Climax: de schoonheid van perversie

Er is niets veiligs aan de cinema van Gaspar Noë. Met Climax trakteert de Frans-Argentijnse regisseur van Irréversible (2002) ons wederom op een cinematografisch pareltje vol hedonistische intensiteit, misselijkmakende schoonheid en verdraaide levenswijsheid. Maar wat blijft er over als de overdondering voorbij is? Wat voor mensbeeld onderbouwt al dit zintuiglijk geweld? En vooral: waarom neigen we zo massaal naar auteurscinema die choqueert?

Climax opent met een vogelperspectief van een danseres die zich moeizaam door een dikke laag sneeuw beweegt. Haar vrijheid is beperkt, maar haar bewegingen blijven elegant en explosief. Zo kleurt ze als een penseel het witte canvas in met dieprode vegen. Dit is Noë’s universum: een gedurfd redigeren van de doodsdrift, waarin na verloop van tijd niets nog voor zich lijkt te spreken.

Eerst worden we voorgesteld aan de groep dansers die de film dragen. Sommigen zijn heel kordaat, anderen net heel kwetsbaar of ambigue – maar allemaal zullen ze zich verzamelen in een afgelegen schoolgebouw om mee te dansen in dezelfde choreografie. Noë stelt hen voor in pittige interviews waarin ze elk hun motivatie schetsen. ‘What are you willing to do for this part?’ ‘Anything.’

Op de meest groteske manieren wordt er beschuldigd, aangevallen, opengereten en gebloed

Hun intieme portretten zijn geflankeerd door stapels boeken, waarbij onder meer Bataille en Dantes Inferno in het oog springen – alsof de notoire cinéast onmogelijk tot halverwege de film kon wachten om zijn opzet scherp te stellen.

Zoals we gewend zijn van Noë, neemt het geweld niet meteen de bovenhand. Eerst openbaart zich een choreografie boordevol opgewekte virtuositeit. Vanzelf laten we ons meeslepen.

Maar zodra één van de danseressen rommelig tegen haar partner aanschuurt, wordt voelbaar dat er iets op til is. De samenhang van de groep gaat meer en meer smelten. Snel worden de bewegingen in de zaal instinctiever, alsof we van een aangelegd bos een oerwoud indringen.

Als het dan duidelijk wordt dat iedereen stiekem gedrogeerd is, breekt er paniek uit. De jacht van de dansers op elkaar verandert in een jacht op één schuldige, waarbij de uitzinnige geestdrift op geen enkele manier te stelpen lijkt.

Zonder verpinken wordt de zondebok in de sneeuw gesmeten, waar hij in de tijd zal verstenen als een martelaar. Het feest zelf gaat rustig door. Op de meest groteske manieren wordt er beschuldigd, aangevallen, opengereten en gebloed – uit deze schimmige quarantaine lijkt alleen de dans nog een uitweg te kunnen bieden.

Ontluikende lijven

In dit hormonale universum leeft het lichaam niet in harmonie. Eerder lijkt het een onontgonnen bron van pure intimiteit, die plots onze aandacht kan opeisen voor een diepere nood – en zo innerlijke gemoedsbewegingen aan de wereld kan ontvouwen die anders misschien verborgen zouden blijven.

Vergelijk het met de film Rituals in transfigured time (Maya Deren, 1946), waarin een stijf high society-evenement geleidelijk uitmondt in een verstilde moderne dans in de tuin. Het lichaam opent ons, brengt ons in staat de onderdrukte vrijheden die we koesteren, ook weer vrij te beleven.

Het geneest onze innerlijke staat zoals een spel doet met een kind: door een los, speels alternatief aan te reiken tegenover de nijpende beklemmingen van het alledaagse. Door de beelden in slow motion af te spelen, lijkt het alsof Deren zo van de dans houdt dat ze ons wil verleiden om er zelf even hard bij stil te staan.

Bij Noë is dat niet anders. Met behulp van licht, camera-pespectieven en verf wil hij het lichaam in al zijn potentieel doen ontluiken. Hij bekijkt het lichaam zoals een verliefde blik het object van verlangen consumeert, maar dan meervoudig: door dansers in elke mogelijke hoek te projecteren. Het is als een soort vleesgeworden Galleria Borghese, dat enkel in leven blijft door constante beweging.

Dansende camera

Als ook het hoofdpersonage Selma (Sofia Boutella) het vreemde gevoel dat haar besluipt tracht uit te drijven in dans, valt opnieuw op hoeveel achting Noë heeft voor onze weerbarstige lichamelijkheid. En wat beter om dat te capteren dan een cinematografie die compleet in het teken staat van beweging?

