De leugens van The Greatest Showman

Terwijl The Greatest Showman de spektakelkant van showbusiness belicht, vergeet de biopic over P.T. Barnum in de donkere krochten van de coulissen te kijken. Niets mis mee, zou Barnum zeggen. Volgens hem was er niets verderfelijks aan een leugentje om bestwil. Zolang niemand zich bekocht voelt en het maar goed opbrengt.

Eind vorig jaar ging de musical The Greatest Showman in première. Deze biografie over hoe een Amerikaanse showbizz-ondernemer het moderne circus uit de grond stampte, was na één week al goed voor een recordopbrengst van 54 miljoen dollar. Buiten het feit dat de muziek door de componisten van La La Land (2017) – dé musicalhit van vorig jaar – werd geschreven, ligt dat grote succes ongetwijfeld ook aan zijn sterrencast. Tekenen aanwezig: Hugh Jackman, Zac Efron, Michelle Williams en ex-Disney actrice Zendaya. Met zo’n sterren maakt het niet uit of niemand ooit van regisseur Michael Gracey heeft gehoord.

Een stukje volksgeschiedenis dat in de mal van de Amerikaanse droom is gegoten

Wat vooral tot de verbeelding spreekt, is dat The Greatest Showman op het leven van Phineas Taylor Barnum (1810-1891) is geïnspireerd. Hij is één van de vaders van Barnum & Bailey Circus (later Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus), het Amerikaanse megacircus dat vorig jaar zijn deuren sloot na 146 jaar trouwe dienst. Een stukje volksgeschiedenis dat voor deze musical in de mal van de Amerikaanse droom is gegoten: een arme, fantasievolle entrepreneur die een rijke showman wordt. Drijfveer van zijn carrière? Een diepgevoelde liefde voor zijn gezin, het verlangen anderen gelukkig te maken én sociaal verzet.

Glitter, glamour & geheime geschiedenis

In The Greatest Showman wordt Barnum immers voorgesteld als een voorvechter in de strijd voor de publieke aanvaarding van mensen die er vreemd of anders uitzien. De musical is in dit narratief een handige manier om dat in een hoera-gevoel te vertalen, met zijn kitscherige mish mash van strakke dansjes, glitter, felle kleuren en popliedjes met irritant catchy refreinen. Iedereen lacht en alles blinkt, tot het zagemeel van de piste toe.

Achter de verblindende glitter and glamour van The Greatest Showman schuilt er een ander verhaal

Op die manier presenteert deze musical een bijzonder rechtlijnig narratief over Barnum als vader van The Greatest Show on Earth. Maar achter de verblindende glitter and glamour schuilt er een ander verhaal. De ware ontstaansgeschiedenis van het Amerikaanse circus is lang niet zo eenvoudig en rechtlijnig als Gracey’s musical doet lijken, noch is het een verhaal van sociaal verzet zoals P.T. Barnum als sociaal geëngageerde ondernemer doet vermoeden. Integendeel zelfs.

De dollar als rode draad

Terwijl de film doet geloven dat het moderne circus een Amerikaanse uitvinding is, gaat die eer eigenlijk naar de Britse militaire ruiter Philip Astley (ca. 1770). Zijn circus, bestaande uit een mengelmoes van ruiterkunst, acrobatie en pantomime, werd vertoond in veelhoekige stenen gebouwen (‘circusses’) en hippodromes voor een bourgeois, stedelijk publiek. Het was één van Astley’s leerlingen en concurrenten, de Schot John Bill Ricketts, die het circus naar Amerika bracht (1792). Daar versmolt het met Amerikaanse vormen van entertainment, zoals de freakshow en de rondreizende zoo.

Ook de ontstaansgeschiedenis van het iconische megacircus dat Barnums naam draagt, is een complexe historie. In realiteit is dat een warrige vervlechting van drie parallelle verhalen, met de dollar als rode draad. Reeds vanaf 1806 trekt Circus Bailey door de Amerikaanse vlaktes met een karavaan aan wilde dieren. Pas een kleine veertig jaar later richt P.T. Barnum een museum annex freak show annex zoo op in New York, wat in 1865 afbrandt. Barnum verlaat kort daarna de showbusiness.

