Philip Auslander: 'De waarde van performance is sterker nu die ons ontzegd wordt'

Nu gonzende concertzalen verleden tijd zijn en het aankomende festivalseizoen stilletjes aan wordt opgedoekt, zijn online concerten maar een magere troost. Op het eerste gezicht een nogal ongelukkig moment om een boek uit te brengen over muziekperformance als een vorm van sociale interactie. Maar volgens Professor Performance Studies Philip Auslander is dit kale cultuurlandschap net een goed vertrekpunt om stil te staan bij wat artiesten uitrichten náást het podium.

Philip Auslander (Georgia Institute of Technology, Atlanta) schreef de voorbije drie decennia uitgebreid over de verschillende podiumkunsten in het kader van performancetheorie. Sinds Liveness: Performance in a Mediatized Culture (voor het eerst verschenen in 1999 en herzien in 2008) wordt hij beschouwd als een autoriteit op het vlak van ‘liveness’. In de huidige omstandigheden, waarin livestreamingevents en online concerten ons om de oren vliegen, zijn de fundamenten van het begrip ‘live’ relevanter dan ooit.

In het in 2021 verschenen In Concert: Performing Musical Persona legt Auslander zich toe op een verwant alomtegenwoordig fenomeen in populaire cultuur: musical persona. Muziekartiesten performen in eerste instantie hun eigen sociale identiteit als muzikant, beweert hij, en niet enkel muziek. In het boek worden essays die hij schreef tussen 2003 en 2015 samengebracht als hoofdstukken, waarin hij uiteenzet hoe de zelfpresentatie van muziekartiesten staat of valt met sociale interactie. Via detailanalyses van uiteenlopende cases, van Beatlemania tot Nicki Minaj, toont Auslander aan dat muziek eigenlijk is wat muzikanten allemaal nog méér doen. De huidige pandemie maakt meer dan ooit duidelijk dat dat heel wat verder gaat dan gewoon wat deuntjes de wereld insturen.

Lezers die enkel bekend zijn met je werk als performancetheoreticus zullen misschien de wenkbrauwen fronsen wanneer je het nu over muziek hebt. Vanwaar komt die theorie omtrent muzikale identiteit en musical persona precies?

‘Waarom muziek? Eerst en vooral omdat ik sinds m’n achtste gepassioneerd ben door muziek. Op die leeftijd begon ik platen te verzamelen. De tweede reden heeft te maken met iets eigen aan de disciplines waarin ik werk. Op een bepaald punt besefte ik dat muziekartiesten binnen theater- en performancestudies onvoldoende als performers worden beschouwd. Ook de traditionele musicologie praat nauwelijks over performance. Ik weet eigenlijk niet of ik een brug wil slaan tussen die twee domeinen, of net op de grens tussen beide wil werken. Maar ik voelde dat het noodzakelijk was om die twee disciplines met elkaar in dialoog te brengen. Doorheen mijn carrière interesseerde ik me steeds zowel voor culturele theorie die het bredere plaatje belicht, als voor de close reading van opvoeringen. In mijn werk over musical persona komen die interesses samen.’

‘Als muziekartiesten performers zijn, welke soort van performers zijn ze dan?’

‘Het feit dat ik de notie persona gebruik in verschillende contexten, zoals stand-upcomedy en performancekunst, toont aan dat het een term is met een brede toepasbaarheid. De vraag die aan de basis van dit alles ligt, is: Als muziekartiesten performers zijn, welke soort van performers zijn ze dan? Doorgaans beschouwen we muziekartiesten niet als fictieve personages, het zijn dan ook niet echt acteurs. Ik vat persona op als een term die op een opgevoerde entiteit duidt, die zich ergens tussen het tonen van jezelf en het opvoeren van een fictief personage bevindt. Zo kwam ik bij de theorieën van socioloog Erving Goffman terecht. Muziek beschouwen als een vorm van zelfpresentatie in plaats van een vorm van acteren is een vruchtbare onderneming gebleken.’

Een van je meest bekende statements is dat ‘live’ enkel kan bestaan in contrast met ‘niet-live’, het gemediatiseerde. Nu alle muziekevenementen geannuleerd of uitgesteld worden, is dat laatste de enige optie voor de nabije toekomst. Denk je dat deze periode een soort van omwenteling zal betekenen voor de manier waarop we het begrip ‘live’ invullen?

