Documenta 14: een nieuwe esthetica?

De 14e Documenta, die dit weekend afloopt in Kassel, was in veel opzichten een bijzonder politieke Documenta. De kritiek op de vijfjaarlijkse tentoonstelling was navenant. Overstemde de pure boodschap over kunst en wereld niet al te zeer de esthetische beleving van hedendaagse kunst? Het antwoord ligt een stuk complexer. Interessant is bijvoorbeeld de nieuwe rol van de curator die Documenta 14 voorstelt.

In het Fridericianum Museum in Kassel staat een lege zandkleurige legertent die zo uit een vluchtelingenkamp lijkt weggeplukt. In zwarte inkt staan er de namen op gedrukt van 418 Palestijnse dorpen, meer niet. Deze Memorial to 418 Palestinian Villages Destroyed, Depopulated and Occupied by Israel in 1948 is een werk van Emily Jacir, geboren in Bethlehem op de Westelijke Jordaanoever en in 2007 in Venetië onderscheiden met de Gouden Leeuw. Bewust liet ze het werk onafgewerkt, om aan te geven dat de Palestijnse kwestie nog op een oplossing wacht.

Je botst in Documenta 14 op wel meer werken zoals de tent van Jacir: expliciet verwijzend naar de staat van de wereld, nauw verbonden met politiek verzet en activisme, vormelijk schijnbaar weinig complex. Speelt hier een handige, maar al te doorzichtige tendens om zulke werken automatisch te selecteren als hoogst relevant? En signaleert Documenta 14 daarmee in tweede orde het gebrek aan een esthetische visie die aangepast is aan deze tijd?

Signaleert Documenta 14 het gebrek aan een esthetische visie die aangepast is aan deze tijd?

Of ontsnapt deze expo net aan een zekere crisis in de hedendaagse kunst: haar gebrek aan een consistent kunsthistorisch discours, en het relativisme en de commercialisering van veel kunstwerken sinds het postmodernisme en de Global Turn? Kortom: in welke mate wijst deze Documenta de weg naar een nieuwe esthetica, een nieuwe visie op kunst en politiek?

Verlies en verlangen

Op zoek gaan naar zo’n nieuwe esthetica voor deze post-postmoderne tijd, gedomineerd en getormenteerd door een neoliberale economie die de hele wereld verovert, impliceert in elk geval dat je moet gaan experimenteren met de vaste rollen van zowel de kunstactoren als de kunsttentoonstelling zelf. En dat lijkt precies waar het artistiek directeur Adam Szymczyk (Warschau, 1970) om te doen was. Gedaan met euro-centristisch navelstaren: Kassel zelf moest in vraag gesteld worden als de vijfjaarlijkse vitrine van de hedendaagse kunst.

Documenta 14 toont niet alleen veel werk van jonge Griekse kunstenaars of de kunst van baanbrekende artiesten zoals Maria Lai, maar ook werken van historisch gemarginaliseerde en van jonge en minder evidente namen, én van kunstenaars uit Lapland, Mongolië, Colombia, China, Mali, Kiev of Albanië. Het zijn vaak artiesten die vernieuwend zijn in zowel hun visie, hun activisme als hun artistieke praktijk, en getuigen van een sterk experimenteel en esthetisch besef.

(Khvay Samnang, Preah Kunlong, 2017)

Zo laat de Cambodjaan Khvay Samnang in zijn video-installatie Preah Kunlong (2017) gemaskerde dansers in het tropische regenwoud de traditionele levenswijze van de Chong uitbeelden, terwijl die wordt bedreigd door stuwdammen: een erg meeslepende, libidineuze performance, een soort ‘counter-mapping’, een alternatief voor de koloniale cartografie. Ariuntugs Tserenpil uit Mongolië gebruikt in Act (2013) dan weer de videocamera voor een kritische bevraging van onze destructieve positie in de wereld en onze verhouding tot de natuur. In een heel mooie, flou gefilmde montage eet hij mos. Je ziet vooral zijn kauwende mond, in close-up. Je hoort hem smakken, voelt zijn lange tanden.

