Chantal / Charlot. Het burleske lijf van Chantal Akerman

De films van de Belgische regisseur Chantal Akerman geven blijk van een even aandoenlijk als onstuimig gevoel voor humor. En waar anders dan in slapstickhumor raakt de vrees om te pletter te storten het verlangen om te leven?

‘Weet je waarom ik Charlie Chaplin ben?’ vraagt Chantal Akerman tijdens een interview in de marge van Too Far, Too Close, de overzichtstentoonstelling van haar videowerk in het Antwerpse M HKA in 2012. 'Omdat ik te grote gebaren maak,' gesticuleert ze. Een seconde later gaat een glas water tegen de vlakte.

Het is merkwaardig om Chantal Akerman (1950-2015) zichzelf te horen (en zien) vergelijken met Charlie Chaplin. Gewoonlijk zou je de Belgische regisseur van canonieke films als Jeanne Dielman (1975), Toute une nuit (1982) of D'Est (1993) niet klasseren in dezelfde categorie als Charlie Chaplin, de koning van de stille film komedie en de populairste van alle slapstick clowns. Er lijkt een diepe kloof te gapen tussen de films van Akerman en die van Chaplin: de strakke, trage, persoonlijke vertellingen staan tegenover de snedige, platvloerse komedies als extreme uiteinden van het spectrum. Toch was Charlie Chaplin voor Chantal Akerman een ijkpunt doorheen haar hele oeuvre.

Deze combinatie lijkt ongerijmd, de afstand onoverbrugbaar. Chaplin maakte zijn slapstick kortfilms grotendeels tussen 1914 en 1922 (later volgden sentimentelere langspeelfilms). Slapstickcinema floreerde dus vooral in de periode van de stille zwart-witfilm, al waren er met Laurel en Hardy, Jacques Tati, Rowan Atkinson of Jerry Lewis ook uitlopers in de geluidsfilm. Akerman debuteerde pas in 1968 met haar kortfilm Saute ma ville. Ze zou meer dan veertig fictiefilms en documentaires draaien voor cinema en televisie, en realiseerde video-installaties voor musea. Kenmerkend voor haar werk zijn de zorgvuldige observaties van dagelijkse handelingen die thema's verkennen als het gewicht van het verleden, de bespookte banaliteit van alledag, en het dwalen, op zoek naar een plek waar je thuishoort. Allerminst om te lachen. Maar als slapstick humor zo breed kan sporen, van Chaplin tot Akerman, wat is dan zijn kern? Wat verbindt Charlot – de Franse naam voor Chaplin – met Chantal? Doorheen de lens van het burleske kijken we naar enkele fictiefilms die Akerman realiseerde tussen 1968 en 2004, op zoek naar Chaplineske trekken en slapstickachtige attitudes. Hiervoor schuif ik drie beeldentrio's naar voren:

Saute ma ville, 1968

In de krappe keuken van een appartement staan een paar schoenen en een houten steel. Het zijn de restanten van het gevecht dat een meisje in regenjas aanging met kook- en kuisgerei. Maar de trekker kwam los van de stok, potten en pannen tuimelden uit de kast, en het sop kolkte over de emmer. Zittend op de grond tussen de brokstukken poetste ze haar schoenen en nam meteen ook haar sokken en benen mee. Met grove halen smeerde ze alles in met zwarte schoenpoets. Met sop of smeer: hoe meer ze schrobt, hoe vuiler alles wordt. Wanneer ze op handen en knieën het beeldkader verlaat, blijft dit stilleven achter: een paar schoenen en een stok. Chaplin has left the building.

Dit is een scène uit Akermans debuutfilm Saute ma ville, gemaakt in 1968, waarin de 18-jarige Chantal de hoofdrol speelt. Zelf noemt ze deze kortfilm 'une petite comédie'. Specifieker dan een komedie, is dit een slapstick comedy, stel ik vast. Slapstick is namelijk een fysiek spel met de werkelijkheid, een onstuimige verkenning van de wereld (en de mensen, dingen, ruimtes daarin) met breuk en vernietiging als onvermijdelijke randschade. De wereld zonder het vernis van beschaafde omgangsvormen en zelfbeheersing. Onderweg gaat er heel wat heel grondig kapot, al dient gezegd dat enkel dingen sneuvelen: geen mens gaat dood in een slapstick film. Zelfs na de passage van een platwals over de weke delen van een lijf, veert dat weer overeind en vervolgt fluks zijn weg.