‘Dat denk ik niet. Oorspronkelijk had ik het in mijn boek Liveness verwoord als: “Live wordt gedefinieerd tegen de achtergrond van mediatisering”. Liveness moet altijd bekeken worden ten opzichte van zijn tegenhanger. Wat ik nu zie, is een sterke nostalgie naar live performance. Op een bepaalde manier zou je kunnen zeggen dat de situatie nog steeds is zoals ik het aanvankelijk formuleerde, maar dan omgekeerd: mediatisering wordt nu gedefinieerd ten opzichte van live events, of beter, de afwezigheid ervan. Impliciet blijven we de mogelijkheden die ons nog resten - verschillende vormen van opgenomen of gemediatiseerde opvoeringen - vergelijken met wat niet langer mogelijk is en wat we missen.’

‘Impliciet blijven we vormen van opgenomen of gemediatiseerde opvoeringen vergelijken met wat niet langer mogelijk is en wat we missen.’

‘Maar ik denk niet dat dit zal uitmonden in een fundamenteel nieuw begrip van live ervaringen. De waarde van performance in zijn meest traditionele zin en hoe we die ervaren, is sterker dan ooit nu die ons ontzegd wordt. Zodra alles weer opent, voorspel ik een zondvloed aan gretige toeschouwers. Tijdens die eerste lockdown probeerde ik bij te houden wat er allemaal geschreven werd over het wegvallen van concerten. Dave Grohl van Foo Fighters schreef bijvoorbeeld al aan het begin van de lockdown een gepassioneerde tekst over wat er nu zo fantastisch is aan live optredens. De nostalgische reflex was hier al aanwezig.’

In je boek benadruk je meermaals hoe muziek veel meer ingebed is in ons dagelijks leven dan andere podiumkunsten. Is dat waarom we nu meer online alternatieven voor muziek zien dan voor dans en theater?

‘In de muziekwereld zijn opnames goed ingeburgerd, ook al bieden ze een andere ervaring dan een live concert. Dat is minder het geval voor de andere podiumkunsten. Theatervoorstellingen op televisie kijken is nog steeds niet the real deal in de hoofden van zowel theaterliefhebbers als makers. Die argwaan is volgens mij onterecht. Dat beschrijf ik in mijn boek Reactivations: Essays on Performance and its Documentation (2018). Ik bekeek onlangs de musical Hamilton op tv, en ik vroeg me af: “Kan ik nu eigenlijk zeggen dat ik die musical heb gezien?”.’

Misschien heb je hem wel ervaren op de een of andere manier, maar heb je hem niet echt ‘gezien’?

‘Wel, ik vind dus dat ik hem wel gezien heb (lacht). Veel theatermakers en academici zouden het tegendeel beweren.’

Live vanuit de living

Online alternatieven zijn ofwel shows die speciaal gemaakt worden voor online doeleinden, of concerten die voordien worden opgenomen, met of zonder een aanwezig publiek. Zijn er parallellen tussen de manier waarop je Erving Goffmans denkkader toepast op jazzmuziek - gezien het publiek daar de muzikant het voordeel van de twijfel moet geven of er al dan niet geïmproviseerd wordt zoals de regels van de kunst het voorschrijven -, en het publiek dat nu meer bereid is om te doen alsof ze een concert bijwonen?

‘Dat denk ik wel. We zijn meer bereid om online events en fysieke performances op een gelijkaardige manier te ervaren. Belangrijk is dat je op de een of andere manier het gevoel krijgt dat je onderdeel bent van een publiek, dat je niet alleen bent. Het internet is in feite een één-op-één medium. Het lijkt op het eerste gezicht een broadcastmedium, maar het zendt eigenlijk geen signalen uit die mensen dan kunnen ontvangen. Je zendt eerder zelf signalen uit, die dan een individuele connectie tot stand kunnen brengen met een website of een stream. Op technologisch vlak gaat het dus echt wel om één-op-één verhouding. Tegelijk kunnen livestreams en watch parties je wel het gevoel geven dat je samen met anderen aan het kijken bent, zeker wanneer je kan communiceren met medekijkers in de chat, iets wat tijdens een traditionele opvoering of concert moeilijker is. Dat gevoel van collectiviteit is cruciaal om ook online “liveness” te creëren.’

