De luisteraar slaapt vredig. Een kroniek van de klassieke muziek in negen scènes

Van een veertiende-eeuws Londens klooster tot een septemberavond in 2018 op een bedje in de kathedraal van Antwerpen: Marlies De Munck traceert de onttovering van de klassieke muziek langs negen historische ijkpunten. Nu eens gezien als spiritueel, dan weer als aards, maar al eeuwen doortrokken van een noodlottig klinkend motief. Tatatataaaa.

1323. Het is stil in het klooster van de London Greyfriars. Minderbroeder Willem Van Ockham concentreert zich op zijn Summa Logicae. Hij beseft dat wat hij schrijft gevaarlijk is – een officiële aanklacht wegens ketterij hangt hem boven het hoofd. Maar hij zet door, overtuigd dat logisch inzicht in de werking van de taal het christelijke geloof kan redden van al te pretentieuze dwalingen. De almaar ingewikkeldere, theoretische stellingen van zijn collega-theologen zetten gelovigen op het verkeerde been, daar is hij van overtuigd. Zij willen de perfectie en almacht van God in taal uitdrukken maar vergeten dat hun dure woorden niet meer zijn dan een flatus vocis, een ademstoot van de stem. In de werkelijkheid beantwoordt er helemaal niets aan die abstracte begrippen, het zijn slechts hulpconstructies om God te proberen denken. Wie dat niet inziet, begint die constructies onvermijdelijk voor waar aan te nemen. Zo creëer je een god op mensenmaat, waarschuwt Ockham: je maakt hem begrijpelijk voor het verstand maar reduceert hem tegelijk tot een optelsom van beperkte, kleinmenselijke projecties. Ockhams logica is scherp als een mes. Onverbiddelijk snijdt hij in het vlees van de theologie: alle overbodige constructies moeten weg, totdat enkel de zuivere, onuitsprekelijke God overblijft. Wat hij niet beseft, is dat de doorsnee gelovige lak heeft aan strenge logica, en dat een leven in pure contemplatie niet voor iedereen is weggelegd. Want hoe groter de nadruk op de absolute transcendentie van God, hoe sterker de neiging van de mens om de blik af te wenden van die onberekenbare, schrikwekkende godheid. En hoe groter de aandrang om zich te richten op wat wel valt te controleren: het hier en nu van de zintuiglijke wereld. Het is de noodlottige dialectiek van de onttovering. Samen met alle overtollige woorden zal Ockhams scheermes uiteindelijk ook God zelf wegsnijden. Aan de horizon gloort de dageraad van de moderniteit.

Sommigen zien in de Negende de voltooiing van het project van de klassieke muziek. Ze heeft haar doel bereikt; wat volgt zijn slechts Abgesangen.

1794. ‘Om het politieke probleem van deze eeuw daadwerkelijk te kunnen oplossen, moet men de esthetische weg bewandelen, omdat de schoonheid leidt tot vrijheid.’ Friedrich Schiller aanschouwt de wereld en beseft dat het niet de goede kant uitgaat met de revolutie. De mensen hebben honger, ze zijn niet klaar voor de vrijheid. De revolutionairen vervellen tot gevaarlijke regelneven, terreur breekt uit. In de kunsten ziet Schiller de laatste redding – en zelfs daaraan begint hij soms te twijfelen. Toch publiceert hij zijn brieven over de esthetische opvoeding van de mens. Hij hoopt dat de esthetische ervaring, waarin de potentieel gevaarlijke, tegengestelde driften in de mens harmonisch samenspelen, als training kan dienen om met vrijheid te leren omgaan. In Wenen, ver van het Franse strijdtoneel, krijgen zijn brieven een artistiek antwoord: met hun zuiver instrumentale composities verheffen Haydn, Mozart en Beethoven de muziek tot een autonome kunstvorm. Haar universele vormentaal heeft het potentieel, en gaandeweg ook de ambitie, om politieke en religieuze grenzen te overstijgen – om de samenleving te humaniseren. Schiller maakt het zelf niet meer mee, maar zijn ‘Ode aan de vreugde’ belandt in Beethovens Negende Symfonie. Het wordt een grootse apotheose waarin de muziek versmelt met de poëzie, met de menselijke stem, met filosofie en met vurig politiek idealisme: alles en iedereen komt samen in een Gesamtkunstwerk. Sommigen zien in de negende de voltooiing van het project van de klassieke muziek. Ze heeft haar doel bereikt; wat volgt zijn slechts Abgesangen.

