De stilstand van een muzikale beweging. Een briefwisseling
Door Samuel Vriezen, Jan Nieuwenhuis, op Thu Dec 12 2024 23:10:00 GMT+0000Op welke manier kan ‘traditie’ een plaats innemen in muziek die tot in den treure ‘nieuw’ moet worden genoemd? Auteur en kunstenaar Jan Nieuwenhuis en dichter en componist Samuel Vriezen schrijven elkaar over die vraag, op zoek naar een weg uit de angst voor het onvoorspelbare die in de Nederlandse muziekwereld regeert. Muziek als een blik tonijn, of een verse haring?
Beste Samuel
Willen we het hebben over de staat van de ‘nieuwe’ muziek, dan zullen we het een en ander tot ontploffing moeten brengen. Omdat ik niet het idee heb dat er ruimte is om zoiets gecontroleerd te doen, lijkt het mij zaak om maar gewoon het mijnenveld in te rennen. Dan gaat er vanzelf iets af en raak je, zoals dat gaat met kritiek in ons taalgebied, vooral jezelf.
Ziedaar meteen het eerste punt: het gebrek aan discours. Er wordt in Nederland nauwelijks diepgaand over muziek geschreven. Het overgrote deel van de teksten dat verschijnt, dient een promotioneel doel. Direct, omdat de teksten in opdracht van festivals of ensembles worden geschreven; of indirect, omdat journalistieke teksten als interviews, recensies of voorbeschouwingen voornamelijk worden opgehangen aan de actualiteit: een nieuwe compositie, een nieuwe uitvoering van een stuk, het zoveelste jubileum van een overbekende anekdote uit de geschiedenis die klakkeloos wordt herhaald, een verjaar- dan wel sterfdag.
Verschijnt er sporadisch eens wél iets spraakmakends, zoals de nobele pogingen van het online magazine the ear reader of de interviews met en de teksten van Cornelis de Bondt een jaar of tien geleden, dan waait het rumoer meestal snel over. De marktwerking in de kunstensector, waar De Bondt bijvoorbeeld de noodklok over luidde, is alleen maar toegenomen, getuige de groeiende vervlakking van het aanbod. Niemand trekt het zich aan. Een ‘kwaliteit’ die ook veel Nederlandse muziek van de laatste jaren kenmerkt. Windmakers, maar dat terzijde.
Het gebrek aan discours en diepgaande kritiek in Nederland is verankerd in een bange muziekpraktijk.
Die recente kritiekloosheid is verankerd in een bange muziekpraktijk. Angst regeert, in plaats van artistieke vergezichten. Oorzaak daarvan is een overheid met een uiterst neerbuigende houding tegenover kunst in welke vorm dan ook. Er zijn in het verleden fascistische regimes geweest die kunstuitingen verboden vanwege het omgekeerde: zij waren bang voor wat kunst teweeg zou kunnen brengen. Het verbod kent belang toe aan het verbodene. In Nederland, en dat lijkt effectiever dan Goebbels (Joseph, niet Heiner) zelf had kunnen verzinnen, wordt aan kunst in het geheel geen aandacht besteed, anders dan voortdurende vernedering.
Resultaat daarvan zijn muziekinstellingen – ik zal me tot de muziek beperken – die met hun programmatische keuzes netjes binnen de lijntjes kleuren van subsidieverstrekkers. U vraagt, wij draaien. Die mentaliteit – voor zover je daarover kan spreken, want een mentaliteit vergt geestelijke kracht – leidt al geruime tijd tot een aanwas van zout- en ideeënloze ‘nieuwe’ muziek op de concertpodia: krantenkoppenengagement, muziek om je in onder te dompelen, mooie muziek als troost, veel welluidendheid, neospirituele kitsch, filmmuziekpastiches, uitgekauwde variaties op repetitieve muziek, muziek alsof ze honderd jaar oud is, lege kruisbestuivingen met popmuziek (trouwens: niks mis met goede popmuziek). Het soort teksten dat daarbij hoort is van eenzelfde fantasieloosheid, maar compenseert deze armoede door te ronken en lawaai te maken.