‘Het creëren van vluchtigheid benadrukt het real-time aspect en laat de kijker toe zich deel te voelen van een groep die samenkomt voor een specifiek evenement.’

‘Een klein theatergezelschap in Chicago, Theater Wit, nam in het begin van de pandemie een voorstelling op, maar pakte het aan als een evenement: je kocht een ticket om een specifieke uitvoering van een theaterstuk te zien op een specifiek tijdstip. Ze beperkten het aantal toeschouwers tot 90, net zoals er maar 90 zitjes in het theater in Chicago zijn, wat tegelijk een gevoel van exclusiviteit en samenhorigheid oproept. Doordat je het opgenomen stuk niet op een zelfgekozen tijdstip kon bekijken, kreeg je bovendien het gevoel van een unieke en eenmalige beleving, die de real-time-dimensie van een traditionele opvoering nabootste. Ook het ontbreken van een chatfunctie droeg bij tot het evoceren van een traditioneel theaterevenement. De conventionele theateretiquette werd als het ware opgelegd aan het publiek. Eigenlijk komt het neer op iets wat ik al beschreef in de eerste editie van Liveness: dat een publiek als gemeenschap eigenlijk totaal niet afhankelijk is van waar ze getuige van zijn. Het heeft veel meer te maken met het ervaren van de liveness van het publiek, en niet van die van de performance.’

‘Opgenomen of gelivestreamde evenementen worden op zo’n manier gekaderd dat ze live lijken te zijn. De makkelijkste manier is het concert 48 uur beschikbaar maken, zodat je gedwongen wordt om het instant te bekijken. Het creëren van vluchtigheid benadrukt op die manier het real-time aspect en laat de kijker toe om zich deel te voelen van een groep die samenkomt voor een specifiek evenement. De chatfunctie speelt een relatief grote rol daarbij. Het laat je zelfs toe om een gesprek aan te knopen met medekijkers, iets wat moeilijker ligt tijdens een gewoon concert.’

Heb je zelf al aan online events deelgenomen? En hoe ervaar je die, zowel vanuit het perspectief van een expert performancestudies, als dat van een muziekfan?

‘Een opgenomen concert kan op zo’n manier gekaderd worden dat het zich weer in het hier en nu ontplooit en dat je er als kijker in kan worden opgenomen.’

‘Het is een beetje beroepsmisvorming, ik kan bijna onmogelijk nog iets bekijken zonder het te beginnen analyseren! Ik stootte op een concert op YouTube van Phil Lesh and his Terrapin Family Band (van de Grateful Dead). Het concert werd opgenomen op 16 maart 2018 in het Capitol Theatre in Port Chester, New York. Het werd gelivestreamd via Zoom op 7 mei 2020, met live commentaar van enkele van de muzikanten, die hun ervaring van het concert deelden. Tijdens het nummer ‘Truckin’’ kreeg je beelden te zien van mensen thuis die het concert streamden en dansten in hun woonkamer. Op een bepaald moment werd de zanger zo in beeld gebracht dat hij in het midden van het Zoom-grid stond en omringd werd door fans die thuis aan het kijken waren. Daarna werd het Zoom-grid weer vervangen door een shot van de concertfilm, waarin het publiek in beeld werd gebracht. Daardoor werden de reacties van twee verschillende groepen toeschouwers die het event op een verschillend moment bekeken, tegenover elkaar geplaatst. En natuurlijk werd ook de Zoomsessie weer opgenomen; de reacties in de chat voegden een extra participatielaag toe. Het resultaat is een meerlagig artefact, een soort palimpsest. Dit voorbeeld toont hoe een opgenomen concert op zo’n manier gekaderd kan worden dat het zich weer in het hier en nu ontplooit en dat je er als kijker in kan worden opgenomen. Tegelijkertijd onderstreept de aanwezigheid van de muzikanten die hun toenmalige performance becommentarieerden, dat je je op een of andere manier in het verleden bevindt.’

‘Muziekvideo’s zijn van nature de perfecte plek voor het neerzetten van een musical persona.’

