De ideologische leegstand van het Europagebouw

Als bouwwerken ideeën uitstralen, wat zegt de Europese wijk in Brussel dan over de EU? Geen architecturale ingreep belichaamt Europa beter dan de nieuwe building die haar naam draagt: het Europagebouw waar tegenwoordig de Europese Raad zetelt, naar een ontwerp van Philippe Samyn. Grijze anonimiteit of een verhoogde staat van populisme?

Europa is een gemeenschap van staten die begrepen hebben (…) dat zij nooit meer het zwaartepunt van de wereldmacht zullen zijn. Het is zelfs, vergeef me, een soort revalidatiecentrum waar 500 miljoen verliezers leren leven in een postimperiale, postheroïsche en postidiotische wereld. Peter Sloterdijk

Het Europagebouw is de nieuwe zetel van de machtigste instelling in Brussel, waar staatshoofden en regeringsleiders om de drie maanden bijeenkomen voor topoverleg. Op een steenworp van het Schumanplein werd het in december 2016 ingehuldigd zonder veel ceremonieel. De EU was nog steeds in shock door de overwinning van het pro-Brexit kamp een paar maanden voordien en koos om het sober te houden. Voor een feestje was het niet echt het moment.

Volgens architect Philippe Samyn is het meest bewonderenswaardige aan het titanenwerk waar hij met zijn team elf jaar lang 250.000 manuren in stopte, dat het opgetrokken is ‘in the middle of nowhere’. Het Europagebouw is een anti-bouw-monument. Het is geen paleis als sluitstuk van een kilometerslang panorama met vier rijen oude eiken van honderd jaar, zoals in Versailles. Het is geen Amerikaans Congres. De belangrijkste kwaliteit van het Europagebouw is dat het eigenlijk nergens staat.

De belangrijkste kwaliteit van het Europagebouw is dat het eigenlijk nergens staat.

Het Europagebouw is een kubus van elf verdiepingen die grenst aan het Residence Palace, een juweel van Brusselse Art Deco-architectuur dat tegelijk gerestaureerd werd. De twee zichtbare gevels zijn versierd met een patchwork van oude eikenhouten kozijnen, die volgens het officiële verhaal afkomstig zijn van bouwwerven uit ‘bijna alle lidstaten’.

Het parallellepipedum bestaat uit een acht verdiepingen hoge constructie in de vorm van een amfoor en herbergt vergaderzalen. Samyn vergelijkt het met een lantaarn onder een kubusvormige lampenkap. ‘s Avonds en ‘s morgens vroeg wordt de lantaarn kunstzinnig verlicht, wat de indruk wekt dat de transparante kubus verdwijnt in de nacht.

Samyn vertelt me bij hem thuis dat hij zich voor de juiste wisselwerking tussen opaciteit en transparantie liet inspireren door de moucharabiehs, de typische Arabische ventilatiesystemen die het daglicht filteren en 'verdwijnen' bij zonsondergang. Het is ironisch dat uitgerekend Samyn – die in de architectuurwereld net gerespecteerd wordt voor zijn spel met licht in gebouwen – de meest ondoorzichtige instelling van heel Brussel heeft ontworpen: de Europese Raad, waar smoezen een eredienst is.

Het Europagebouw is het perfecte symbool voor Europa ten tijde van de Brexit: een vette maag in een kluis.

Zoals elk architecturaal gebaar heeft ook dit bouwsel niet lang moeten wachten op hevige kritiek. Bijvoorbeeld van Gérard Onesta, een voormalig europarlementair voor de Franse groenen en zelf architect: ‘Ik verafschuw het Europagebouw. Het heeft de vorm van een aardappel in een kooi. Het is het perfecte symbool voor Europa ten tijde van de Brexit: een vette maag in een kluis.’

Europa als gouden kooi voor de rijken, cynisch en afgesneden van de massa? De vorm werkt destabiliserend voor een gebouw dat de macht zou moeten symboliseren. Wat is de betekenis van dit vreemde duo, de ‘lantaarn’ en de ‘lampenkap’? Hoe linkt het zich met het Europese project?

De ingenieur in Samyn wordt lyrisch, wanneer ik hem ernaar vraag: ‘Het is een kinderdroom. Je weet wel, die gregoriaanse gezangen waar je haren van gaan rechtstaan terwijl je er niets van begrijpt? Of die jazzy liedjes, die je tot tranen toe bewegen? Dat is pure emotie, lachen en huilen tegelijk, zo gelukkig ben je. Ik wilde iets maken waar je goedgezind van wordt. Naïviteit gaat vóór op cynisme.’ Al begrijpt Samyn ook wel dat het veel gevraagd is om aan het Europa van de instellingen enkel je diepste naïviteit te schenken.

