Breuklijnen in de geschiedenis
Door Paul Willemsen, op Thu Nov 15 2018 23:00:00 GMT+0000Hoe kan fotografie, die normaliter alleen akte neemt van het verstrijken van de tijd, die verleden tijd heruitvinden in het heden? Die schijnbaar paradoxale vraag staat centraal in Latinopolis, een beknopt werkoverzicht dat de Brusselse fotoruimte Fondation A wijdt aan Paolo Gasparini, een intussen 85-jarige Italiaans-Venezolaanse documentaire fotograaf die in Europa zo goed als onbekend is.
Dat Gasparini indruk maakt in Fondation A, heeft niet enkel te maken met een hoge concentratie aan beelden, maar vooral met de geladenheid en densiteit die ervan uitgaat. Zijn straatbeelden van megalopolissen vormen een oerwoud aan tekens. Schreeuwerige reclamepanelen voor Pepsi-Cola, American Express, banken en westerse kledingketens of de Nike-cultus bij jongeren: een herhaald motief door Gasparini’s werk is amerikanisering. Aan die overgedetermineerde cultuur van betekenaars valt niet te ontkomen.
Gasparini's straatbeelden van megalopolissen vormen een oerwoud aan tekens.
Andere voorkomende figuren op zijn foto’s zijn straatsignalisatie, ansichtkaartenmolens, door straatventers uitgestalde koopwaar, leuzen op muren of verweerde affiches. Ook gebeurtenissen zijn rijk aan details: protestbetogingen, het mensenkluwen in een busstation, een kinderbegrafenis waar leeftijdsgenootjes de doodkist dragen… Van straatbeelden van een politie-ontplooiing gaat het bij Gasparini tot stadsgezichten vanachter gebarsten autoruiten.
Deze reeks van uiteenlopende thematische clusters over Zuid-Amerika vormt slechts één van de drie luiken in de tentoonstelling. In de centrale expositieruimte hangen ze tegenover een fotomuur met het project el Ángel de la historia (De engel van de geschiedenis), dat de relatie tussen de fotografische tijd en de geschiedenis herinterpreteert. Maar eerst ben je in de inkompartij al gepasseerd aan Gasparini’s vroege portretten uit de tweede helft van de jaren 1950. Hij maakte ze als twintiger, nadat zijn familie in 1954 vanuit Gorizia (in het Noord-Italiaanse Friuli) was uitgeweken naar Venezuela, waar de economie toen boomde door de olie-industrie.
Spartaans sociaal
In die eerste frontale poses van weinig fortuinlijke stervelingen bespeur je de invloed van het Italiaanse neorealisme. Net zoals in films als Ossessione van Visconti of Ladri di Biciclette van De Sica geldt hier het primaat van de sociale realiteit.
Ook niet te ontkennen valt de invloed van een van de grondleggers van de moderne fotografie, de Amerikaan Paul Strand (1890-1976). Met Un Paese: Portrait of an Italian Village tekende hij in 1955 voor een mijlpaal in de naoorlogse documentaire fotografie. Het sociaal bewogen album, een samenwerking met scenarioschrijver Cesare Zavattini voor de teksten, kenschetst de inwoners van Luzzara, een Noord-Italiaans stadje aan de oevers van de Po: arbeiders, communisten, steevast arme families getekend door de oorlog.
Die mensen in hun waardigheid erkennen – een waarmerk van Strand – gaat evenzo op voor Gasparini. Zijn vroege, frontaal genomen portretten zijn bedaard, bijna spartaans. Ook als hij façades van huizen in raaklicht observeert, voelen die tijdloos als stillevens. Dit vroege werk in de hal van Fondation A vormt een ingetogen opstap naar het veelstemmige werk vanaf de jaren zestig, wanneer de fotograaf uitgebreid Zuid-Amerika gaat bereizen, te beginnen met een oponthoud van vier jaar in het postrevolutionaire Cuba.
Gespleten steden
De titel Latinopolis zegt het al: van Gasparini’s reis in tijd en ruimte door de geschiedenis van Zuid-Amerika zijn vooral miljoenensteden als São Paulo, Lima, Caracas, Havana, Bogota of Mexico de pleisterplaatsen. Tegelijk dekt de titel toch ook niet helemaal de lading. Hoewel Gasparini meer dan zes decennia lang de polsslag nam van Zuid-Amerika, sprokkelde hij onderweg ook beelden in Berlijn, Los Angeles, Montreal, New York, Parijs, Rome en Zürich.
In tegenstelling tot de straatfotograaf zoekt Gasparini nooit de eenmalige gebeurtenis of het anekdotische voorval op.
In die persoonlijke cartografie van steden neemt zeker zijn eerste foto-essay Para verte mejor, América Latina (Om beter te zien, Latijns-Amerika, 1972) een belangrijke plaats in – ook voor latere generaties Zuid-Amerikaanse documentaire fotografen. Het fotoboek kwam tot stand als een afgeleide van het Unesco-boekproject Panorama de la arquitectura latino-americano, dat Gasparini realiseerde met kunstcriticus en historicus Damián Bayón. Alleen ruilde hij de middelformaatcamera waarmee hij die gebouwen fotografeerde, nu in voor een 35m-kleinbeeldtoestel om de sociale realiteit vast te leggen.