1804. Ludwig van Beethoven krast de naam ‘Napoleon Bonaparte’ uit de opdracht van zijn Derde Symfonie. De Franse generaal heeft zichzelf tot keizer gekroond. Her en der in Europa bergen sympathisanten van de revolutie hun dromen over vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid weer op. Beethoven geeft zijn Derde Symfonie een nieuwe opdracht: ‘Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand' Uomo’ – de muziek viert enkel nog de herinnering aan een groot man. In dezelfde periode merkt Beethoven bij zichzelf de eerste tekenen van toenemende doofheid; hij noteert de iconische beginnoten van zijn Vijfde Symfonie. ‘Tatatataaa ... tatatataaa’: het noodlot klopt aan de deur. Het klopt doorheen zijn hele Vijfde Symfonie, doordringt zijn verdere oeuvre, en wordt het kloppend hart van de Europese klassiekemuziekcultuur. Het motief is als een obsessie: componisten verwijzen er openlijk naar of smokkelen het ongemerkt binnen in hun werk. Tijdens de Tweede Wereldoorlog opent het zelfs de radio-uitzendingen van de BBC (in morsecode is het de V van Victory: kort-kort-kort-laaang). Het wordt een symbool van de onwaarschijnlijke explosie van muzikale creativiteit die de klassieke muziek voortstuwt. Maar tegelijk blijft het ook een noodlotsmotief – voorbode van een onafwendbaar lot van onttovering. Deze revolutionaire muziek zal object worden van idolatrie, hobby van de burgerij, speeltuin voor musicologen, voorwerp van filosofische speculatie. Ze zal een herinnering worden aan haar eigen gloriedagen.

De concertzaal is de nieuwe kerk, op de plaats van het altaar prijkt het podium, muzikanten zijn de nieuwe hogepriesters.

1810. In een spraakmakend artikel bespreekt E.T.A. Hoffmann de gloednieuwe Vijfde Symfonie van Beethoven. Het grote publiek ervaart de muziek als vreemd en weerbarstig, maar Hoffmann denkt er anders over. Deze overweldigende klankwereld ‘onthult een ongekend koninkrijk, een wereld die niets gemeen heeft met de externe zintuiglijke wereld die hem omringt en waarin hij alle specifieke gevoelens achterlaat om zichzelf over te geven aan een onuitsprekelijk verlangen.’ Als Beethovenfan van het eerste uur doet Hoffmann er alles aan om een hype op gang te trekken. Algauw ontstaat er een soort cultus rond deze raadselachtige, zuiver instrumentale muziek. In de ogen van de jonge idealistische garde is ze de belichaming van een transcendente realiteit. Ze is, om een oude term uit de mystiek op te rakelen, onuitsprekelijk. Maar ze is ook seculier. Losgezongen van kerk en staat, van wereldse besognes en religieuze dogma’s, wordt ze ‘absoluut’. De muziek bestormt én overwint de hemel. De concertzaal is de nieuwe kerk, op de plaats van het altaar prijkt het podium, muzikanten zijn de nieuwe hogepriesters. In deze Kunstreligion onthullen niet profeten maar geniale componisten het ongekende koninkrijk. De enige juiste houding tegenover deze nieuwe muziek, in de ogen van Hoffmann en zijn romantische tijdgenoten, is devote contemplatie.