Daarom geeft hij ook een meer technische verklaring, die al een stuk overtuigender klinkt: de bodem rond het Europagebouw is als een Gruyèrekaas. Eronder passeren de treinen van het Schuman-station en vlakbij lopen ook nog eens twee metrolijnen. ‘De vorm van de lantaarn is zo bedacht dat de basis van de lantaarn net naast de spoorwegtunnel ligt. Ik hou van wat sommige architecten “technische beperkingen” noemen. Voor mij dragen dat soort onmogelijkheden een zekere poëzie in zich. We mogen niet vergeten dat België het land is van Magritte en de surrealisten. Die ader wou ik aanboren.’

Dit hele gevaarte valt dus te herleiden tot surrealistische poëzie en technische beperkingen? Met Europa lijkt dat weinig van doen te hebben. Alsof Samyn het hoofdkwartier van de meest gevreesde instelling in de Europese wijk opgetrokken heeft met ingehouden adem, zijn neus ophalend voor de crisissen die de Unie doen daveren.

Als ik daar bij mijn afscheid nog een opmerking over laat vallen, zet hij me nog op een laatste – iets politieker – spoor: ‘Toen ik aan het Europagebouw werkte, dacht ik soms aan de Engelse politiek. Daar heeft de monarchie het monopolie op symboliek, maar geen reële macht. Alle beslissingen zijn aan de uitvoerende macht, maar die mist dan weer een sterk beeld. Downing Street 10 is gewoon een burgerlijk huis, net als elk ander burgerlijk huis. Iets van Downing Street 10 zit ook in het Europagebouw.’

In deze Brexit-tijden doet die nadrukkelijke Britse invloed deugd. Als een verborgen gebrek is ze mee in de constructie gebouwd.

Grijs postmodernisme

Rust er ook een dieperliggende visie onder dit soort architectuur? In een recent artikel onderzoekt architect Ido Avissar de vormelijke overeenkomsten tussen twaalf postmoderne gebouwen in Brussel: niet alleen het Europees Parlement, het Berlaymontgebouw, het Karel de Grotegebouw en het Europagebouw, maar ook de zetels van private banken, zoals het KBC-gebouw of de Belfiustoren. Samen goed voor een miljoen vierkante meter, volledig ontoegankelijk voor het publiek.

Avissar waagt zich aan een ludieke hypothese: de soundtrack die deze Brusselse periode met zijn uitzonderlijk slechte reputatie het beste zou opluisteren, is Fade to Grey (1980): de enige hit van de Britse newwaveband Visage. In reactie op Britse punk was new wave een dubbelzinnige viering van de grauwe postindustriële samenleving: grijs en uitbundig tegelijk. Dit ‘grijze postmodernisme’ is misschien wel één van de sleutels tot de architectuur van de Europese wijk.

Avissar onderzocht ook het begrip ‘neutraal’ in de architectuur, wat iets anders is dan grijs. Grofweg onderscheidt hij twee soorten bouwers, met twee tegengestelde houdingen tegenover de chaos van de stad en de wereld. Er zijn zij die tegen de wanorde willen ingaan, die met grootse geometrie de orde willen herstellen, maar te weinig politieke macht, middelen en legitimiteit hebben om hun grote werken te realiseren. En dan zijn er zij die, in navolging van een Robert Venturi in Las Vegas, die chaos net accepteren en zelfs vieren.

De chaos van de Europese steden is niet de flitsende verleiding van Las Vegas, wel die van saaie woonwijken en overvolle ringwegen.

Alleen is de chaos van de Europese steden niet de flitsende verleiding van Las Vegas, wel die van saaie woonwijken en overvolle ringwegen. In de Europese stedenbouw ontwaart Avissar dan ook een derde, meer neutrale weg: ‘De chaos ordenen noch vieren, maar ze gewoon absorberen en aannemen. Het is geen school of een architecturaal paradigma, maar een houding: de complexiteit van het terrein begrijpen, zonder ze te willen oplossen.’

Avissars hypothese stelt een prikkelende vraag rond de verdwijning van de auteur-architect, die als schepper oplost in de beperkingen van de technologie en de krachten van een kapitalisme dat hem overstijgt.

Philippe Samyn zou het wellicht heftig ontkennen, maar door de Europa-amfoor te modelleren naar de gebrekkige bodem om het gebouw niet te doen instorten, heeft hij zichzelf voor een deel uitgewist. Die beperkingen dwongen hem om zich bescheiden op te stellen. Hij ‘neutraliseerde’ het gebouw. Noch de naïviteit waaraan Samyn beweert bezweken te zijn, noch de neutraliteit die ik in zijn werk waarneem, is opgewassen tegen de uitdaging om vorm te geven aan de machtigste instelling van Brussel, en tegelijk de meest problematische, ondoorzichtige en autoritaire van de EU.