De keuken, vol met kookgerei, eetwaren en machines, is excellent terrein voor zo’n slapstick verkenning. Het is ook het favoriete domein van Akerman, de ultieme plek van domestieke intimiteit waar ze haar observaties van vrouwen, moeders, echtgenotes situeert, te zien van Jeanne Dielman (1975) tot No Home Movie (2015). In die arena ontrolt zich zowel Chaplins Dough and Dynamite (1914) als Akermans Saute ma ville. Telkens gaat een personage aan het werk in een nieuwe klus: Chaplin wordt bakker doordat de echte bakkers staken, Akerman onderneemt de huishoudelijke taken als voor het eerst. Ze sukkelen met huis- tuin- en keukenmaterialen als bloem, zeepsop, behangerslijm of gezichtslotion, wat naast mooie visuele effecten, ook slapsticks meest bekende grap oplevert: the pie-in-the-face ofte taart-in-het-gezicht. Vooral het oneigenlijk gebruik van mens en ding zorgt vaak voor grappige flaters: een ovenspaan wordt een wapen, een lap deeg een pruik, ze schrobben tot het vuil wordt.

Chaos maken waar orde was, vuilmaken wat proper was, kapotmaken wat van waarde was: slapstick comedy is vooral een ode aan de amateur en de speelvogel, en hun speels-gewelddadig gedrag. Want onhandig engagement en hardhandige manipulatie leveren intieme kennis op van objecten, hun functies en regels, en is dus bijzonder nuttig om nieuwigheden te onderzoeken. In de brokstukken toont zich namelijk de naakte essentie van de dingen, en de weg naar vernieling leert nieuwe vormen van gebruik die anders onverkend blijven.

Zo'n vertelling eindigt steeds grondig en abrupt. Al in 1790 schreef Kant in Critik der Urtheilskraft dat het komische welzeker ons begrip van de dingen vergroot en de verbeelding aanscherpt, maar uiteindelijk niets meer is dan de verrassing dat hooggespannen verwachtingen gereduceerd worden tot... niets. Zowel Chaplin-films als Akermans Saute ma ville bouwen op met gedetailleerde uitvergroting en overdrijving, om dan bruusk en explosief te eindigen met de ruïne van de restanten. Waar de explosie van de bakoven in Chaplins Dough and Dynamite afgerond wordt met een olijke close-up van zijn iconisch gezicht met snor, blijven de visuele gevolgen van Akermans gasexplosie buiten beeld. Onder het gebulder van de ontploffing herkennen we in haar spel van vergassing, het onafbeeldbare spook van de Holocaust dat door haar familiegeschiedenis waart.

L'Homme à la valise, 1983

Slapstick humor is dus verbonden aan lijven en voorwerpen, en de vreselijke, vleselijke confrontaties tussen beide. Precies dat maakt het uitstekend geschikt voor lichamelijke en zintuiglijke vertellingen. Wanneer Akerman in een interview met Cahiers du cinéma in 1995 laat optekenen dat ze het verlangen had om een slapstick filmmaker te worden, verbindt ze dat rechtstreeks met de fysicaliteit van haar eigen burleske lijf. ‘Ik had 'un cinéaste burlesque' kunnen worden indien ik verder had gewerkt met mijn eigen lichaam – iets waar ik nu minder zin in heb,’ zegt ze. Ze problematiseert haar omgang met voorwerpen: ‘Het is waar dat ik een moeilijke verhouding heb met voorwerpen: ik breek, gooi ze omver en mijn veters zijn altijd in de war... Ik word de dingen maar niet gewoon. (...) Ik loop steeds tegen voorwerpen aan omdat ik vergeet waar ze staan.’ Akermans slapstickachtige onhandigheid is dus in feite haar naturel, horend bij haar lichaam en haar verhouding met de wereld. ‘Er is niet de minste fictie in de films van Akerman, in die zin dat elk gebaar, elke situatie, elk detail teruggebracht wordt tot iets dat ze zelf beleefd heeft,’ schreef Eric De Kuyper al in 1983 in Versus.

