De morele grijze zone van de migratiekunst

In de overdonderende theaterfilm meets documentaire The New Gospel transplanteert Milo Rau de passie van Christus naar Zuid-Italiaanse tomatenplantages, met in de hoofdrol de migranten die er worden uitgebuit. Maar kan die thematiek wel zo’n prominent gepronk met het eigen auteurschap verdragen?

Een zwart scherm waarop zich plots een streep licht aftekent. Een camera wordt schommelend een trapje opgesleurd, een deur gaat open. Ik zie twee silhouetten in het rond kijken over de besneeuwde skyline van het Italiaanse Matera. Wacht, is dat Milo Rau? Even googelen, ja, inderdaad. Met een brede glimlach kijkt hij om zich heen, enthousiast om zich heen wijzend: de oude stad, en dan de hoogvlakte die dienst deed als decor voor Christus’ dood in twee verfilmingen, Il vangelo secondo Matteo (1964) van Pier Paolo Pasolini en The Passion of the Christ (2004) van Mel Gibson. Want aan dat lijstje zal hij nog een derde toevoegen, met als hamvraag welke ongelijkheid een moderne Christus zou bestrijden.

Het voelt wrang, de buitenstaander die de heuvels van Matera bekijkt als artistieke speelruimte, versus de man die het stof van die aarde jarenlang van zijn lichaam heeft gespoeld.

Na zijn aankomst in Matera ontdekte Rau al snel dat achter de façades van de Europese cultuurhoofdstad 2019 een onderwereld schuilgaat, in de vorm van het caporalato. Via die veredelde slavernij worden immigranten uit sub-Sahara-Afrika via een kluwen van tussenpersonen voor een hongerloon tewerkgesteld op tomaten- en fruitplantages. Het is een wereld van sloppenwijken en straatprostitutie, waarin iedereen op zichzelf is aangewezen, maar waar stilaan ook ruimte komt voor verandering. Mede dankzij de man die hier naast Milo Rau staat, de Kameroense mensenrechtenactivist Yvan Sagnet. Toen hij als ingenieursstudent na problemen met zijn studiebeurs zelf in het caporalato belandde, zette hij met de beweging Rivolta della Dignità als eerste zijn collega-plukkers aan tot stakingen. Dat Rau in hem de geknipte persoon vond om de messiasrol op zich nemen, is dan ook geen wonder.

Ik frons even. Enkele seconden geleden zat ik nog te kijken naar beklijvende opening credits met gesluierde mensen van alle huidskleuren, die de kruisweg van Christus re-enacten. Een levende Caravaggio met een aanzwellend orkest op de achtergrond, waarin elk litteken op de huid me nieuwsgierig maakte naar het verhaal dat erachter school. Maar daarop moet ik wachten, want ik word bruusk weggerukt naar het maakproces en wat ík daarvan moet maken. Of Yvan weet dat het gat waarin het kruis stond er nog steeds zit? Ergens voelt het wrang aan, de buitenstaander die de heuvels van Matera enkel uit Pasolini kent en ze bekijkt als artistieke speelruimte, versus de man die het stof van die aarde jarenlang van zijn eigen lichaam heeft gespoeld.

Is dat clichébeeld van het artistieke genie dat zichzelf inschrijft in de canon echt nodig?

Het is niet de enige keer dat het makersstandpunt zo prominent in beeld komt. We zien Milo Rau die migranten interviewt over het hongerloon waarvoor ze op de plantages werken. Milo Rau die in een plaatselijke kerk kijkt naar audities van figuranten. En ook nog Milo Rau die naar het originele Vangelo kijkt met een van de locals die Pasolini in 1964 van straat plukte als acteur – compleet met schermvullende close-up van zijn eigen gezicht in het licht van het witte doek. Is dat clichébeeld van het artistieke genie dat zichzelf inschrijft in de canon echt nodig?

Terwijl je Rau wanneer hij fysiek aanwezig is nog het voordeel van de twijfel zou gunnen – thematiseert hij hier niet net zijn eigen onvermogen om deze situatie te vatten? – blaakt het hele opzet onomwonden van een megalomaan auteurschap. Met de combinatie van Italië, amateuracteurs en sociaal engagement plaatst hij zich in een traditie die begon bij het neorealisme: de landschapsshots van de velden, inclusief knappe soundtrack van Vinicio Capossela, katapulteren me terug naar Giuseppe de Santis’ iconische landbouwdrama Riso Amaro (1949). En de frontale, schermvullende close-ups van lokale bewoners knipogen erg expliciet naar Pasolini’s Vangelo.