Het fotoboek leest ruwweg als een clash tussen manifestaties van economisch liberalisme, de invloed van autoritaire regimes op het straatbeeld en symbolen van het Zuid-Amerikaanse links-revolutionaire model. Enerzijds bots je op hippe wagens, rijkgevulde etalages, politionele macht en reclame voor The American Way of Life, anderzijds op daklozen of betogers tegen grootgrondbezit, een zichtbare informele economie en allerlei uitingen van politieke propaganda.
Toch speelt Gasparini die tegenstellingen niet voorspelbaar of demonstratief tegen elkaar uit. Het ostentatieve is vreemd aan zijn register. In tegenstelling tot de straatfotograaf zoekt hij ook nooit de eenmalige gebeurtenis of het anekdotische voorval op. Door over een periode van tientallen jaren terug te keren naar steeds dezelfde steden, registreert Gasparini veeleer maatschappelijke evoluties.
De albums die daar de neerslag van vormen, zoals El suplicante: México 1971-2007 (de smekeling), zijn fotografische essays. Ook onderling laten de beelden binnen het steeds verder uitdeinende fotoarchief van de nu 85-jarige heel wat combinaties toe.
Duale beelden
Beschouwen we Gasparini’s afzonderlijke beelden op de keper, dan valt hun frontaliteit op. Aan perspectiefwerking heeft hij een broertje dood. Verder zijn veel beelden duaal, in die zin dat ze opgedeeld kunnen worden in twee helften. Zo portretteert de foto Menino y su gran familia (1983) een Braziliaanse man zonder benen en zonder handen met zijn gezin in de woonkamer. Split je het beeld, dan zit de man alleen in de linkerhelft, met zijn rug toegekeerd naar een televisiescherm, terwijl de zeven andere familieleden op een sofa de rechterhelft invullen.
Historische ironie, het schuiven met tijdscategoriëen, typeert Gasparini’s signatuur.
Erg dankbare hulpmiddelen voor die links-rechts-opdeling blijken ook etalages en displays in bushaltes. Het uitstalraam met zijn reflecties maakt dat de uitgestalde voorwerpen en de actie op straat in elkaar scharnieren. Ook bushalte-affichering biedt een schatkamer aan mogelijkheden voor een beeldopdeling. Het album Retromundo (1987) stoelt volledig op dit beginsel. Normaal is het, gezien de middennaad, een heikele zaak om een beeld over twee pagina’s te laten lopen. In dit fotoboek heft Gasparini’s tweespraak tussen de linkse en rechtste beeldhelft dat probleem vanzelf op.
Als figuur komt verder ‘het beeld in het beeld’ vaak voor in zijn werk. Een treffend staaltje is Rio de Janeiro, Brasil (1970-1972). Op een groot reclamepaneel op het voorplan houdt een hand een kleine wereldbol omklemd, met daaronder de tekst: ‘Laten we beter voor hem zorgen, ’t is momenteel de enige die we hebben’. Achter dat bord rijst een helling op met bouwvallige woningen en koterijen van golfplaten. Alles situeert zich binnen één tweedimensionaal vlak: de dieptewerking van het beeld vakkundig ontzenuwd. Rio de Janeiro, Brasil toont een maakbare wereld die binnen handbereik ligt, maar die we – opgelet ! – toch uit handen geven: meer actueel kan een beeld van bijna een halve eeuw oud niet zijn.
Het ogenblik voorbij
Net die historische ironie, dat schuiven met tijdscategoriëen, typeert Gasparini’s signatuur. Uit dezelfde periode dateert bijvoorbeeld een etalagebeeld uit Havana dat niet in de tentoonstelling opgenomen is: vanuit een lichtjes schuine hoek is een prullariawinkel gefotografeerd met op het raam een middelgrote poster van een naar de einder blikkende Fidel Castro. Of nog: een beeld van eind de jaren 1960 uit Caracas, waarop een passant langsloopt aan een betegelde muur met een afbladderend beeld van Ché en slechts nog maar half leesbare tekstflarden die oproepen tot solidariteit met de Vietnamese strijd.
Dit soort beelden roept de herinnering op aan een uiteindelijk niet gepubliceerd voorwoord dat Walker Evans in 1961 schreef voor de heruitgave van American Photographs, een album van eind de jaren 1930 dat geldt als een mijlpaal in de documentaire fotografie: ‘Evans was, and is, interested in what any present time will look like as the past.’ Het gaat dus om beelden die op het moment dat ze genomen worden, al ontdaan zijn van hun reële tijd.
Het vermogen om het heden te zien als was het reeds het verleden, heeft Gasparini met Evans gemeen. En voeg daar gerust maar zijn zwak voor het ‘lyrische documentaire’ aan toe, zoals Evans zijn eigen stijl omschreef. Hij doelde daarmee op die onbewuste intuïtieve kwaliteit, met aandacht voor het plaatseigene, die op het moment van fotograferen al de kiem van een andere tijdservaring in de beelden plant – het ogenblik voorbij.