Misschien is wat zich hier aan het voltrekken is, te vergelijken met de 19e-eeuwse revolutie van de modernen? Toen ging het om een strijd tegen de officiële Parijse salons, tegen de artistieke sclerose, tegen het academisme dat een knieval maakte voor de bourgeoisie. Stuk voor stuk kwamen de romantici, de realisten, de impressionisten en de hele historische avant-garde in het geweer tegen het neoclassicisme, de cultus van de klassieke canon en de getrouwe nabootsing van de natuur.

Dit is geen propaganda, geen sociaal-realistische extravaganza geworden.

Op de Friedrichsplatz, in het hart van Kassel, kun je niet om het imposante The Parthenon of Books (2017) van de Argentijnse Marta Minujin heen. Het monumentale bouwsel is een kopie van de Atheense tempel, maar dan opgetrokken met metalen steigers en in plasticfolie verpakte boeken. Minujins werk zet meteen de toon voor de bezoeker van Documenta 14: Athene is in Kassel en Documenta speelt deze keer ook in Athene.

Dat gegeven roept direct vragen op: welke link legt Documenta 14 tussen die twee werelden? Hoe zijn mogelijke verbanden en spanningen artistiek en museaal uitgewerkt? Szymczyk begon al in 2013 met de voorbereiding van zijn gedurfde en erg controversiële dubbelconcept in zowel Athene (8 april tot 16 juli) als Kassel (10 juni tot 17 september). Voor de invulling sprak hij een keur van internationale topcuratoren aan, met de opdracht om hun comfortzone te verlaten.

Ze moesten op zoek naar kunstenaars die relevante thema’s aansnijden en esthetische ervaringen aanreiken rond hedendaagse gevoelens van zowel verlies (van veiligheid, van zekerheid bij migranten en vluchtelingen, of van ieder houvast en geloof in de toekomst bij de Griekse bevolking) als van verlangen (naar een leefbare wereld, naar vrede, rechtvaardigheid en respect voor mensenrechten). Die focus op ‘loss and longing’ maakte de keuze voor Athene dus zeker niet arbitrair.

Collectief denken

Tegen Szymczyks aanpak kwam zowel in Kassel als in Athene veel protest, maar onder de co-curatoren zelf groeide al snel een consensus over zijn formule. Daarover getuigt in een persoonlijk gesprek curator Dieter Roelstraete, die zijn sporen verdiende in het M HKA en in The Museum of Contemporary Art in Chicago. ‘De vorige Documenta was een wat brave en conventionele editie, een “Who is Who” van de hedendaagse kunst binnen het traditionele paradigma van de ‘curator als auteur’. Het voelde als een geoliede machine, makkelijk te verteren, met een nogal comfortabele relatie tot de markt en het geld. Na zo’n editie besloot Szymczyk het helemaal anders aan te pakken: met een collectief beslissingsproces.’

(Otobong Nkanga, Carved to Flow, 2017)

Roelstraete erkent dat deze Documenta daardoor een wat verward, chaotisch en gefragmenteerd gebeuren is geworden – critici noemden het incoherent, vol dissonanties en bizarre juxtaposities. ‘Maar onze belangstelling voor collectief geproduceerd werk, voor kunstenaarscollectieven en communale experimenten is wel mooi in lijn met die dynamiek van het collectieve denken. Deze Documenta bevroeg de vertrouwde rol en identiteit van zowel de kunstenaar en de curator als van de burger, de Europeaan en de ander.’

Een mooi voorbeeld van zulke communale experimenten biedt het werk van de Nigeriaanse Otobong Nkanga. Haar Carved to flow (2017) is een performance en installatie met in totaal 50.000 stukken zeep, die speciaal voor Documenta geproduceerd werden met de lokale bevolking van het Griekse Kalamata, op basis van olijfolie. In Kassel worden ze te koop aangeboden. Nkanga’s werk geeft vorm aan de idee van de commons en de circulaire economie, in aansluiting met lokale tradities. Haar kunstproject kwam tot stand met steun van de Vlaamse Gemeenschap.