Op de tonen van het iconische Windowlicker volgen we Selma die zich door de gangen een weg baant naar de danszaal. Op de achtergrond bevindt zich nog een danser. We zien hoe het licht van de nieuwe ruimte Selma’s gezicht schakeert, en voelen zo de dynamiek van de overgang. Ze verroert zich amper. De danser die haar flankeert, lijkt traag lijnen in de lucht te tekenen: zo krijgt de stilstand een sacrale geladenheid, als een stilte voor de storm.

Elke elegante kwetsbaarheid blijkt in Climax steeds weer ten prooi te vallen aan een overwoekerende dreiging.

Het is in deze liminale momenten, waarin zowel personage als camera een beetje wankel mogen blijven, dat de schoonheid van Noë’s cinéma echt loskomt. Een stuntelig momentje van een actrice wordt naadloos opgenomen in de film. Schijnbaar onberekend zwenkt de camera uit, om dan zijn subject hemeltergend dichtbij te brengen.

Zo lijkt hij zijn universum van gewelddadige menselijkheid te nuanceren tot iets gevoeligers – iets wat betrapt kan worden zoals wij. Er opent zich een weg naar een iets zachtere commentaar, waarin onze kleine en fragiele menselijkheid onze explosieve driften lijkt aan te vullen als een knullig citaat.

Opgeblazen tegenstellingen

Tegelijk blijkt elke elegante kwetsbaarheid in Climax steeds weer ten prooi te vallen aan een overwoekerende dreiging, die alles wat weerloos is lijkt te willen consumeren. Zo wordt de mens een poging tot verzoening die zichzelf onmogelijk in de hand houdt. Agressie, infanticide en incest zijn bij Noë slechts druppels op een hete plaat: verontrustende fait divers in een vloedgolf van vernieling.

Op het einde van de film zoemt de aangeschoten lens over lichamen, her en der verspreid: een mistroostig afgietsel van dit ondoordachte bacchanaal. De hoopjes mens die overblijven, zijn als de engelfiguren die liggende kinderen met hun armen plegen uit te tekenen in de sneeuw: steriele silhouetten, een gelaten negatief van de overgave. Alle botsende emoties die het verhaal gestalte gaven, zijn ontspoord. Noë behandelt elke vorm van hoop zoals een dokter symptomen uitwist.

We zijn vol walging en tegelijk bezworen, voelen ons gevangen in onze eigen blik.

De ziekte is hier niet ver te zoeken. Als mens zijn we al te graag verknocht aan idylle. We trachten ze te bewaren door ons eraan te hechten en ze te verzorgen – een impuls waar Noë ons even van laat genieten, om die impuls dan te ontbloten als een ijdele poging tot domesticatie van de wetteloosheid.

Denk aan hoe Monica Belluci in Irréversible (2003) van een serene nachtwandeling op naaldhakken genadeloos de metro in wordt gesleurd. Het groteske voedt zich op het schone – tot op het punt dat ze elkaar lijken op te heffen, waarna alleen nog de grillen van de werkelijkheid resten.

Het is in dit constante opblazen van tegenstellingen dat Noë aan de schragen van ons denken wringt. De anders o zo bevreemdende dood wordt in zijn hand een katharsis (of, in de eigen woorden, ‘une opportunité extraordinaire’), waardoor niet het sterven, maar eerder de pulsie een morbide statuut krijgt.

Zo wekt de cinéast een wrang contrast op, dat bepaalde minder geoefende registers van het emotionele spectrum lijkt te activeren: we zijn vol walging en tegelijk bezworen, voelen ons gevangen in onze eigen blik. Dat is geen toeval.

‘A rat among the rats’

Noë’s cinema kan al te makkelijk begrepen worden als een ‘inkijk in een rattenkooi’, waarbij we als kijker het voyeuristische voorrecht genieten een pervers sociaal experiment aan te kijken. Het valt echter niet over het hoofd te zien dat de lens zich steeds tussen, naast, of onder de personages bevindt: ‘Here, you’re a rat among the rats’ (Noë).

Elke vergelijking met een soort Big Brother-achtige biotoop is dus misplaatst. Eerder dan een ingebeelde superioriteit tegenover ‘loze subjecten’ te bevredigen, tracht Noë elke mogelijke minachting net te slopen, ten voordele van een gedeelde désespoir.

Dat dit moraliserend bedoeld zou zijn, lijkt vergezocht. Noë zit allesbehalve te wachten op een consensus, zei hij in The Guardian. Eerder wil hij wat zout in de wonde strooien, om de kijker terug te leren voelen hoe dit knagende menszijn ons verenigt – en uiteendrijft.

Meer en meer lijkt dit soort in your face-cinematografie aan populariteit te winnen.