De ontstaansgeschiedenis van Barnums megacircus is een warrige vervlechting van verhalen

Enkele jaren later vraagt een onbekend entrepreneursduo hem om zijn naam en expertise voor de opstart van P.T. Barnum’s Great Travelling Museum, Menagerie, Caravan and Hippodrome. Deze reizende mengvorm van variété, ruiterkunst, concert hall, museum en zoo pakt uit met The Greatest Show on Earth, een merknaam die tot in 2017 standhoudt en waar de titel van de film aan refereert. In 1881 koopt Barnum het succesvolle circus van James Bailey. Beide versmelten tot Barnum & Bailey’s Circus en maken furore met het tentoonstellen van de ‘dwerg’ Tom Thumb en de razend populaire Afrikaanse olifant Jumbo (gekocht van een Londense zoo).

Ondertussen starten vijf van de zeven Ringling Brothers in Wisconsin een reizend circus dat al snel razend populair wordt en zich als eerste circus per trein verplaatst (1884). Wanneer Bailey naar Europa vertrekt, zien de broers hun kans schoon om hun territorium te verruimen. Kort na zijn thuiskomst verkoopt Bailey zijn circus aan de broers Ringling (1907). Zij runnen beide circussen parallel naast elkaar, tot ze in 1919 besluiten om er één gigantisch circus van te maken: Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus. Hierna wisselde het nog verschillende keren van eigenaar, totdat het vorig jaar zijn deuren sloot.

Hypocriete held

Terug naar P.T. Barnum, de door Hugh Jackman vertolkte ‘held’ van The Greatest Showman. Ondanks zijn zogezegd Democratische opvatting en zijn stellingname tégen slavernij was Barnums eerste wapenfeit als showman (1835) de aankoop van de blinde en half-verlamde Joice Heth (1756-1836), een Afro-Amerikaanse vrouw van tachtig. Barnum beweerde dat Heth 161 jaar oud was en dat ze de kindermeid van George Washington was geweest. Hij stelde haar tentoon als publieke attractie.

Ondanks zijn stellingname tegen slavernij was Barnums eerste wapenfeit een blinde, half-verlamde Afro-Amerikaanse vrouw

Toen Heth een jaar later stierf, sloeg Barnum ook geld uit haar dood. Hij verspreidde tal van leugens in de lokale kranten (zo zou ze in werkelijkheid een ‘automaat’ zijn die door een buikspreker werd bediend) en organiseerde hij een publieke autopsie die werd bijgewoond door 1500 mensen tegen betaling van een entreeprijs van 50 dollarcent.

Affiches uit die tijd tonen hoe Barnum de eveneens Afro-Amerikaanse William Henry Johnson uit New-Jersey (1842-1926) – bekend als Zip de Pinhead –, tentoonstelde als The What-is-It? (1858). Johnson, die een vrij puntig hoofd had, werd in een kooi geëxposeerd als ‘the missing link’ tussen apen en mensen. Johnson ratelde aan de tralies en krijste. Op de affiche die zijn verschijning aankondigde stond te lezen: ‘The What-is-It?: A lower order of Man or a higher order of Monkey? It has a skull, limbs and general anatomy of an orang-otang and the countenance of a human being.’

Het verleden door een roze bril

Dit alles staat in schril contrast met de menslievende Barnum uit de musical. De film toont immers een soort van Messias die de ‘verstotenen’ een thuis en een menswaardig bestaan geeft. Ook de centrale Wees jezelf!-boodschap en de bijhorende cultus van authenticiteit staan haaks op de leugenachtige en racistische zwendelpraktijken van Barnum als historische figuur. Zowel de liedjes als de dialogen zijn doorspekt met oneliners als ‘Everyone of us is special. Nobody is like anyone else and that’s the point of my show.’ (Barnum) Of: ‘The noblest art is that of making others happy.’ (ook Barnum) De baardvrouw zingt: ‘I’m not scared to be seen / I make no apology / This is me’ en fluistert Barnum, die even een dipje heeft, toe: ‘The world was ashamed of us, but you put us in the spotlight. You gave us a real family.’