L'Homme à la valise (1983) is zo'n film waarin Akerman een biografische situatie fictionaliseert door een slapstick-stijlbad. Ze maakte het werk in opdracht van de Franse televisiezender INA (Institut National de l'Audiovisuel) en speelt ook zelf de hoofdrol. Na een lange afwezigheid komt Akerman thuis in het appartement waar zich ondertussen een mannelijke bewoner genesteld heeft. Akermans personage wil zich haar woonplek opnieuw toe-eigenen en herovert de ruimtes door slapstickachtig gedrag: ze kruipt de keuken binnen via het raam, de meubels verhuizen voortdurend van plaats, schrokkend eet ze de pot leeg die op het vuur staat. L'Homme à la valise is in feite de komische remake van Jeanne Dielman: ook hier wordt de routine van huishoudelijke taken verstoord door de ongewenste aanwezigheid van een man die het leven van de vrouwelijke bewoner dicteert. Onderliggend klinkt kritiek over de positie van de vrouw in de claustrofobische geslotenheid van het huishouden.

Terwijl de onhandigheid en onaangepastheid in Akermans biografische lijf huizen, is Chaplins lichaamstaal hoogst elegant en gecontroleerd. Voor zijn fictie-personage de Tramp speelt hij dan ook een virtuoos spel van onhandigheid dat vaak nog wordt verzacht door de beschonken toestand of een klap op de kop van zijn personage. In One A.M. (1916) gebruikt Chaplin dronkenschap om een intiem gekende omgeving te herontdekken, zoals Akerman haar fysieke onhandigheid uitspeelt in L'Homme à la valise.

Een stomdronken Chaplin komt 's nachts thuis. Voor zijn zwalpende zattigheid vormt elk voorwerp, meubelstuk en architectuurelement in zijn rijk gestoffeerde burgerwoning een onvermoede uitdaging, met ongekende gedragsregels die hij gaandeweg ontdekt. Een raam is ook een deur, een tapijtje een transportmiddel, een kapstok een ladder. Zijn stuntelige behandeling animeert de objecten en transformeert ze tot levende, reagerende wezens. Voorwerp na voorwerp herdefinieert hij de omgeving, om uiteindelijk zijn roes uit te slapen in de badkuip.

Akermans biologische of Chaplins gespeelde onhandigheid: slapstick comedy toont een parallelle werkelijkheid waarin mensen, voorwerpen en ruimtes hun vertrouwde functionaliteit verliezen. Mensen worden lompe lijven, terwijl voorwerpen tot leven komen. Het geworstel met de routines van het dagelijkse leven, zoals koken, eten, samenwonen of verhuizen, verandert in een fysieke zoektocht naar manieren om de wereld te bewonen met verbeelding en te bestaan zonder trauma's of voorzichtigheid.

Demain on déménage, 2004

Naast hun gedeelde onhandigheid die leidt naar komische transformaties en destructie van plekken en dingen, is er nog een element dat Chantal met Charlie verbindt: Chaplin-slapstick en Akerman-films zijn steeds eigenzinnige regimes van tijd. Terwijl Akermans meest bekende vroege films als La chambre (1972), Jeanne Dielman (1975) of News from Home (1977) rusten op de duur van reëel beleefde tijd, gebruikt de langspeelfilm Demain on déménage uit 2004 het stop-en-start ritme dat eigen is aan slapstick cinema.

De film is een choreografie van de wanorde tijdens de verhuis van moeder en dochter naar een duplex appartement. Omringd door verhuisdozen en begeleid door de tonen van haar moeders pianolessen, kampt de dochter met schrijverskramp. Na veel bezoek, kip-in-de-oven en opruimwerk blijkt het pornografisch verhaal dat ze in opdracht schrijft, veranderd in een komische vertelling. Queue, cul, comique!

In deze langspeelfilm fungeert hoofdpersonage Charlotte, vertolkt door Sylvie Testud, als Akermans alter ego. ‘Le personnage de Charlotte est proche de moi, au même âge et aujourd'hui. Chercher comment vivre dans un lieu, parler à tout le monde, le désordre, le rapport aux objets, ça me ressemble,’ laat ze optekenen in Cybelle H. McFaddens Gendered Frames, Embodied Cameras (2014). De naam van haar personage is de vrouwelijke versie van Charlot, de Franse naam voor Chaplin. Charlotte is even onhandig en slordig aangekleed als Charlot: haar knopen zitten steeds in het verkeerde knoopsgat. Zoals Chaplins zwerver is ze altijd in beweging, rusteloos en onderweg, ze leeft een serieel nomadisch bestaan van steeds opnieuw verhuizen. ‘Je ne me sens nulle part chez moi,’ zegt Akerman via Charlotte. 'Ik pas niet in de gevestigde orde,' zeg elk eindbeeld van een Chaplin film waarin de Tramp wegwandelt naar de horizon.