‘Andrea Bocelli’s YouTube-livestream is me ook sterk bijgebleven. Hem zien zingen in de lege Duomo in Milaan, om zich dan naar buiten te begeven op die gigantische verlaten piazza, vond ik zowel ontroerend als erg sprekend voor de toenmalige situatie. De livestream liet niet enkel Bocelli zien als artiest; zijn eenzame stem in die immense stedelijke ruimte appelleerde aan hoe mensen zich op dat moment voelden. Het was enigszins therapeutisch, maar tegelijkertijd was het een frappante reflectie op het gevoel van isolatie waar mensen eigenlijk therapie voor nodig hadden. Een gelijkaardig gevoel bekroop me toen ik het Kronos Quartet via Stanford University bekeek. Hun concert werd opgenomen in een concertzaal zonder publiek, waarbij de camera’s zich ook rond de gemaskerde muzikanten bewogen en de opgelegde extra ruimte tussen hen benadrukten vanwege social distancing. Die beweging droeg een gelijkaardig gevoel van isolatie uit. Deze concerten waren dus niet louter gelegenheden om muzikanten bezig te zien: ze interageerden met de omstandigheden waaronder de performance moest plaatsvinden.’

Dua Lipa promootte haar tweede studioalbum Future Nostalgia in maart 2020 via een livestream die volgens een muziekrecensent meer weg had van een 40 minuten durende videoclip dan van een live concert. Dat strookt met mijn eigen observaties dat muziekvideo’s, en in lijn daarmee ook sociale media, een steeds belangrijkere rol spelen voor de creatie van een musical persona. Klopt dat?

‘In het algemeen vind ik van wel. Platformen als de muziekvideo bevrijden artiesten op een bepaalde manier; ze hoeven niet langer te zingen of een instrument te bespelen, waardoor ze het visuele aspect van hun zelfpresentatie veel meer kunnen beheersen dan tijdens een live concert. In die zin zijn muziekvideo’s eigenlijk van nature de perfecte plek voor het neerzetten van een musical persona. Neem nu een muziekvideo van de countrymuzikant Darius Rucker. Die video is een complexe performance van een Afro-Amerikaanse identiteit in een genre dat steevast geassocieerd wordt met whiteness. Zo’n video roept veel meer vragen op over Ruckers identiteit dan een concert van hem ooit zou doen. Zulke kwesties hoeven niet noodzakelijk in de muziek zelf aanwezig te zijn, maar zijn zeker ingeschreven in de sociale context die de muziekartiest, de performance en het genre omringt.’

De interactie met het publiek is essentieel voor een geslaagde zelfpresentatie als muziekartiest. Sociale media maken het mogelijk om een vorm van intimiteit te genereren en tegelijkertijd de afstand, de ‘social distance’ (Goffman) te bewaren die een sterrenstatus vereist. Denk je dat onze nieuwe vorm van social distancing de kenmerkende relatie tussen fans en artiesten zal aantasten?

‘Het bewaren van een sterimago is een evenwichtsoefening tussen ogenschijnlijk de waarheid onthullen, een inkijk geven in de coulissen en een bepaalde afstand bewaren tot het publiek.’

‘Het basale verschil tussen beide vormen is dat de huidige social distance ons van buitenaf wordt opgelegd, terwijl de afstand die performers aanhouden ten opzichte van hun publiek het resultaat is van een stilzwijgend akkoord langs beide kanten. Ik ben niet genoeg thuis in socialmediastudies om uit te maken of die zogenaamde intimiteit die sociale media bieden tussen performers en hun publiek al dan niet een effect zal hebben op fans, in de zin dat ze denken dat ze onder deze omstandigheden nog meer toegang zouden moeten hebben tot performers.’

‘Het bewaren van een publiek imago, zeker dat van een ster, is een evenwichtsoefening tussen ogenschijnlijk de waarheid onthullen, een inkijk geven in de coulissen, en een bepaalde afstand bewaren tot het publiek. De kerstplaatjes die The Beatles uitbrachten voor hun fanclubs begin jaren 1960 genereerden reeds een gelijkaardig effect van onthulling en intimiteit, terwijl ze ook bijdroegen aan de gehele mystificatie van de band en het bewaren van afstand. Die opnames gaven je een inkijk in hoe The Beatles in een informele context gek deden met elkaar, maar natuurlijk was alles vooraf vastgelegd. Wanneer je nog verder teruggaat in de tijd, naar het Hollywood van de jaren 1930 en 1940, claimden roddelmagazines reeds dat ze het échte leven van de grote sterren konden tonen. Sociale media zetten verder in op dat fenomeen, dat verschillende vormen aanneemt in verschillende tijdsgewrichten.’