Documenta 14, kunst of maatschappelijke didactiek? ‘De kritiek dat deze editie een al te gepolitiseerde, didactische ervaring is, vind ik misplaatst’, reageert Roelstraete. ‘Dit is geen propaganda, geen sociaal-realistische extravaganza geworden. Wat wij deden, was op reis gaan om kunstenaars te bezoeken en op gezette tijdstippen weer voor overleg bijeen te komen in Kassel of Athene. In heel die periode passeerden het migrantendrama waarin zowel Griekenland als Duitsland een hoofdrol speelden, de Brexit, de oorlog in Oekraïne, Syrië en Irak, de verkiezing van Trump en de terreuraanslagen. Vanzelf drong de vraag naar de relatie tussen kunst en politiek zich op aan kunstenaars, curatoren én aan het publiek.’

Radicale wendingen typeren Documenta al sinds de eerste editie in 1955

Deze veertiende editie van Documenta sluit meer aan bij wat Catherine David in 1997 deed met Documenta 10, en Okwui Enwezor in 2002. David besliste een heel andere weg in te slaan dan haar voorganger Jan Hoet: zij maakte van Documenta 10 ‘een conceptuele en discursieve ruimte voor het verleden, het heden en de toekomst van een globaal geworden wereld’, schrijft Klaus Siebenhaar in zijn boek Documenta: A brief history of an exhibition and its contexts (2017). Enwezor koos dan weer bewust voor veel niet-westerse kunst en zette tegelijk events en debatten op in meerdere continenten.

Zulke radicale wendingen typeren Documenta al sinds de eerste editie in 1955, vanaf het naoorlogse thema ‘Wederopbouw’, via ‘Transformation’ naar ‘Anything Goes’, tot en met de huidige Global Discourse. De stichter van Documenta, Arnold Bode, sprak in 1955 al over de tentoonstelling als ‘kunst van de tweede orde’, als een soort metakunst. Net met zijn scherpe breuk bekent Szymczyk zich hoe dan ook tot de traditie van Documenta.

Wars van politiek?

Blijft de vraag welke verschuivende visie op kunst hier mogelijks op de agenda wordt gezet. Daarvoor moeten we even in de veelzijdige werking van kunst afdalen. In het artistieke scheppingsproces, de presentatie van kunstwerken en de uiteindelijke esthetische beleving spelen in feite drie niveaus mee: het materiële, het esthetische en het reflexieve niveau. De materie van een werk spreekt onze empirische ervaring aan – of het nu gaat om verf, brons, geluid of een natuurramp, een bootje van mensensmokkelaars of een vluchtelingentent. Het reflexieve niveau van een werk is dan weer wat we er conceptueel in zien: de inhoud, de boodschap van het werk.

Tussenin ligt het esthetische niveau. Dat betreft zowel onze (subjectieve) zintuiglijke waarneming en innerlijke beleving van het werk, als de vormgeving die het object bepaalt en de esthetische beleving uitlokt. Die artistieke vorm slaat op de interne samenhang van een werk: we kunnen die zowel beschrijven als analyseren.

(Emily Jacir, Memorial to 418 Palestinian Villages Which Were Destroyed, Depopulated and Occupied by Israel in 1948, )

Elke kunstenaar gaat natuurlijk op zijn eigen manier met die drie elementen aan de slag. Bij conceptuele kunst bijvoorbeeld kunnen zowel het zintuiglijke als het materiële tot een minimum beperkt blijken, terwijl de idee, het concept, primeert. Daarom kan je ook niet spreken over dé Kunst. Er is enkel het singuliere werk. Daarvan kan je beleving subjectief zijn, maar ook intersubjectief: dan wordt ze deel van een publieke sfeer waarin je samen met anderen ontroerd of verontwaardigd wordt of je eigen esthetische oordeel toetst aan dat van anderen of aan de kunstkritiek.

En precies daarin is alle kunst ook politiek: als experimenteel laboratorium voor onze zintuiglijkheid zet kunst in op de verhouding van het subject tot de wereld en de ander. Kunst gaat ook altijd – meer of minder expliciet – om waarachtigheid, om ethische en politieke kwesties. Dat geldt zelfs bij uitstek voor die kunst die ‘wars is van alle politiek’, maar niet zelden – onbewust – net in dienst staat van de gevestigde orde en de normen en waarden van de heersende ideologie.

