Chantal Akerman in Eye: springen, wankelen en dromen van de vlucht vooruit

In het Amsterdamse Eye loopt tot zondag een retrospectieve gewijd aan de dappere werken van Chantal Akerman. Wat een volgehouden lef spreidde deze Brusselse filmmaakster tentoon, al toen ze op haar 18de in haar kortfilm Saute ma ville (1968) komaf maakte met het keurslijf waarin ze als jong meisje werd gedwongen. En ook tijdens haar carrière, waarin ze telkens weer andere filmoorden opzocht, tot ze op 15 oktober 2015 besloot uit het leven te stappen.

“Our dreams are never realized and as soon as we see them betrayed we realize that the intensest joys of our life have nothing to do with reality. The instant they are shattered we are consumed with regret for the time when they glowed within us. And in this succession of hopes and regrets our life slips by.” (Natalia Ginzburg, The Little Virtues)

Dat de jonge Chantal Akerman (1950-2015) veel dromen had en er veel voor over had om die dromen te realiseren, blijkt uit Saute ma ville, een kortfilm in zwart-wit die ze draaide in de krappe keuken van het Brusselse appartement waar ze met haar ouders en haar zus Sylviane woonde. Van een schoonmaakbeurt maakt ze een kolderiek spektakel waarbij het keukengerei de grond op gaat, zeepsop uit de emmer gutst, en ze schoenblink over haar benen uitsmeert. Finaal draait ze de gaskraan van het fornuis open, wordt het scherm zwart en zijn buitenbeelds explosies hoorbaar. De stad is ontploft. Opgeruimd staat netjes.

Een grap en een grol van een weerbarstige tiener? Zeker, al krijgt het gedol met het gasfornuis een wel heel morbide bijklank als je weet dat Akermans grootouders in Auschwitz omkwamen en haar moeder nooit echt wou spreken over wat ze als kind zelf meemaakte in het vernietigingskamp.

Elke retrospectieve over Akerman zou met Saute ma ville moeten openen: zoveel energie en emotie, enkel maar door routineuze handelingen te vertalen in radicale gestes.

Saute ma ville opent de tentoonstelling in Eye en eigenlijk zou elke retrospectieve over Akerman dat moeten doen, of het nu om haar speelfilms, of – zoals in Eye – om haar ruimtelijke installaties gaat. Zoveel energie en emotie, samengebald in twaalf minuten, enkel maar door routineuze handelingen te vertalen in radicale gestes. De jonge Chantal kruipt, springt en dartelt door het beeld. En dat voor iemand die filmgeschiedenis schreef met Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), een film waarin je de tijd voelt tikken en stilte tastbaar wordt.

Bewegen en bewogen worden

Saute ma ville dateert uit 1968, een jaar waarin iedereen die jong was wel wat wou. Chantal wist al op haar vijftiende wat ze wou. Na het zien van Jean-Luc Godards Pierrot le fou (1965) besloot ze dat ze films wou maken, en dus voegt ze in Saute ma ville de daad bij het woord, schudt ze haar jeugd van zich af, veegt ze de vloer aan met stereotiepe vrouwenrollen en manifesteert ze zich als zelfbewuste filmmaakster. Toch zou ze nooit helemaal loskomen van het verleden, van de liefdevolle en tegelijk claustrofobische relatie met haar moeder vooral, hoe ver ze ook reisde en hoe vaak ze in haar films ook van richting veranderde, ander fysieke en mentale ruimtes opzocht.

De titel van de tentoonstelling in Eye, Passages, verwijst naar de vele tussenruimtes en transities in het werk van Akerman: tussen documentaire en fictie, tussen filmgenres, tussen experimenteel en narratief, tussen persoonlijk en afstandelijk. Er zijn ook letterlijk veel passages in de films van Akerman, van de ene plaats naar de andere, vaak via long takes en trage travellings, zoals in Hotel Monterey (1973) waar de camera door de gangen van het New Yorkse hotel speurt, van de kelder tot het dak, zonder ooit ergens aan te kloppen, tegelijk afwachtend en resoluut onze blik sturend. Nooit is er werkelijke stilstand, eerder een gevoel van rusteloosheid, een verlangen om alles vast te leggen, zich vast te bijten in het beeld: I’d like to shoot everything. Everything that moves me.