‘David Bowie was niet de eerste om zelfbewust om te springen met zijn persona, maar wel om dat idee te thematiseren.’

‘Wat wel meer voorkomt in deze pandemie, is het genre van de informele ‘at home’-video, waarin je muziekartiesten aan het werk ziet in hun eigen living. Een van mijn persoonlijke favorieten is een post van Steve Winwood, waarin hij piano speelt in zijn woonkamer. Het lijkt wel alsof hij plots de deuren van zijn huis voor je opent. Maar ook dat is eigenlijk niets nieuws. Je kan het makkelijk naast een videofragment plaatsen van Arthur Rubinstein in de jaren 1950. Kaarsrecht en volledig opgekleed zit hij in zijn uiterst elegante salon Chopin te spelen voor drie uitgedoste koppels. Nog zo’n voorbeeld is de korte Glenn Gould-documentaire uit 1959, Off The Record, waarin je hem ziet rondhangen in zijn vakantiehuisje met zicht op het meer. Die schijnbaar authentieke maar feitelijk georkestreerde inkijk in het huiselijke leven van de performer is dus eigenlijk helemaal niets nieuws.’

All the world’s a music stage

Het ‘performen van een identiteit in de maatschappelijke ruimte als muziekartiest’ was nogal prominent aanwezig de laatste tijd. Lana Del Rey dook op met een controversieel mesh mondmasker tijdens een signeersessie, Ariel Pink en John Maus haalden het nieuws met hun deelname aan de Trump-rally bij het Capitool. Het label van die eerste stopte ook meteen de samenwerking na dat incident. Je benadrukt vaak hoe een star persona op ieder moment compatibel moet blijven met het musical persona van de muziekartiest. Strookte de identiteitsclaim van een indie-, lo-fi muzikant hier niet met wat de genreconventies voorschrijven?

‘Inderdaad. Ieder genre beroept zich op een zeker waardekader en wordt geassocieerd met een ideologisch standpunt. Country is een goed voorbeeld van hoe een genre altijd samenhangt met bepaalde demografische gegevens. In het begin van de jaren 2000 waren The (Dixie) Chicks bijvoorbeeld op politiek vlak te liberaal voor countrymuziek, dus werden ze door het genre verworpen. Ook countrymuzikant Garth Brooks zette zijn carrière op het spel door zijn optreden tijdens de inauguratie van Joe Biden.’

Binnen het musical persona identificeer je drie verschillende lagen: de privépersoon, het performance persona en fictieve personages. Een artiest als Nicki Minaj beschouw je als iemand die van het ene naar het andere personage hopt. Daartegenover plaats je Lady Gaga, bij wie het musical persona zelf fluctueert. Kan je haar performancestrategie ook zien als die van een ‘metapersona’?

‘Ook Lady Gaga opereert als een metapersona, een paraplu waaronder verschillende manifestaties van een bepaalde identiteit plaatsvinden.’

‘Oorspronkelijk ontwikkelde ik het concept musical metapersona voor gevallen waarin een artiest werkzaam is in verschillende genres en daardoor verschillende genrespecifieke personae heeft. Die verschillende personae kunnen dan wel niet simultaan opgevoerd worden, maar het publiek beseft dat iemand als David Amram zowel een klassieke componist als een pop- en jazzartiest is, en dat kleurt hun perceptie van zijn persona in iedere context. Dat concept kan je uitbreiden naar Lady Gaga. Ook zij opereert als een soort metapersona, een paraplu waaronder verschillende manifestaties van een bepaalde identiteit plaatsvinden. Toen ik Lady Gaga en Nicki Minaj met elkaar vergeleek, viel het me op dat Minaj herkenbaar blijft als ze verschillende gedaantes aanneemt. Bij Gaga daarentegen lijkt elk van haar personae iemand anders te zijn, en dat zelfs op een moment in haar carrière waarop het nog niet duidelijk was hoe Stefani Germanotta (Lady Gaga’s geboortenaam, red.) er uitzag.’