Interessant is die gelaagdheid absoluut, omdat er zich in mijn hoofd een waslijst van contradicties begint af te tekenen. Het Christusverhaal dat uitmondt in een boodschap van hoop, versus de migranten voor wie die hoop soms ver zoek lijkt? Check. De hypocrisie van de burgemeester van Matera die zichzelf wel graag in the picture werkt met een rol in het project, maar blind is voor de urgentie van de situatie? Check. Maar de aanwezigheid van de maker laat zich moeilijker ontrafelen: waar ligt de grens tussen Rau als kunstenaar die zijn virtuositeit tentoonspreidt en Rau als activist, die reëel sociaal onrecht wil aankaarten? En waarom vind ik dat zo frustrerend?

Punt 3 van het NTGent-manifest stelt dat ‘het auteurschap geheel en al ligt bij wie bij de repetities en de voorstelling betrokken is’. Dat zie je hier niet terug.

Het is een vraag die al werd gesteld door Susan Sontag, die zich in het essay Regarding the pain of others (2003) kritisch uitlaat over het werk van fotograaf Sebastião Salgado. Die gruwelijke maar gestileerde zwart-witbeelden van Braziliaanse mijnwerkers zijn volgens haar moreel twijfelachtig, niet alleen omdat ze machteloze individuen blootstellen aan de sensatiedrang van de fotojournalistiek, maar ook omdat ze een discrepantie blootleggen tussen de kunstenaar die zich verheft tot een heuse celebrity, en de objecten, die naamloos blijven. Kunstcritica Abigail Solomon-Godeau stelt het nog scherper: omdat machteloze mensen niet alleen gevangen zitten in een exploitatief kapitalistisch systeem, maar ook in een medium, worden ze dubbel zo machteloos.

De weg die Rau inslaat aan het hoofd van NTGent – documentair theater met een niet-professionele cast – dreigt al snel in die valkuil te trappen, met in het slechtste geval een snuifje white saviorism erbovenop. Zeker wanneer hij toegeeft dat hij zijn Christuspassie 4.0 eerst dacht te maken met ‘normal citizens’ (sic) en de plukkers pas leerde kennen toen hij al in Matera was. Gelukkig bieden theater en film in tegenstelling tot fotografie massa’s ruimte voor verantwoording, een mogelijkheid waarvan Rau gretig gebruikmaakt. Eerst en vooral laat hij hier en daar kritische stemmen aan het woord, zoals een witte Italiaan die zich afvraagt waarom zijn engagement voor Rivolta della Dignità onvoldoende krediet krijgt. (Een terechte vraag, omdat dergelijke lokale helden de Italiaanse publieke opinie vaak met meer succes beïnvloeden dan de minderheden zelf – denk maar aan de arts uit Gianfranco Rosi’s bejubelde docu Fuocoammare (2016), die werd verkozen tot Europarlementslid.) Daarnaast zet hij met de talloze repetitiescènes ook het co-creatieve aspect van zijn project in de verf. Het eerste komt geloofwaardig over, het tweede minder. De eigen inbreng van de acteurs vind ik nergens terug, hoe nadrukkelijk punt 3 van zijn befaamde NTGent-manifest ook stelt dat ‘het auteurschap geheel en al ligt bij wie bij de repetities en de voorstelling betrokken is’. En hoewel Rau met zijn erg observerende, bijna journalistieke blik op het caporalato op een minder persoonlijk niveau uit de ervaringen van zijn cast put als in Empire en Orestes in Mosul, voelt het racistische gescheld in het re-enactment van de kruiswegscène ongemakkelijk aan. Waarom zou je minderheden voor een camera blootstellen aan agressies die ze in het echte leven al genoeg ervaren?

Er schuilt een zekere megalomanie in het idee dat je als gereputeerd kunstenaar je platform gebruikt om een probleem aan de kaak te stellen.