Niet alleen wil Akerman filmen, ze wil de wereld zien.

Niet alleen wil Akerman filmen, ze wil de wereld zien. Op haar twintigste besluit ze te ontsnappen aan het geordende bestaan, het kraaknette appartement en de alomtegenwoordige zwaarte van het familieverleden. Ze kiest voor de vlucht vooruit en trekt naar New York waar ze de films van Andy Warhol, Jonas Mekas en Michael Snow ontdekt. Ze ziet hoe hun experimentele films elk op hun manier het leven op zijn beloop laten, stilstaan bij wat zich aandient – een gezicht, een gebaar, een gebouw, een landschap, en vervolgens via radicale vormkeuzes die realiteit doen kantelen in een puur filmische werkelijkheid, een fictie.

Fictie kan een omweg zijn om verhalenderwijs iets te onthullen over de realiteit, maar Akerman volgt graag de omgekeerde weg. Ze filmt en filmt, op het obsessieve af, tot ze tot een vorm komt die zich losweekt van de werkelijkheid, omdat de vorm dominant wordt en de aandacht op zich trekt, vaak doorheen herhaling op herhaling van dezelfde frames, bewegingen, gezichten, handelingen. In D’est, au bord de la fiction(1995), de video-installatie waarbij ze haar film D’est uit 1993 hermonteerde op 24 schermen, toont ze de trage veranderingen in gezichten en landschappen in die landen die na de Tweede Wereldoorlog een gemeenschappelijke geschiedenis hadden en nu op de rand stonden van een Westers gekleurde ommezwaai: ‘Nu er nog tijd is, wil ik naar Oost-Europa reizen. Naar Rusland, Polen, Hongarije, Tsjechoslowakije, het voormalige Oost-Duitsland, en dan terug naar België. Ik wil er filmen in mijn eigen documentaire stijl, grenzend aan de fictie.’

Twijfelen, wankelen, mompelen.

Bovenop de filmische beweging komt in de museumruimte nog eens de fysieke beweging van de toeschouwer doorheen de installatie, en als die beweging is afgerond, zet Akerman de toeschouwer vast op een stoel, voor een leeg scherm, La vingt-cinquième écran (1995), om te luisteren naar haar woorden, waarin ze uitlegt wat ze zocht in al die gezichten, hoe ze erdoor bewogen werd. Ze vertelt over de oerscène die D’Est en bij uitbreiding haar oeuvre bepaalt, maar ze spreekt ook over waarom ze schrijft, waarom elke filmmaker dat zou moeten doen, met name om traag te beseffen waar het hem of haar om draait:

“Hoewel je helemaal niets weet over de film. Toch weet je er al alles van, maar zelfs dat weet je niet, en dat is waarschijnlijk maar goed ook. Het wordt pas onthuld in de confrontatie met het maken. Tastend zoek je je weg, mompelend, twijfelend, wankelend. Met soms een heldere flits. En beetje bij beetje besef je dat altijd hetzelfde wordt onthuld, een beetje als de oerscène.”

Akerman schreef graag en vaak, en net zoals met haar beelden, richt ze zich met haar woorden – het meest expliciet in de brieven in News from Home(1977) en de laptopconversaties in No Home Movie (2015) – vaak tot haar moeder. Niet alleen schreef ze steeds zelf of minstens mee aan de scenario’s voor haar films, ze schreef voorafgaand aan haar films, en ook nog eens achteraf. In À propos D’Est schrijft ze al in 1991 dat ze met haar film de talen wil vastleggen, mensen kleine verhalen wil laten vertellen die we niet noodzakelijk zouden begrijpen, ‘als muziek uit een vreemd land, maar dan meer vertrouwd’.

Akerman schreef graag en vaak, en net zoals met haar beelden, richt ze zich met haar woorden vaak tot haar moeder.

Naast de evidente politieke redenen om D’Est te maken op het moment dat de verwestersing van het Oostblok nog maar pas was ingezet, was er – en is dat niet altijd zo? – een persoonlijke reden: haar ouders kwamen uit Polen. Toch wou ze naar eigen zeggen geen film over haar roots maken, beducht om ‘de dingen een beetje te veel te manipuleren om ze te vinden’. Ze wou gezichten laten zien die ‘nog iets ongerepts uitdrukken, zodra ze zich losmaken uit de massa’.