1854. De Musikstreit laait op. Muziekfanaten discussiëren bitsig over de betekenis van de absolute muziek. De progressieve nieuw-Duitse school, aangevuurd door Franz Liszt en Richard Wagner, verdedigt een ‘muziek van de toekomst’. De klassieke muziek moet zich verder ontwikkelen als muziekdrama of als programmamuziek zodat zij een geestelijke inhoud kan verklanken. Het conservatieve kamp, waaronder Clara Schumann en Johannes Brahms, vreest een nieuwe verknechting van de muziek aan buitenmuzikale inhouden. Wat de klassieke muziek volgens hen nodig heeft is een esthetica die haar schoonheid op een objectieve manier kan staven. Eduard Hanslick, de gevreesde Weense muziekcriticus en aartsvijand van Wagner, levert de nieuwe terminologie: ‘Klinkende, bewegende vormen zijn de enige inhoud en voorwerp van de muziek.’ Met deze eenvoudige formule wil hij de ware kern van de muziek – haar ‘geistiger Gehalt’ – vrijwaren van de romantische projecties van zijn tijdgenoten. Met scherpe pen zuivert hij de muziek van heldenverhalen, van pastorale scènes, liefdesmotieven en tragische plots. Ook emoties snijdt hij weg als mogelijke inhoud van de muziek. Een formele analyse van de partituur volstaat, haar betekenis ligt volledig besloten in het zuivere vormenspel.

1916. Tijdens zijn legerdienst vraagt een officier of hij misschien die notoire Schönberg is – dat wil zeggen: de man die de klassieke muziek in de afgrond heeft gestort. Arnold Schönberg bekent: ‘Ik moet toegeven van wel, meneer. Niemand wilde het zijn, iemand moest het zijn, dus ben ik het maar geworden.’ In 1908 liet hij, in het laatste deel van zijn tweede strijkkwartet, het systeem van de tonaliteit voor het eerst volledig los. Dat was geen lichtzinnige beslissing, als het al een beslissing was. Hij voltrok simpelweg de noodzakelijke evolutie van het muzikale materiaal. Alle expressieve mogelijkheden van de tonaliteit waren immers benut, de chromatiek had alle uithoeken van het systeem verkend, de tonale verbanden waren tot hun uiterste dissonanties opgerokken. Het systeem was toe aan vervanging. Schönberg zoekt een uitweg in de vrije atonaliteit: muziek zonder tonaal centrum, zonder dominante toonaard, zonder interne harmonische hiërarchie. Hij voltrekt de emanicipatie van de dissonant, zodat die niet langer als ‘dissonant’ door het leven moet: vanaf nu zullen alle tonen gelijkwaardig zijn. Om die emancipatie van het muzikale materiaal formeel te verankeren, bedenkt hij het twaalftoonssysteem, waarin klanken op een egalitaire, seriële manier aan elkaar worden geregen. Welluidendheid speelt daarin geen rol: voortaan zullen klanken niet meer worden onderworpen aan de anticiperende verwachtingen van de luisteraar. Die opengebroken klankenwereld zal – eindelijk – volledig beluisterd kunnen worden op haar eigen condities. Maar onder het publiek ontstaat een gevoel van vervreemding, de romantische liefhebber vindt geen toegang tot deze onwereldse klankenwereld. Thomas Mann modelleert zelfs zijn duivelse hoofdpersonage Doktor Faustus naar hem (alsof hij zomaar de ziel van de klassieke muziek had verkocht). Maar de diehards zijn enthousiast, en Schönberg ziet er het bewijs in van zijn roeping: elke grote vernieuwer in de klassiekemuziektraditie komt het lot toe om onbegrepen te zijn door zijn tijdgenoten.

In de plaats van idolate contemplatie komt een luchtige, verstrooide aandacht, met de blik gericht op het hier en nu.