Mijn gedachten dwalen af naar een eerdere, even omvangrijke migratiedocu van een even klinkende naam: Human Flow van Ai Weiwei. Het idee dat je als gereputeerd kunstenaar je platform gebruikt om een probleem aan de kaak te stellen lijkt op het eerste gezicht wel nobel, maar er schuilt ook een zekere megalomanie in. Alsof mensen jouw prijzige productie en esthetiserende blik nog eens extra nodig hebben om zich bewust te worden van een probleem dat zowel in de actualiteit als in andere kunstvormen alomtegenwoordig is. Dat Ai spectaculaire, natuurdocumentaire-achtige droneshots inzette, deed wenkbrauwen fronsen en de woorden ‘groot ego’ opduiken in recensies, vooral omdat hij op meer dan twintig locaties over de hele wereld filmde. Enter nog een extra dilemma: heeft één individu wel de expertise om al die lokale contexten te begrijpen? Ook ik was initieel sceptisch, zeker toen Ai vlak voor het lanceren van deze docu nog een zelfportret maakte als de verdronken Syrische peuter Aylan Kurdi. Maar toch liet Human Flow best een warm gevoel achter. Is het omdat zijn activisme tegenover de Chinese overheid hem zelf persona non grata maakte, en hij dus meer gemeen heeft met de migranten dan het lijkt? Of omdat hij zichzelf kwetsbaarder durft op te stellen? Toen hij lacherig aan een vluchteling voorstelde om hem zijn paspoort aan te bieden en die gevat repliceerde dat hij zijn tent wel wou ruilen voor een kunstenaarsatelier, slikte ik even. Is het omdat Ai zich fysiek in heikele situaties begeeft? Of omdat hij in dat hele proces ook gewoon zijn dagelijkse ding doet, uit winkels komt gewandeld en eten klaarmaakt? Ik zie hem als een behulpzame buurman die en passant wat in het rond filmt met zijn smartphone, alsof het eender welke slice of life betreft.

Ik snap opeens wat de rode draad is doorheen Raus aanwezigheid op het scherm: we zien hem enkel in de hoedanigheid van maker, niet als de mens erachter. Het zit in de weg, dat perspectief van de regisseur die de hele tijd lijkt te verantwoorden waarom hij mag doen wat hij doet. Ik wil er niet met een nauwkeurig gemonteerde collage van debatfiches van worden overtuigd, ik wil het gelóven. En hoe harder ik probeer om mijn twijfels even weg te duwen, hoe prominenter zijn aanwezigheid net wordt.

Uiteraard hoeft een kunstenaar geen volmaakt politicus of activist te zijn, en surft een prikkelend kunstwerk vaak eerder mee op een bredere golf van bewustwording dan dat het die golf in beweging zet. En ik geloof graag dat hij een spanning wil oproepen tussen enerzijds zijn intenties om iets te betekenen voor de lokale gemeenschap en anderzijds de vrijblijvendheid van kunst, waarop die intenties onvermijdelijk stranden. Maar hoe vaker dat patroon zich herhaalt, hoe meer het de geloofwaardigheid van het eindresultaat ondermijnt. Terwijl de beelden op zich al sprekend genoeg zijn om de metanarratieve ongemakkelijkheid van The New Gospel bloot te leggen. Het is in alle eenvoud ontwapenend hoe Sagnet de arbeiders heroïsch toespreekt met geladen bijbelse termen zoals riscatto, maar dan in een sloppenwijkscène waarin niemand de historiserende kledij uit de filmopnames draagt. En naar een making of-scène waarin migranten opeens de staat van het bootje becommentariëren waarin ze een bijbels tafereel uitbeelden, kan geen mens onbewogen kijken. Het zijn net die subtiele momenten die een ijzersterk pact sluiten tussen de kijker en het hoe en waarom van The New Gospel. Niet die andere haakjes die Rau wel opent, maar nergens echt sluit. Show, don’t tell, wil ik Rau toeschreeuwen, de rest is gerommel in de marge.

Show, don’t tell, wil ik Rau toeschreeuwen, de rest is gerommel in de marge.

De aftiteling rolt over het scherm, geflankeerd door vrolijke beelden uit de making of met een zonnige reggaesong op de achtergrond. Yvan Sagnet wordt door Italiaanse passanten tegengehouden voor een selfie. Hij grapt wat over een hond die hij in een kat zou veranderen als hij écht Jezus was. Een man paradeert triomfantelijk door een supermarkt met een fles tomatenpuree – die eindelijk een fairtradelabel draagt. En dan weer Sagnet, die door een heuvellandschap wegwandelt van de camera. De spanning die twee uur lang mijn lippen op elkaar klemde, lost eindelijk op. ‘Ciao Yvan’, klinkt het, ‘ci vediamo dopo’. Ik wil hem een denkbeeldig schouderklopje geven, deze beelden nog even vasthouden, alle lachjes in mij laten resoneren. Maar ze verdwijnen samen met hem naar een wazige horizon in de verte.