Haar leidraad daarbij was het gedicht Requiem (1935-1940) van Anna Akhmatova:

I have learned how faces fall to bone,
How under the eyelids terror lurks,
How suffering inscribes on cheeks,
The hard lines of its cuneiform texts,
How glossy black or ash-fair locks
Turn overnight to tarnished silver,
How smiles fade on submissive lips
And fear quavers in dry titter.

Het gedicht onthult veel, zo niet alles, over de oerscène die Akerman telkens weer zag opdoemen. Al vocht ze ertegen, maakte het haar woedend, wou ze er voorbij geraken. Ze omschrijft in La vingt-cinquième écran zelf die scène als ‘oude beelden van evacuaties, van voettochten door de sneeuw, pakketten dragend, naar een onbekende plek, beelden van gezichten en lichamen naast elkaar, van gezichten die het midden houden tussen levenskracht en de mogelijkheid dat de dood hen kan treffen. Terwijl ze nergens om gevraagd hebben. En zo gaat het altijd. Gisteren en vandaag waren er, zullen er zijn, zijn er op dit moment mensen die door de geschiedenis, die niet eens met een hoofdletter wordt geschreven, die door de geschiedenis zijn neergeslagen, mensen die daar stonden te wachten, op een kluitje, om te worden vermoord, geslagen, of uitgehongerd, of die lopen zonder te weten waarheen, in groepjes of alleen.’

Een debuut als testament

Akerman beseft dat ze door die oude beelden is ‘geobsedeerd, ondanks de cello, ondanks de filmkunst.’ Ze kan er niets aan doen, ze komt er telkens weer op uit: ‘Toen de film af was, zei ik tegen mezelf: dus dat was het. Dat was het weer.’

En toch, ondanks de zwaarte van dit oerbeeld bleef ze maar reizen, bewegen, vechten tegen de duisternis, zoals in Tombée de nuit sur Shanghai (2007), een hypnotiserend werk waarin je haar fascinatie voor andere werelden voelt, haar plezier in het filmen ook, alsof ze met haar gretigheid en onverschrokkenheid wou compenseren voor wat haar grootmoeder nooit zag en wat haar moeder zichzelf ontzegde, al geeft deze in een conversatie met haar dochter toe dat ze spijt heeft dat ze niets voor zichzelf gedaan heeft.

Ondanks de gefascineerde blik ontsnapt ook Tombée de nuit sur Shanghai niet aan een gevoel van ontheemding, omdat de camera – net zoals de vrouw achter de camera – de buitenstaander blijft die in stilte staart naar deze vreemde, kleurrijke en kunstmatige wereld, verwonderd over het spektakel van de lichtreclames en nieuwsgierig naar de mensen die er zich tussen bewegen.

Tegenover het verlangen van haar moeder om alles te vergeten, plaatste Akerman een obsessie om te zien, te benoemen, te tonen.

Tegenover het verlangen van haar moeder om alles te vergeten, plaatste Akerman telkens weer een obsessie om te zien, te benoemen, te tonen. In haar werk geeft ze uiting aan haar kwellingen, maar ook aan haar verlangen naar de lach, zoals haar grootmoeder die – nog onwetende wat haar te wachten stond – in haar dagboek noteerde dat ze wou schrijven over ‘mes souffrances et mes joies’. Gebogen over het dagboek, met haar moeder zoekend naar de juiste vertaling van de Poolse woorden in keurig schoonschrift, vertelt Akerman dat ze daar zelf enkel in haar eerste kortfilm echt in geslaagd is, in het vatten van ‘le comique dans le tragique’, terwijl ze dit nochtans als inherent beschouwde aan wie ze – zij en haar moeder – waren: ‘C’est nous.’

Haar debuut Saute ma ville blijft in die zin een sleutelwerk. Ze wou lachen in het gezicht van het verleden, tegelijk beseffend dat er geen ontsnappen was aan de finale, gewelddadige explosie. Toen haar moeder stierf, realiseerde ze zich meer dan ooit hoezeer haar moeder in het hart stond van haar werk. Ze liet zich in een interview zelfs ontvallen dat ze het gevoel had niets meer te zeggen te hebben, nu haar moeder er niet meer was. Nog geen twee jaar na de dood van haar moeder gaf ze er zelf de brui aan, andermaal kiezend voor de vlucht vooruit.