Er klinkt een hoop hedendaags gecomponeerde muziek waarvan je je kan afvragen waarom ze is geschreven. Eenieder mag natuurlijk maken wat 'ie wil, maar als het troep is moet je dat niet belonen. Nederland viert al lang hoogtij bij viering van de middelmaat, en de laatste jaren verschuift die grens steeds verder naar beneden. Dat een groot deel van de muziekwereld daar vrolijk aan meewerkt, daar heb ik geen goed woord voor over.
De klassiekemuzieksector heeft het nieuwe omgevormd tot het bekende. Of het vertrouwde, liever gezegd. Er is een vorm van nieuwe muziek ontstaan die tegemoetkomt aan de verwachtingen van de programmatoren en de massa. Het nieuwe als zodanig, datgene wat nog niet bestond, is beroofd van het enige dat het nieuw maakt. In plaats daarvan wordt ‘toegankelijkheid’ gesteld. Een ondoorzichtige term, waarin een veroordeling schuilt van wat ontoegankelijk zou zijn.
Daarmee zijn we terug bij de angst. Het nieuwe is onbekend. Het onbekende vraagt om risico’s, want je weet niet wat je aantreft. Risico’s worden nauwelijks nog genomen, omdat ze niet voldoen aan de voorspelbaarheid van succesformules. Succesformules nemen de angst weg bij de muzieksector om hun subsidie te verliezen. Succesformules moeten worden verkocht als nieuw, daar worden subsidies voor uitgedeeld.
Zodoende beklemtonen muziekinstellingen in hun reclamecampagnes constant het nieuwe van de ‘nieuwe’ muziek: ze pioniert, is actueel, avant-garde, radicaal, extreem, relevant, kritisch, innovatief, niet-in-hokjes-passend, kent geen genre ondanks haar zelfgekozen epitheton, is multimediaal en – godbetert – interdisciplinair. Er zou maar eens gewoon muziek gemaakt worden, zonder dat er iets te zien valt anders dan de musici. Al die termen, onderwijl, beloven nogal wat, maar worden zelden waargemaakt. Ze hebben zich tot het betekenisloze laten uitslijten.
Ze is dus van alles, die nieuwe muziek, maar bovenal is ze voorspelbaar. Dat is tegenwoordig de illusie van het nieuwe: de belofte dat je iets avontuurlijks beleeft terwijl je wegzakt in herkenbaarheid. Het is de vooruitgang van een telefoon met drie in plaats van twee lenzen.
Voorgelogen word je in de kunst sowieso, maar ik word niet graag twee keer op dezelfde manier bedonderd. Ook dat wil ik keer op keer als nieuw ervaren.
Het zou erom moeten gaan dat componisten de kans krijgen het onbekende te betreden, zodat ze de veranderlijke kwaliteit van muziek volledig kunnen benutten. Dat je als luisteraar deelgenoot bent van die zoektocht, de verleiding van het niet-weten – daar gaat het om. Het gevoel dat er iets wezenlijks klinkt in plaats van muziek die door ik weet niet hoeveel magen tot afvalstof is gereduceerd. Voorgelogen word je in de kunst sowieso, maar ik word niet graag twee keer op dezelfde manier bedonderd. Ook dat wil ik keer op keer als nieuw ervaren.
Begrijp me niet verkeerd, ik bepleit niet dat altijd alles nieuw moet zijn. Dat is een onmogelijke taak. Ook niet interessant bovendien. Het moet ook kunnen dat het bestaande zich als nieuw presenteert, en verder wordt uitgediept. Een Hollandse nieuwe is nog steeds een haring maar is ieder seizoen toch weer lekker. Hij smaakt vers en bovenal niet zoutloos.
Waarom lukt dit niet als we het uit de lucht proberen te halen, maar wel uit de zee?
Hartelijke groet
Jan
Beste Jan
Een van mijn pet theories is dat er vier muzikale hoofdgenres zijn: componistenmuziek, spelersmuziek, luisteraarsmuziek en programmatorenmuziek. Je wanhoopskreet, waarin ik veel herken, komt er wat mij betreft op neer dat de vierde categorie dominant is geworden en de andere drie totaal verdrukt. Wel is het interessant dat festivals en grotere zalen vandaag bestaan bij gratie van een continue heropvoering van het spektakel van het Nieuwe. Steeds doen alsof je de nieuwe Sacre brengt – maar zonder Diaghilev om een gewiekst schandaal te ritselen dat enige krantenkop zou halen.