Het stop-en-start ritme van slapstick comedy vertelt het dolende leven als een snoer van bruuske scènes.

Ritmewissels in beeld en geluid stuwen het verhaal voort. Het tempo wordt aangevoerd door pianomuziek, pittige dialogen, tikmachine-geluiden, en de stokkende ademhaling die de film opent en sluit en zo als het ware de piano animeert die hoog in de lucht aan een verhuiskraan bengelt. In de gesloten ruimtes van het appartement hangt verstikking in de lucht: beeldkaders zijn volgestouwd met meubelstukken, Charlotte rookt de ene sigaret na de andere, zelfs de stofzuiger en microgolfoven braken dikke wolken zwarte rook uit. Elders ruikt het naar desinfectiemiddelen. Deze visuele vondsten zijn weinig verhulde metaforen die herinneren aan de Holocaust. Elke verschijning van rook, geur, chaos transporteert de personages terug naar Polen en naar de nooit gekende grootmoeder die het leven liet in de gaskamer. De film wisselt voortdurend tussen snelheid en stilte, tussen rust en lawaai. Halverwege verschijnt een tekstbord dat een tijdsellips aangeeft – een vertelstructuur recht uit de stille film. Herhalingen met variaties in tekst en beeld appelleren aan de traditie van de mop die bij elke overlevering een nieuwe draai krijgt, zoals Akerman in La Chambre (1972) bij elke passage van de ronddraaiende camera kleine verschuivingen ensceneert. Het gewicht van de tijd wordt komische timing als langdurige long shots opgeschrikt worden door snits. In een lang frontaal shot van een hotelkamer in Hôtel Monterey (1972) verschijnt abrupt een mens en springt het bed naar een andere hoek van de kamer dankzij een onzichtbare snit die een verrassende tijdsprong realiseert – zoals in komische trickfilms. Naast een strijd om te wonen en te bestaan, zijn zowel slapstickkomedies als Akermans films dan ook steeds een strijd met de tijd in vertellingen die niet narratief vlot of logisch zijn, maar wel episodisch, fragmentarisch, struikelend en haperend. Het stop-en-start ritme van slapstick comedy vertelt het dolende leven als een snoer van bruuske scènes.

Een universum van onhandigen

Humor is natuurlijk een belangrijk onderdeel van de Joodse traditie: de onhandige schlemiel en de klagende vrek zijn vaste stereotypes in filmkomedies. Met Histoires d'Amérique (1989) maakte Akerman ook zelf een studie van Joods-Amerikaanse humor, gebaseerd op krantenknipsels uit de jaren 1920. In een episodische vertelling verzamelde ze een staalkaart van visuele en verbale moppen, shticks en witze, slinkse moppen en trieste verhalen over het leven van de Joodse gemeenschap in Polen en New York aan het begin van de twintigste eeuw. Akerman was dus goed vertrouwd met humor als een vorm van dedramatisering van diep-tragische mededelingen. Thema's als het dagelijks leven, het bezwaarde verleden, onderweg en ontheemd zijn, en vrouwenlijven en -levens, vinden specifiek in slapstick comedy een directheid die Akermans vertellingen activeert.

De gewelddadige fysicaliteit van slapstick is bij uitstek geschikt om existentiële pijn te lijf te gaan en te transformeren tot groteske, lachwekkende beelden. De liefdevolle aandacht voor de wereld die in sommige Akerman films gerealiseerd wordt door ingehouden acteerwerk, de lengte van de shots en de precieze beeldkaders, komen in Chantals slapstickfilms via prettige wanorde en fysiek initiatief. Het zijn de speelse impertinenties die een gereputeerde cineaste zichzelf permitteerde met kinderlijk-agressief plezier – zoals speelgoed vernielen of een tong uitsteken. Akerman vierde zo de amateur die zij zichzelf steeds vond: de amateur-acteur, de amateur-huisvrouw, de liefhebbende dochter. Hiermee beweer ik niet dat Chantal Akerman in feite een slapstick clown was. Maar wel dat haar personages even fundamenteel stuntelig en thuisloos zijn als de Tramp in een slapstick film. Chaplin toonde haar een identiteit en een plaats in de marge van de wereld, en slapstick comedy creëerde een universum van onhandigen en onaangepasten waarin Chantal Akerman zich thuis voelde.