De Wees jezelf!-boodschap in The Greatest Showman staat haaks op de racistische zwendelpraktijken van Barnum

Nu claimt de film niet om een waarheidsgetrouw portret te zijn van het leven van Barnum, noch lezen we dat de vertelling is geïnspireerd op waargebeurde feiten. Maar het is ook niet zo dat het maken van fictie de makers ontslaat van elke morele verantwoordelijkheid met betrekking tot de representatie van het verleden en de ander.

Vrijbrief voor racisme

Of toch wel? In The Humbugs of the World (1865), één van zijn vier autobiografieën, schrijft Barnum dat er niets moreel verderfelijks is aan het vertellen van leugens (of ‘humbugs’) zolang de toeschouwer zich niet bekocht voelt. Dit argument geeft entertainment een vrijbrief voor en een uitweg uit het vraagstuk van hoe en wat er eigenlijk ge(re)presenteerd wordt. Benjamin Reiss, professor geschiedenis aan Harvard en auteur van het boek The Showman and the Slave: Race, Death, and Memory in Barnum’s America (2001) oppert in een interview dat de manier waarop we het leven van Barnum vertellen deel is van de grotere vraag naar hoe het verhaal van Amerikaanse cultuur verteld wordt. Het functioneert als een soort van toetssteen: ‘We can choose to erase things or dance around touchy subjects and present a kind of feel good story, or we can use it as an opportunity to look at very complex and troubling histories that our culture has been grappling with for centuries.’

Hoe we het leven van Barnum vertellen is deel van de grotere vraag naar hoe het verhaal van Amerikaanse cultuur verteld wordt

Op die manier beschouwd maakt The Greatest Showman zich schuldig aan hetzelfde kolonialisme dat Barnums praktijken in de eerste plaats mogelijk maakte. Immers, zoomen we scherper in op de ontstaanscontext van het Amerikaanse nomadische circus, dan zien we dat het – de mythe ten spijt – niet ontstond als zoektocht van een handvol outlaws naar de ultieme en romantische vrijheid van de marge of het ‘authentieke’ zelf. Integendeel.

Circus en kapitalisme

Het Amerikaanse nomadische circus is in feite een extreme uitwas van het negentiende-eeuwse vooruitgangs- en koloniale denken. Zo waren woonwagens en tenten strategieën in de kapitalistische expansiedrang van grote Amerikaanse circussen, zelfs pragmatische tools in een felle concurrentiestrijd: reizen bracht gewoon meer geld op. Daarnaast was ook de esthetica van het fysieke risico een gevolg van de zucht naar geld en groei: in de piste werd de onderlinge concurrentie opgevat als een strijd om de meest spectaculaire act. De kapitalistische wedijver bediende zich ook van koloniale categorieën zoals het nieuwe, het bizarre (de freak show), het exotische, het wilde en het onbekende.

Het argument waarin de verwondering van de massa zwaarder weegt dan de vraag naar wat die verwondering opwekt of hoe dat gebeurt, is een inherent gewelddadige strategie waarop zowel Barnum als The Greatest Showman zich beroepen. Anno 2017 herhaalt deze musical immers diezelfde perverse mechanismen als Barnum, en dat om exact dezelfde reden: die van het grote geld.

Een film als The Greatest Showman is dan ook een hedendaagse variant van het soort massa-entertainment dat Barnum honderdvijftig jaar geleden verzon en vormgaf. Daar is op zich niets mis mee, alleen lijkt de vorm nog steeds ingebed in dezelfde onkritische, witte en koloniale denkkaders. En dat is echt een gemiste kans.