Ik heb nog een pet theory, namelijk dat de muziekgeschiedenis een soort ponzifraude is die ons gevaarlijke en verkeerde ideeën heeft opgeleverd. Natuurlijk is ze een geweldig hulpmiddel om ons te oriënteren in de veelheid van de muziek. Maar ze heeft ons ook geleerd dat de (westerse, gecomponeerde) muziek bestaat uit een soort gesprek der eeuwen. Volgens die logica is er een grote stapel klassieke werken, waar generatie na generatie iets aan toevoegt door een nieuw standpunt in te brengen volgens de formule ‘Xt+1 reageert op Xt’. Alleen blijkt muziek zo niet te werken. Enerzijds is het grote dialectische systeem dat je opbouwt door heel veel oeuvres op elkaar te betrekken uiteindelijk incoherent en onvolledig, al is het maar omdat er te veel bestaat dat we er niet in wilden passen. Denk maar aan de vele vrouwelijke componisten en componisten van kleur die de boeken werden uitgeschreven (en die we nu moeten herontdekken). Maar ook: naarmate de stapel klassieke stukken stijgt, daalt de beurswaarde van het volgende nieuwe. Vandaar het tweede waanidee: dat als je werk maakt dat grondig nadenkt, zich bewust is van voorgangers en een nieuw perspectief invoegt, dit zal worden opgepikt door muzikale instituten die het nieuwe zoeken en bereid zijn het door te denken. De instituten hebben daar gewoon de tijd en de energie – het kapitaal, zeg maar – niet voor.
Naarmate de stapel klassieke stukken stijgt, daalt de beurswaarde van het volgende nieuwe.
Wel is ‘het nieuwe’ een centrale categorie van de moderne cultuur, en daarom voelen de instituten zich verplicht om ‘het nieuwe’ steeds weer op te voeren. Je krijgt zo ‘nieuwheidsspektakel’ en ‘nieuwheidsgewoontes’ met eigenlijk hoogst conventionele artistieke gebaren, die ‘dit is nieuw!’ zijn gaan betekenen, of het nou gaat om een krakende multiphonic of andere extended playing technique, om een interactieve multimediale opera met de allerlaatste technische snufjes erin, of om een verwijzing naar een urgent maatschappelijk thema waar heel toevallig de krantencolumns ook al vol van staan (‘engagement’).
‘Klassiekemuziek’ zelf lijkt me net zo’n vergissing. Iedereen die wel eens klassieke literatuur of filosofie leest zou er ook wat om moeten lachen, zo’n klassieke tijd van 250 jaar terug. Kon daar nou echt niet een nulletje bij? Ook deze vergissing hoort bij ‘muziekgeschiedenis’ – die denktraditie is immers gewoon niet zo oud. Ik pleit ervoor om ‘muziekgeschiedenis’ zelf nu te beschouwen als een voltooid en historisch gelokaliseerd project. Laten we zeggen dat het begint als Mozart via Van Swieten Bach herontdekt, dat het zich via erudiete kenners als Brahms verder ontwikkelt, haar peripetie bereikt bij de zeer historisch denkende Schönberg, en in de rest van de twintigste eeuw vooral is blijven spoken – Berio’s Sinfonia is misschien de mooiste toegift. In Nederland hielden mensen als Louis Andriessen en Cornelis de Bondt zich nog bezig met reflecteren op dit project, maar toen ik enkele dagen geleden op bezoek was bij het conservatorium waar zij les hebben gegeven, ter gelegenheid van de opening van de Louis Andriessen Studio, vertelden de huidige docenten me dat ze nu al aan studenten moeten uitleggen wie die Louis – koud drie jaar dood – eigenlijk was.
Toch wordt er diep en goed gecomponeerd, tegenwoordig, op veel manieren. Ik hoorde in recente tijden fantastisch werk van Cat Lamb, Eliane Radigue, Cassandra Miller, Clara Ianotta, van nabije vrienden als Dante Boon, Rozalie Hirs, Mike Winter, Kate Moore, mijn vele vrienden bij Wandelweiser – ik zou honderden namen willen, moeten noemen. Onderling is het gesprek blijvend gaande, maar we hebben nauwelijks nog een maatschappelijk apparaat om al dit denken echt te recipiëren. Festivals en grote zalen slaan alles plat tot nieuwheidsgebaren en marketinglabels en moeten dan weer door naar de volgende editie, en van het oude project ‘muziekgeschiedenis’ lijkt het beste werk van nu zich weinig aan te trekken. Bestond de muziekgeschiedenis uit Grote Componisten, hooggebergten van de publieke burgerlijke cultuur, dan is het nu de beurt aan een grote hoeveelheid serieuze en interessante Kleine Componisten, mensen die in betrekkelijke obscuriteit met zeer interessante en particuliere projecten bezig zijn (mijn derde pet theory van vandaag).