Esthetisch populisme

Bestaat er in architectuur zoiets als populisme? In een van de schaarse belangwekkende artikels die over dit uitgeholde begrip uit de politieke wetenschap geschreven zijn, onderscheidt historicus Jean-Louis Cohen twee grote verschijningsvormen, die weinig met elkaar te maken hebben: stedelijke interventies waarbij buurtbewoners participeren, en de recuperatie van volkse motieven.

Cohen haalt onder meer Le Corbusier aan, die in zijn Almanach d'architecture moderne (1926) een bijzondere voorliefde laat blijken voor de bescheiden bouwvorm van het ‘Bretonse huis’. En hij noemt Ludovico Quaroni, die in het begin van de jaren 1950 de bouwmethode van traditionele boerderijen met dakpannen hernam om wooncomplexen te bouwen in de Romeinse buitenwijk Tiburtino.

Een bekender voorbeeld is Bernard Rudofsky's tentoonstelling Architecture Without Architects uit 1964 in het New Yorkse Museum of Modern Art, rond tientallen gebouwen met een krachtige vormentaal, maar waarvan de ontwerpers nobele onbekenden waren. En in After the Planners, gepubliceerd in 1971, veroordeelt Robert Goodman, hoogleraar architectuur aan het Massachusetts Institute of Technology, het ‘autoritaire urbanisme’ van de grootstedelijke planbureaucraten en pleit hij voor een ‘bevrijding’ van de architectuur door ’primitieve culturen’ te herwaarderen.

De lijst van Cohen is heterogeen en verre van volledig. Is ook de EU, ondanks haar afkeer van populisme, onbewust meegegaan in deze tendens in de architectuur? Het is zeker niet zo dat de Europese autoriteiten bij hun stedenbouwkundige keuzes ooit rekening gehouden hebben met de mening van de buurtbewoners. Veel inwoners vielen er sowieso niet te raadplegen, aangezien de meeste zijn weggetrokken uit de Europese wijk.

Toch beantwoordt precies de gevel van Samyns Europagebouw, met zijn lappendeken van gerecupereerde vensters, aan een van Cohens voornaamste kenmerken van architecturaal populisme. De historische typologie van kozijnen uit het hele continent is een knipoog naar het regionalisme. Je kan er ook een nostalgische herinnering in lezen aan de ambachten van weleer.

‘Het heeft iets van brocante’, legt socioloog Jean-Louis Violeau uit, als ik hem naar zijn mening over deze voorgevel vraag. ‘Bij een antiquair wordt een object met alleen nog restwaarde plots tien of twintig keer zoveel waard. Hoe is het kunnen transformeren van iets populairs, alledaags en banaals naar iets gevestigd, historisch gedragen en betekenisvols?

Net die veredeling van de tekenen van het dagdagelijkse leven is wat de architect voortdurend bezighoudt. Anders blijven we steken op het niveau van simpelweg huisjes bouwen of van openbare werken. De Franse architect Jean Nouvel heeft gelijk als hij zegt dat hij een kleptomaan is.’

In zijn belangrijke essay over het postmodernisme dat in 1991 in het Engels verscheen, onderzoekt de marxistische filosoof Fredric Jameson – in navolging van historicus Charles Jencks – het ‘populistische momentum in het postmodernisme’. Het zijn immers net de 'populistische voorkeuren' van de postmoderne architectuur die haar onderscheiden van het 'hoge modernisme' van een Le Corbusier of een Mies van der Rohe.

Terwijl die modernisten wilden breken met het ‘gedegradeerde’ stedelijke weefsel, gingen postmoderne architecten zich net inkapselen in die stedelijke wanorde. De utopische dimensie van 'hoog modernisme' verdween. Het hoogste doel van de architect was niet langer te innoveren en een ​​nieuwe ruimte te verbeelden, maar zijn werk te vermengen met het bestaande. Iets ontlenen aan de massacultuur werd evenwaardig aan het vormgeven van de meest verheven cultuur. Dat is de essentie van het populistische gebaar.

Is de Europese wijk één gigantische tempel van architectonisch populisme?

Het is verleidelijk om de postmoderne hegemonie in de Europese wijk te herlezen als een vorm van esthetisch populisme. Door populaire vormen te herinterpreteren – zoals in de gevel van het Europagebouw – of door te spelen met vormen uit het verleden – zoals de nogal simpele Art Deco-allusies op de gevel van het Spinelligebouw – vermengt het esthetisch populisme het geleerde en het populaire, maar dan weinig geïnspireerd.

Is de Europese wijk dan één gigantische tempel van architectonisch populisme? Die hypothese is niet wars van ironie, als je weet hoe allergisch de EU-instellingen zijn voor elke vorm van populisme in de politiek.