Je zou kunnen zeggen dat sociale media helemaal komaf hebben gemaakt met een duidelijk onderscheid tussen die verschillende lagen. Maar misschien is er toch ook weer niet zoveel veranderd, als je bedenkt dat de naam ‘David Bowie’ in een pre-internettijdperk ook al met zijn privépersoon verstrengeld was.

‘David Bowie is een sleutelfiguur. Hij was zeker niet de eerste om zelfbewust om te springen met zijn persona: heel wat artiesten voor hem toonden dat wat je op het podium te zien krijgt een constructie is. Bowie was daarentegen wel de eerste om dat idee te thematiseren. Hij erkende het personagegeven en ging ermee aan de slag. Wat ik in dit boek probeer duidelijk te maken, is dat de grenzen tussen privépersoon, performance persona en fictief personage nooit duidelijk afgebakend zijn. Er is altijd een mogelijkheid om met die fluïditeit te spelen, al dan niet doelbewust. In het geval van Bowie denk ik dat hij dat erg bewust deed.’

‘Sociale media laten muziekartiesten toe om zichzelf op eenzelfde moment op verschillende manieren te profileren.’

‘Het is soms ook gewoon moeilijk om de vinger te leggen op wat nu precies uit welke laag afkomstig is. Goffman benadrukt dat de verschillende delen die bijdragen tot zelfpresentatie steeds coherent moeten blijven, waardoor ik in het begin misschien iets te veel de nadruk legde op dat monolithische aspect van het persona. Musical persona kan je beter zien als een entiteit die opgebouwd is uit verschillende lagen, die niet altijd harmonieus zijn. Zo had Jimi Hendrix er op een bepaald moment in zijn carrière genoeg van om steeds weer zijn persona neer te zetten. En dat liet hij ook erg duidelijk merken tijdens zijn concerten. Er kan dus ook een bepaalde weerspannigheid in het persona aanwezig zijn, net zoals er verschillende manieren zijn om een persona neer te zetten. Dat suggereert dat er verschillende gradaties zijn waarin een performer zich kan identificeren met een persona.’

Voorheen leek het zo dat fictieve personages opdoken in muziekvideo’s of bepaalde liedjes, performance personae in interviews en tijdens publieke events, terwijl de privépersoon mooi achter gesloten deuren bleef. Sociale media lijken alles op één platform samen te brengen.

‘Het overduidelijk negeren van het publiek is op zichzelf al theatraal.’

‘Dat de spektakelcultuur popmuziek volledig zou opslorpen, is een discussie die heel vaak terugkeert. Wat ik opvallend vind in het geval van Lady Gaga bijvoorbeeld, is dat wanneer je zeker wil zijn dat ze ook de kwaliteiten van een klassieke muzikant bezit, je dat soort zaken makkelijk kan terugvinden. Er staan genoeg video’s online waarin ze piano speelt of frontvrouw is van een rockband. En als je niet echt te vinden bent voor Gaga de popperformer, dan is er ook nog Gaga de singer-songwriter. Als ze niet opgezet zou zijn met het feit dat de verschillende fases van haar carrière online terug te vinden zijn, zou ze dat materiaal zeker ook kunnen laten verwijderen. Maar ik denk dat ze net blij is dat dat materiaal online beschikbaar blijft, precies omdat het haar verschillende facetten tentoonspreidt, zodat ze verschillende soorten publiek kan bespelen. Het zorgt ervoor dat haar culturele archief actief blijft. Sociale media laten muziekartiesten toe om zichzelf op eenzelfde moment op verschillende manieren te profileren.’

Je zet de term theatraliteit in als een significante variabele voor personaconstructie. Waarom niet performativiteit, want Gaga’s verschillende presentaties duiden toch ook op het leveren van een sterke performance in die andere zin van het woord?