Traditie is datgene waarmee je in gesprek bent, wat je meedraagt, wat je ook naar andere plekken toe draagt, en wat in het transport verandert, en jou verandert, en met jou een stukje wereld.
Wat komt er dan in de plaats van de geschiedenis, van het klassieke? Naast de al te sterke, altijd nog stroperige instituten dus, de orkesten en dergelijke, die de vorige generaties toch niet hebben weten op te blazen? Mijn voorstel zou zijn om het te hebben over wat ik ‘traditie’ noem. Nee, niet ‘de Traditie’, waar zelfgenoegzame conservatieve uilenballen de mond vol van hebben, hun kop diep in het geschiedeniszand. Ik bedoel: datgene waarmee je in gesprek bent, wat je meedraagt, wat je ook naar andere plekken toe draagt, en wat in het transport verandert, en jou verandert, en met jou een stukje wereld. Traditie is gesprek, traditie is verandering. Zelf zou ik bijvoorbeeld zeggen dat ik Xenakis meedraag, en Nancarrow, en Chopin, en Gertrude Stein, en Margriet Hoenderdos, en Tom Johnson, en John Cage, en Christian Wolff, en al mijn vrienden, en …
Je traditie is de open verzameling waarover je niet raakt uitgepraat. Een rijk, maar geen centraal gesprek. Misschien zijn festivals daar ook niet het meest geschikt voor.
Hartelijke groet
Samuel
Beste Samuel
Wat jij ‘traditie’ noemt, heet in mijn oren ook geïmproviseerde muziek: Sun Ra en alle vormen van zijn Arkestra, The Art Ensemble of Chicago, de Instant Composers Pool en de huidige Amsterdamse improscene. Dat werk. Veel vormen van niet-westerse (kunst)muziek vallen ook onder dit idee van traditie. Het verschil met ‘klassiek’ en haar hedendaagse uitlopers is dat wij het hebben over een levende praktijk. Het heeft met openheid te maken, ook van organisatievormen.
Daarmee raken we een volgend punt, dat samenhangt met de eerder genoemde angst: de mechanismen achter conservering. Termen als ‘klassiek’ en ‘nieuw’ zijn grenspalen, niet door de muziek maar door haar belijders in de grond geslagen. Een belangrijk kenmerk komt daarmee in het geding: verandering. Door genreaanduiding, reclametaal, maar ook vastomlijnd opdrachtenbeleid van bepaalde ensembles, orkesten en festivals (duur, bezetting, onderwerp enz.) boet muziek in aan openheid. Vanwege al die afbakeningen kan je stellen dat, in tegenspraak met het beoogde doel, ze juist minder toegankelijk wordt door zulke voorzienigheid. Misschien houdt ze in sommige gevallen zelfs op muziek te zijn.
Programmatorenmuziek, zoals jij het noemt, is bij uitstek een vorm van gesloten muziek. Ze wordt besteld vanuit conservatief gedachtegoed, is gebonden aan wat al bestaat en garandeert gematigd succes, in plaats van het risico te lopen op een onzekere première. Het zal je maar gebeuren, in een goed restaurant, dat de chefkok bij je aan tafel een blik tonijn – koud drie jaar houdbaar – staat open te schroeven. Je krijgt het wel weg, maar je kwam toch echt voor iets anders.
‘Programmatorenmuziek’ is een vorm van gesloten muziek. Ze wordt besteld vanuit conservatief gedachtegoed, is gebonden aan wat al bestaat en garandeert gematigd succes.