1936. Walter Benjamin tekent zijn visionaire ideeën uit over het lot van het kunstwerk in een tijd waarin fotografie, film en audio-opnametechnieken producten afleveren die perfect reproduceerbaar zijn. Nooit zou iemand nog op dezelfde geconcentreerde manier kijken en luisteren, zelfs niet naar de meesterwerken uit het verleden, nu alles perfect herhaalbaar is geworden. Een alomvattend verlies van ‘aura’ ziet de marxistische cultuurfilosoof als het onvermijdelijke gevolg: kunstwerken verliezen hun uitstraling van uniciteit, hun status als persoonlijke getuigen van een ver verleden. Benjamin voorvoelt de finale onttovering van de kunst. Het is voor hem echter geen ondubbelzinnig verhaal van verlies, hij ziet ook de mogelijkheden, het revolutionaire potentieel. De nieuwe reproductietechnieken bevrijden de kunst uit het burgerlijke rijk van de schone schijn. De negentiende-eeuwse doctrine van l’art pour l’art, de kunst om de kunst, bleek immers een noodlottige negatieve theologie: door de kunst ‘onuitsprekelijk’ te verklaren, werd ze tegelijk gezuiverd van iedere sociale functie. In de onheilspellende jaren 1930 van de twintigste eeuw ziet Benjamin dat zo’n puriteins streven naar een wereldvreemde kunst enkel nog kan uitlopen in geweld. Fiat ars – pereat mundi: het zuiveren zelf is in se een fascistische, totalitaire onderneming die haar eigen geweld esthetiseert. Benjamin hoopt dat de nieuwe reproductietechnieken die gevaarlijke esthetische betovering zullen doorbreken. Met de fotografie, de film, de fonoplaat ontstaan toegankelijke kunstwerken die hun publiek actief tegemoetkomen. Het resultaat moet een nieuwe, tactiele omgang met de kunst zijn. In de plaats van idolate contemplatie komt een luchtige, verstrooide aandacht, met de blik gericht op het hier en nu.

1957. ‘This psychological turning leads to the world of nature, where, gradually or suddenly, one sees that humanity and nature, not separate, are in this world together; that nothing was lost when everything was given away.’ Als oud-student van Schönberg voltrekt John Cage de revolutie. Hij bevrijdt de klank van haar laatste dienstbaarheid: die aan de componist zelf. Enkel het toeval beslist nog over de gedaante waarin klanken verschijnen. Zo voltooit Cage meteen ook de emancipatie van de luisteraar, die met open vizier leert luisteren naar klank: niet langer als de drager van menselijke betekenissen of structuren. De laatste zweem van ‘alsof’ – de geistiger Gehalt – wordt weggesneden, enkel de pure sonoriteit van de klank, de stilte, of noise, blijven over als object van de luisteraandacht. Muziek wordt klankkunst. Geïnspireerd door het zenboeddhisme zweert Cage elke vorm van transcendentie af en plooit zich terug op de zintuiglijkheid van de natuurlijke wereld. Hier leeft de muziek, heeft ze altijd geleefd. De enige moeilijkheid is om hier te geraken. Dat vergt meer dan emancipatie, het vergt meditatie – een radicale openheid voor al wat is.

Wat weerklinkt heet ‘post-klassiek’: akoestische instrumenten en flarden van herkenbaar klankmateriaal roepen de herinnering op aan de vergane klassiekemuziekwereld.

7 september 2018, elf uur ’s avonds. De Antwerpse kathedraal stroomt vol. Driehonderd mensen zullen hier de nacht doorbrengen op een veldbed, terwijl de tonen van Max Richters acht uur durende compositie Sleep weerklinken. Het is een politiek werk, zegt Richter: ‘It’s a call to arms to stop what we’re doing.’ De bedoeling is dat de luisteraars slapen. Met dank aan de inzichten van de neurowetenschap biedt Sleep precies die frequenties die het brein in elke slaapfase nodig heeft. De muziek biedt zich aan als een warme cocon. Met haar repetitieve, korte cellen creëert ze een permanent, statisch heden. Ze ontwikkelt niet, blikt niet terug, anticipeert niet. Ze is bewust welluidend en toegankelijk, een protest tegen de ondoordringbare complexiteit en dissonantie van de hedendaagse klassieke muziek – in de ogen van Richter is die volledig inert geworden. Wat hier weerklinkt heet ‘post-klassiek’: akoestische instrumenten en flarden van herkenbaar klankmateriaal roepen de herinnering op aan de vergane klassiekemuziekwereld. Het brede publiek heeft nu vrije toegang en krijgt het muzikale materiaal hapklaar opgediend. Met groot vakmanschap hercomponeert Richter De vier jaargetijden van Vivaldi, hij knipt en plakt muzikale cellen in lange kettingen van herhaling aan elkaar, creëert Vivaldi-klank zonder meer. Zijn interventie legt de klassiekemuziekbusiness geen windeieren. Concerten verkopen uit, jonge luisteraars keren terug naar de concertzalen, het iconische platenlabel Deutsche Grammophon is van de financiële ondergang gered. De crisis is bezworen. De luisteraar slaapt vredig.