‘Wanneer ik het woord “performativiteit” gebruik, probeer ik het steeds aan te wenden op de manier waarop taalfilosoof J.L. Austin het ooit introduceerde: “dingen doen met woorden”. Ik gebruik deze term eerder wanneer ik het heb over performancedocumentatie, wanneer ik me afvraag wat die documentatie “doet”. Ik erken dat er een probleem is met de term performatief, omdat er simpelweg geen ander adjectief bestaat in het Engels. Net zoals “deconstructie” lijkt de term een shift te hebben ondergaan die hem van zijn originele linguïstische context heeft verwijderd.’

‘Waar, wanneer en wie vertelt veel over een bepaald soort muziek. We kunnen die eigenschappen niet zomaar weggooien.’

‘Theatraliteit is een relatief concept. Moderne jazz, na de Tweede Wereldoorlog, leek bijvoorbeeld erg anti-theatraal. Muzikanten gedroegen zich extreem gereserveerd, waren enkel met zichzelf bezig. Het overduidelijk negeren van het publiek is echter op zichzelf al theatraal, wat erop duidt dat anti-theatraliteit ook weer een vorm van theatraliteit kan zijn. Anti-theatraliteit kan zo’n groteske proporties aannemen dat het opnieuw theatraal gedrag wordt.’

Van jazzmuziek naar Lana del Rey is misschien nogal een bruuske beweging, maar zo’n ambigue invulling van het begrip theatraliteit doet mij denken aan haar claim dat ze, als artieste met een vrij uitgekiend theatraal imago, ‘nooit een persona heeft gehad en ook nooit zal nodig hebben’.

‘Dat soort statements zijn gewoon absurd, of strategisch, in die zin dat Lana del Rey als artiest authenticiteit probeert te claimen. Alle muziekartiesten hebben per definitie een persona. Hun metier bestaat in zekere zin uit het performen van een persona. Dit ontkennen, zoals Lana del Rey doet, is eigenlijk een performance op zich. Het staat gelijk aan zeggen dat je geen “zelf” hebt. De vraag die er hier toe doet is: Wat bewerkstelligt ze door deze uitspraak, en welk soort persona construeert ze door deze strategie?’

Van Generation Z-artiesten als Billie Eilish en Nas X wordt beweerd dat ze de notie genre obsoleet maken, wat je sterk betwijfelt in de introductie van dit boek. In relatie tot het hoofdstuk over latere muzikale benaderingen van het originele rock ’n roll-genre, waarin je die op een continuum plaatst tussen modern auteurschap (authentiek) en postmoderne pastiche (fake), roept dat nog een laatste vraag op. Denk je dat we ons momenteel in een post-authenticiteitstijdperk bevinden, waarin conventies, categorieën en vaste denkkaders imploderen?

‘Dat wordt beweerd, maar het wordt erg moeilijk om nog over iets te praten als we ons in een post-genretijdperk bevinden. Je kan muziek dan niet langer beschrijven, want een beschrijving betekent ook gebruik maken van genrecategorieën. Bovendien zit de (sociale) geschiedenis van de muziek in die labels vervat. Het gaat wel degelijk over de geschiedenis van de bluesmuziek, waar blues vandaan komt, wie die speelde… Waar, wanneer en wie vertelt veel over een bepaald soort muziek. We kunnen dat niet zomaar weggooien. Die labels hebben we net nodig om daarover te blijven nadenken.’

‘Als er al zoiets is als het postmoderne tijdperk, dan ben ik er nog niet zo zeker van dat het reeds achter ons ligt.’

‘Ik ben er zeker van dat sommigen geloven dat we post-genre, post-persona zijn. Maar opnieuw, dat soort statements zijn eigenlijk een illustratie van datgene waartegen ze zich proberen af te zetten. Vroeger schreef ik graag over postmodernisme, en op een bepaalde manier doe ik dat nog steeds. Ik begrijp postmodernisme als een culturele configuratie die duidelijk te onderscheiden is van wat daarvoor kwam. Maar ik moet toegeven dat ik nog niet overtuigd ben dat we daar reeds voorbij zijn. Ik heb me al eens aan de term hypermoderniteit gewaagd, omdat die ook wel zijn dienst bewijst als je het over artiesten zoals Lady Gaga wil hebben. Niettemin, als er al zoiets is als het postmoderne tijdperk, dan ben ik er nog niet zo zeker van dat het reeds achter ons ligt.’