Wiens muziek daar wat mij betreft aan lijdt, is die van Louis Andriessen. Je noemde hem al. We zijn al enkele jaren getuige van zijn canonisering. De oprichting van zo’n studio, volgens het nieuwsbericht ‘gevuld met persoonlijke objecten’, is daarvan een symptoom. Eveneens de uitvoering van De Staat tijdens het openingsconcert van de Gaudeamus Muziekweek afgelopen september. De biografie die volgend jaar moet verschijnen, zal vast ook een lofzang zijn. Hij is onze Grote Componist; onze Zonnekoning zaliger. Een heel leger epigonen is bezig hem heilig te verklaren. Het verbaast me dan ook dat de studenten in Den Haag hem niet zouden kennen. Een aantal van de docenten daar laat geen gelegenheid onbenut om zijn naam te noemen.
Mijn probleem zit in de kritiekloze omgang met zijn vermeend onaantastbare nalatenschap. Maar ook zijn muziek verweert na verloop van tijd. Toen ik De Staat in 2008 voor het eerst live hoorde in het Muziekgebouw in Amsterdam, vond ik dat overweldigend. Zestien jaar later klinkt het mij in de oren als autoritair gestamp. Het is een zeer eenduidig, om niet te zeggen eenzijdig, stuk. Of welwillender: monumentaal. Maar wel van eenzelfde orde als het brutalisme van bepaalde heilstaten: intrigerende maar ondoordringbare en afschrikwekkende bouwwerken. Ze stralen uit dat als je eenmaal binnen bent, je niet meer buitenkomt. Dat is het verpletterend monumentale van Andriessen: hij laat alleen zichzelf toe.
De ensembles die De Staat onlangs bij Gaudeamus speelden (Klang en Asko|Schönberg), spraken over muziek voor de eeuwigheid, terwijl net dit stuk mij uiterst gedateerd in de oren klinkt. Er hangt een houdbaarheidsdatum aan. Nu weet ik best dat er met zo’n term, ‘eeuwigheid’, gedachteloos wordt rondgestrooid door reclame-afdelingen. Net als bij De Staat gaat het om het gewicht van de eerste indruk.
Dat is het verpletterend monumentale van Andriessen: hij laat alleen zichzelf toe.
De Andriessen van de jaren 1970 en 1980 is echte eigentijdse muziek, omdat ze haar ontstaansgeschiedenis niet krijgt afgeschud. Halsstarrig wordt dit werk gecanoniseerd en waar mogelijk opgevoerd, omdat het doordrongen is van een bepaalde tijdelijkheid. Eigentijdse muziek doet het een periode goed, maar is niet bij machte om iets anders te communiceren dan wat wordt ingegeven door haar geboortegrond. Conservering rest als noodgreep. Dan blijft het nog wat langer goed.
Je hebt een open praktijk nodig om een doorlopend gesprek te voeren, zoals jij dat omschrijft: een traditie waarin verandering centraal staat. Het grootste obstakel daarvoor is muziekgeschiedenis als kunstreligie en de doorwerking daarvan in de muzieksector. Het fundament van instituten is hun geslotenheid; hun bestendiging de eigen conservering, canonisering en musealisering. Geef het een naam. Dergelijke processen zijn een schreeuwerige afwijzing van de toekomst. Een geluid dat, niet geheel toevallig, ook veelvuldig op andere podia klinkt.
Een volmondig ja, dus, op je voorstel om traditie te herdefiniëren. Dan kan ook de muziekgeschiedenis worden ontmanteld in plaats van te worden vereerd. Het gaat erom dat muziek met zichzelf in gesprek blijft, zodat ze vrij kan bewegen en steeds andere verbindingen aangaat. Hoognodig, zeker omdat veel muziekinstituten, schapen van Panurge, de politieke waan van de dag volgen in plaats van iets ertegenin werpen.
Het lijkt mij zaak dat instituten verdwijnen wanneer de voornaamste doelstelling het eigen voortbestaan is geworden. Als bij een festival of ensemble de muziek niet bovenaan staat, waarom bestaat het dan nog? Zo’n instituut staat agressief tegenover het gesprek zoals jij je dat voorstelt, want constante verandering bedreigt het bestaan. Gelukkig begint het beton scheuren te vertonen, domweg omdat sommige organisaties zichzelf onderwerpen aan een verouderingskuur. Daar, in die kieren, zal het gesprek gevoerd moeten worden.