Niet toevallig excelleert Gasparini zowel visueel als conceptueel in het autonome genre van het fotoboek.
Dat tijdsoverschrijdende vermogen laat zich mee verklaren door Gasparini’s kunde om ook ruimtelijke grenzen te overschrijden. Zijn gelaagde foto’s houden niet stil bij hun kader. Hun geïsoleerde beeld, steeds onaf, vraagt om een aanvulling. Enkel in dialoog met andere beelden overstijgt het beeld zichzelf en manifesteert het zich ten volle.
Niet toevallig excelleert Gasparini zowel visueel als conceptueel in het autonome genre van het fotoboek. Niet alleen tijd en ruimte gaan daarin een symbiose aan, dat doen ook beeld en woord, vormgeving en typografie. In twee vitrines toont Fondation A er een selectie van.
In Karakarakas (2014), een associatief foto-essay over de Venezolaanse hoofdstad Caracas van 1954 tot 2014, verwerkt Gasparini citaten uit de grondwet van de Bolivariaanse Republiek Venezuela die in 1999 tot stand kwam. In Megalópolis: Los Ángeles, México, San Paolo (2000) hanteert hij met drie boven elkaar geplaatste beeldstroken dan weer een gridstructuur waarin elke stad zijn eigen band heeft. Op elke pagina zijn de drie steden in samenspraak.
Engel van de geschiedenis
In Latinopolis vertaalt Gasparini die dialoog tussen zijn beelden – niet voor het eerst – naar een breed uitgesponnen fotomural. El Ángel de la historia is een fotomuur met 63 beelden uit verschillende plekken en periodes. Drie aansluitende, boven elkaar geplaatste banden van 21 beelden, die geen ruimte laten tussen de beeldkaders, creëren een grote dichtheid aan visuele prikkels en informatie.
Door heden en verleden met elkaar te laten botsen, maakt de fotograaf breuken zichtbaar.
De titel van het werkstuk verwijst naar de figuur van de engel van de geschiedenis in Walter Benjamins geschiedenisfilosofische essay Über den Begriff der Geschichte (1940). De Duits-Joodse cultuurfilosoof liet zich daarvoor inspireren door Paul Klees aquarel Angelus Novus, die hij in zijn privébezit had. De aquarel beeldt een engel af die naar het verleden kijkt, daar ‘één grote catastrofe, een onophoudelijk stapelen van puin op puin’ ziet en in zijn ontvouwde vleugels gevat wordt door een storm (de vooruitgang) die ‘zo sterk is dat hij ze niet meer kan sluiten’ en ‘onweerstaanbaar naar de toekomst wordt gedreven’. ‘Hij zou willen halt houden, de doden opwekken en het stukgeslagene weer heel maken.’
De engel van Benjamin staat voor de geschiedenis zelf, hopeloos de blik afwendend wanneer de wrakstukken van het verleden overschouwd worden. Naar het verleden kijken is de ruïne van de belofte van de toekomst aanschouwen.
In Gasparini’s fotomuur komt ook een engelachtige figuur voor, vandaar de associatie: een vulkanisch stenen beeld aan de gevel van de San Hipólito-kerk in het centrum van Mexico-Stad. Het verbeeldt een indiaanse boer uit de pre-hispanische tijd, die wordt opgetild door een voorzienige arend. In tegenstelling tot Klee kijkt deze figuur niet achterom, maar vol afschuw de toekomst tegemoet.
Images of thought
Gasparini’s foto-essay toont beelden uit verschillende landen en koppelt daarbij terug tussen vroeger en nu. Zo zitten er in de fotomural beelden uit Havana van de jaren 1960 en de jaren 1990, maar ook uit 2017. Recente fototitels als El tiempo recobrado (De hervonden tijd) – een jongeman in een t-shirt als de Amerikaanse vlag – of El hombre nuevo (De nieuwe man) – een straatventer met de allures van een rapper – zijn niet ontdaan van enig cynisme. Door heden en verleden met elkaar te laten botsen, maakt de fotograaf breuken zichtbaar. De engel is een allegorische figuur die staat voor verlossing, maar redding moeten we zelf bewerstelligen.
Op alle vlak is de tentoonstelling een eyeopener.
Het verleden redden, de utopische belofte ervan actualiseren: dat doen Gasparini’s beelden niet. Vermogen beelden dat überhaupt? Het messianisme, hoe je het ook keert, volgt uit frustratie. In de beelden van Gasparini ligt een virtualiteit, een mogelijkheidsvoorwaarde, maar geen hoop.
Wel zijn deze beelden ‘images of thought’ – om de titel van Gasparini’s inleiding op het fotografische essayboek El suplicante te quoten. De verdienste die het meerstemmige el Ángel de la historia toekomt, is dat het een dialectiek bewerkstelligt tussen de reële (fotografische) tijd en de psychische tijd. Ook de tentoonstelling zelf is op alle vlak een eyeopener.
