons in staat om onze eigen visie, die vaak sporen van oudere tradities in zich draagt, blijvend te bevragen. Onze collectieve verbeelding heeft fantoompijn. Daar kan een lift niets aan veranderen. Wanneer de nieuwe liften in onze musea en erfgoedsites er straks eenmaal zijn, bieden ze hopelijk dus ook toegang tot voorheen on- of onderbelichte kunst en kunstenaars, tot nieuwe verhalen.