Begrijpelijk dus, dat deze cinéma zo op ons inwerkt. In zekere zin is de kijker voor Climax wat de sneeuw is voor de danseres die er eerst haar weg door baant: een poreuze massa, klaar om ingekleurd te worden met decadente vegen.

Fascinatie voor perversie

Meer en meer lijkt dit soort in your face-cinematografie aan populariteit te winnen. In 2017 was Mother! van Darren Aronofsky wereldwijd in de zalen te zien. Het uitroepteken in de titel mag hier gerust serieus genomen worden: de film is een ware slachtpartij, waarin massahysterie en ijdelheid uitmonden in complete chaos.

Het lijkt wel alsof Aronofsky methodisch elk taboe in ons gezicht laat openbarsten, als een soort genadeloos uitdagen van de kijker: durf je?

Zo ook Lars von Trier, die met onder meer Dogville (2003), The idiots (1988) en Antichrist (2009) mee de weg vrijbaande voor dit soort beproevingen. Zijn cinema ontbloot zo goed als alle perversiteit en wanhoop die de mens kunnen bezielen. Wraaklust, ontreddering, waanzin en fetisjisme worden ongebreideld uit de schaduwkant gehaald – met even ontroerende als groteske taferelen tot gevolg.

Op zoek naar het waarom van deze toenemende aandacht voor beklijvende cinéma, kunnen we bijna niet anders dan de blik naar binnen richten. Het gaat over meer dan goedkope esthetische grensoverschrijding op zoek naar het choqueren van je publiek. Er is ook onze eigen fascinatie als kijker. Wat trachten we precies te herwinnen in dit kijken?

Zou het kunnen dat het aureool van het verlichtingsdenken begint te wringen? Overal herinnert het klimaat er ons aan dat onze manier van leven een schuld inhoudt, die we met ons menzijn amper kunnen stelpen… Zo worden we ook dagelijks getutoyeerd met de effecten van de nietsontzienende macht van de natuur.

Tegelijk moeten democratische verworvenheden van toen (rationaliteit, gelijkheid, broederlijkheid…) het massaal ontzien voor een fascistoïde regressie naar oerinstinct, waarin hang naar controle dient om de ander te verdingen.

Zo kunnen we elke keer een beetje moorden, zonder medeplichtig te zijn.

Onze banaliteit komt dus dichter en dichter op ons kleven, en Noë wrijft dat er nog eens extra in. Hij doet ons klein voelen, maar verzoent ons tegelijk met onze menselijke feilbaarheid tegenover machten die ettelijk veel groter zijn dan onszelf. Misschien zijn we zo beter in staat om de ongebreidelde decadentie die eruit voortvloeit, in de ogen te kijken?

Geweld aan de ribben

Anderzijds kunnen we misschien ook lust vinden in de teloorgang van een personage: de herinnering aan het sterven roept onze vergankelijkheid op en sublimeert ze door ons ervan uit te sluiten. Zo kunnen we elke keer een beetje moorden, zonder medeplichtig te zijn.

Via internet worden we daar tegenwoordig toch al genoeg in bevredigd, zou je kunnen tegenwerpen. Maar komen al die choquante beelden van oorlog, foltering, seksueel geweld... nog wel binnen? Zoals Foucault in Surveillir et punir (1975) aanhaalt, was geweld vroeger directer. Het zette zich op het lichaam als een teek, vond plaats in dorpspleinen waar iedereen toekeek. Zo kon een hele stad of dorp zich vrij van schuld bevinden in de engte tussen weerzin en genot.

Heden ten dage is geweld echter gemedieerd – het vindt plaats in de virtuele beelden die circuleren, die ons zo goed als onschadelijk voorgeschoteld worden. De media maken dood en oorlog dagelijks al te bevattelijk door personages te maken van mensen die mijlenver van ons af staan.

Zo ontdoet de gruwel zich van haar persoonlijkheid en wordt ze een afgevlakte techniek, die helpt om het beeld te consumeren in plaats van het te ondergaan. De gruwel is een populaire esthetiek geworden, heeft ze zich steeds verder verwijderd van onze driftmatigheid.

Wat dan beter om de grimmige keerzijde van het bestaan terug beleefbaar te maken, dan een kunst die ons geen ademruimte laat? Met alle cinematografische middelen die film ter beschikking heeft, maakt Noë onze menselijke onkenbaarheid niet bevattelijk, maar dringt ze zo sterk aan je op dat zelf oorlogsfotografie op een persiflage begint te lijken.

Zijn charmante personages knippen onze samenhang met dagdagelijkse imperatieven door en lokken ons mee in een wereld waar het leven zichtbaar in en uit mensen wordt gekneed zoals een sculpteur boetseert. Zo lijkt het steeds alsof de dood door zo’n dun membraan van ons verwijderd is, dat het elk moment in leven kan veranderen.