Hartelijke groet
Jan
Beste Jan
Я любил Луи – ik hield van Louis. Velen zeggen dat vandaag en zo ook ik. En ook van zijn muziek houd ik, inclusief De Staat. Maar ik begrijp je probleem ermee en specifiek met zijn canonisering. Als ik Louis (het blijft lastig het over ‘Andriessen’ te hebben) nog altijd positiever inschat dan jij, is dat niet per se uit ontzag voor al die inmiddels canonieke meesterwerken. Er hing rond die stukken altijd iets waar ik me moeilijk toe kon verhouden: de ‘onsentimentele’ (maar feitelijk extreem pathos-geladen) performance van stoerheid, de massieve blokken, de nadrukkelijkheid van het pulserende, nooit wiegende, ritme, de eredienst van de ‘goede noten’ waarvan je nooit kon of mocht zeggen wat die nou waren, en steeds die nadruk op ironie – prachtig allemaal, maar het waren bijkans ideologische elementen geworden in de dominante gecomponeerde muziek in het Nederland van mijn studententijd. Ik heb er respect voor; ik heb er veel van meegekregen; ik heb me ertegen moeten verzetten. Mijn werk zocht een andere weg.
Wat me wel blijft interesseren? Meerdere dingen. Zijn idee van ‘muziek als essay’ blijft me altijd bij, het belang van helderheid in de keuzes die je maakt, een gestructureerde vormbenadering. Maar vooral wat ik achter al het vertoon hoor: zijn interesse voor het verschijnsel ‘samen muziek maken’. Het feit dat je met een groep musici tot één stem komt. Vandaar dat stukken als Hoketus, Workers Union me dierbaar blijven – en ook nog een later stuk als Hout. Hoe treed je op als groep, hoe blijf je onder druk bij elkaar, hoe word je eenstemmig terwijl er ook individuen aan het werk zijn? Workers Union, dat helemaal bestaat uit parallelle clusters voor een onbepaalde bezetting van instrumenten die loeihard spelen, is een van de meest polyfone stukken die ik ken. De muziek van de multitude. Een soort Xenakis op de straat.
Hoe treed je op als groep, hoe blijf je onder druk bij elkaar, hoe word je eenstemmig terwijl er ook individuen aan het werk zijn?
De Staat was de geboorte met terugwerkende kracht van Louis Andriessen als Grote Componist. Hij werd een referentiepunt in het Nederlandse muziekleven, waaromheen velen zich groepeerden. Een boegbeeld. Zulke samenballing van energie maakt een hoop mogelijk en liet velen in zijn omgeving floreren, maar maakt onvermijdelijk ook andere stemmen minder goed hoorbaar – een voor mij zeer belangrijke componist als Margriet Hoenderdos bleef in dit landschap nagenoeg onzichtbaar. Wel was rond Louis veel gesprek en dat is het andere wat belangrijk was aan hem. Gesprek met artistieke partners, met studenten, met voorgangers. Bij hem was er zeker sprake van traditie. Soms verborgen. Volgens mij zat er veel meer Fauré, en misschien zelfs Beethoven in Louis dan hij liet blijken. Maar hoe kun je Workers Union anders opvatten dan als late nazaat van de Vijfde?
Niet lang na De Staat schreef hij Mausoleum, ook een beukstuk, ditmaal over Bakoenin. Louis hield van Bakoenin en verwijst naar de woorden van een journalist die Bakoenin kende en zei: ‘Ik hield van Bakoenin.' De vraag is en blijft natuurlijk: waarom een mausoleum voor een anarchist? Is het niet al erg genoeg dat ze Lenin in een mausoleum hebben gestopt?
Er was gesprek rond Louis, en nu heeft hij dus een eigen klein mausoleum in het instituut waar hij lesgaf. De scene om hem heen zie ik vechten om iets van zijn energie levend te houden. Maar hij was natuurlijk het kompas, het midden van het netwerk. Kan het op eigen kracht voort? Hoe houdt het de sentimentaliteit, het weet-je-nog op afstand? Ik denk soms dat Louis net iets te groot was voor zichzelf en voor het muziekleven. En er is geen opvolger, geen dragend gezicht, niemand die met zijn vuist op tafel slaat en dan gehoord, wie weet verstaan wordt.
De lessen van Louis, vooral de groepslessen met zijn vele internationale studenten, blijven dierbare herinneringen. De ensemblecultuur waar zijn generatie voor vocht en die nu stukje bij beetje wordt opgedoekt c.q. omgezet tot vehikel voor eindeloze theatraliteit en nouvelle tuttigheid, blijft inspirerend. Maar een deel daarvan is al bijgezet in de muziekgeschiedenis onder het rubriekje ‘De Haagsche School’. Cornelis (de Bondt), een van de meest bevlogen deelnemers in de hoogtijdagen, ziet die naam als een succesvolle brandingstrategie van Louis; ook hem gaat het om het gesprek dat zij destijds voerden, niet om de programmatoelichtingsmachine die in de nasleep ervan op gang is gekomen.
Hoe maak je traditie en word je er niet door platgewalst? Hoe hou je het gesprek zelf levend en hoe geef je het vorm? Soms denk ik dat de componist van vandaag niet langer in de eerste plaats moet nadenken over klank en noot, maar over ontmoeting en gesprek. Ik wil deze brief afsluiten met één mooi voorbeeld van hoe dat zou kunnen werken.
Antoine Beuger, de uitgever van de Wandelweiserkring van componisten en musici, organiseert al lange tijd elke zomer in Düsseldorf bijeenkomsten van mensen uit zijn netwerk, onder de noemer ‘Klangraum’. ‘Bijeenkomst’ is een beter woord dan ‘festival’ of ‘concert’. Het gaat bij die bijeenkomsten opnieuw vooral om: samen muziek maken, en het gesprek daarover. Maar nu zonder enige gerichtheid op statements en het verwerven van een plek binnen de muziekgeschiedenis. Het gaat alleen om een gezamenlijke verkenning van muziek en andere kunsten, van werkwijzen, en van denken over hoe je als kunstenaar in de wereld staat.
De laatste jaren koos Antoine voor een vorm die ik prachtig vind, en ik probeer er elk jaar een tijdje deel van uit te maken. De gedachte is simpel: een week lang doen we elke dag hetzelfde. Dat wil zeggen, er zijn misschien zes componisten, of ensembles, of andere kunstenaars uitgenodigd om werk te brengen. Of om performances voor te stellen samen met iedereen die verder aanwezig is. En elke dag krijgt elke ‘act’ een eigen uur. De volgende dag schuiven de blokken op: wie op woensdag om negen uur presenteerde, presenteert op donderdag om tien uur. En dat is alles.
Een initiatief als ‘Klangraum’ ontdoet elke uitvoering van het spektakelkarakter: het is iets dat gisteren een beetje anders klonk en morgen weer anders zou kunnen klinken.
Er is veel dat prachtig is aan deze opzet. Je ontdoet elke uitvoering van het spektakelkarakter: het is niet ‘de grote gebeurtenis die NU plaatsvindt’, het is iets dat gisteren een beetje anders klonk en morgen weer anders zou kunnen klinken. Elke uitvoering is een verkenning – er is niet zoiets als een ‘repetitie’ voor het ‘concert’. Het werk kan groeien, en kan gaan werken binnen de aanwezige groep. En er ontstaan gesprekken, in de eerste plaats tussen de deelnemers (waaronder dus ook de geïnteresseerden vallen die je normaliter ‘publiek’ zou noemen), maar, na enkele dagen, ook tussen de werken. Iedereen brengt iets mee waar weer verhalen achter zitten, inspiraties uit recente experimentele tradities of denkwerelden of misschien net oude tradities, en die samenkomst brengt al die verledens en hedens in verdere beweging. Hier kan Cage naast Beethoven, Henriëtte Roland Holst of Judith Butler staan.
Dit bij te wonen is altijd verrassend en verfrissend. Hier maken we traditie in de beste zin, we geven elkaar iets door. De sfeer is het tegendeel van hamerend; ze is welwillend, geïnteresseerd. Geen mausoleum voor anarchisme, maar een poging een muzikaal-politiek anarchisme opnieuw in de praktijk te brengen. Maar zo is ook het probleem van deze aanpak – als het een probleem is – omgekeerd aan dat van de muziek van Louis. Waar De Staat gericht is naar buiten, op verpletteren, op een groot statement dat (Haagsche) school maakt, is een initiatief als Klangraum gericht op het gesprek van de deelnemers en op de kleine beweging – en de wereld kan er natuurlijk moeiteloos aan voorbij gaan, zonder ooit weet te krijgen van precies die plekken waar levende traditie wordt belichaamd.