Athene werkt op tal van vlakken als een katalysator

Over die eeuwige twistappel ‘kunst en politiek’ is al heel wat inkt gevloeid, onder meer uit de pen van Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse en Walter Benjamin van de Frankfurter Schule. Voor Adorno was Bertolt Brecht bijvoorbeeld veel te expliciet geëngageerd in zijn werk: hij zou het punt missen dat de ware revolutionaire kracht van kunst niet in de letterlijke inhoud ligt, maar in het vormelijke experiment.

Kritiek op de polis

Die problematiek is met Documenta 14 weer helemaal actueel, en dat is in de expositie in Kassel heel duidelijk te merken, mede dankzij de keuze voor Athene. Die tweede poot draagt vanzelf een hele lading thema’s aan: Athene als bakermat van de westerse beschaving, wetenschap, filosofie, democratie, klassieke kunst… Veel kunstenaars werken met die iconografisch en symbolisch heel rijke geschiedenis, maar zonder te vervallen in een plat soort post-neoclassicisme à la Johan Winckelmann, de Duitse achttiende-eeuwse archeoloog die stelde dat alleen de Griekse canon imiteren grote kunst kan opleveren.

Mata Minujin begon haar tempel te bouwen met boeken die ooit ergens op een zwarte lijst van verboden boeken stonden – in haar eigen Argentinië bijvoorbeeld, onder de dictatuur. Maar zij vroeg ook aan de bevolking van Kassel om zelf een boek te deponeren in een grote plexi urne, een referentie aan de Atheense democratie. Het boek speelt ook in tal van andere werken in Kassel een sleutelrol, zoals in de Breadbooks van de in 2013 gestorven Italiaanse kunstenares Maria Lai, die rond het thema armoede boeken vervaardigde met een kaft uit deeg, of in het werk Unlawfully acquired books from Jewish ownership van Maria Eichhorn.

Maria Eichhorn, Unlawfully acquired books from Jewish ownership

Ook de tempel keert vaker terug. De Canadese Rebecca Belmore plaatste met From inside (2017) een marmeren tent op een heuvel met zicht op de Akropolis. (Na het sluiten van de expo in Athene verhuisde het werk naar Kassel.) De marmeren verwijzing naar de migranten- en vluchtelingenproblematiek is geen gratuit spelletje met dat klassieke gegeven en die dure materie. De marmeren pracht van de statige tempel wordt hier gedetourneerd, de tent wordt tot een in steen gehouwen aanklacht tegen de Polis, de democratie en haar niet ingeloste beloftes.

Athene werkt dus op tal van vlakken als een katalysator. Het is nu eenmaal de hoofdstad van een land aan de rand van het bankroet, met toenemende armoede, uitsluiting en radeloosheid, zwaar getroffen door de migrantenproblematiek en op voet van oorlog met de EU, met de ECB en met – oh paradox – Merkels Duitsland. Met Athene als tegenpool kun je niet om bredere vraagstukken als uitbuiting, vervuiling, onderdrukking en conflict heen.

Back to the roots

Een opvallende rode draad daarbij is de zucht naar ‘roots’, naar een authentieke, individuele en collectief beleefde identiteit. Ondanks – of juist dóór – de pletwals van de globalisering en de universele pretenties van het neoliberalisme zie je hoe kunstenaars sinds de ‘Global Turn’ (rond 1989, de val van de Muur, het internet…) vaak vertrekken van hun persoonlijke geschiedenis en hun specifieke culturele roots, maar daarbij universele thema’s opgooien.

Sommige critici vinden dit werk te pamflettair of te conceptueel

Zo zit Emily Jacirs werk vol bittere verwijzingen naar haar persoonlijke trauma’s en trekt haar Memorial to 418 Palestinian Villages een verband tussen het vergeten verlies van de Palestijnen en de recente exodus van de migranten en vluchtelingen uit Syrië, Irak en Afrika. Net als de onverschilligheid en het xenofobe populisme dat op wereldschaal in opmars is, gaat het om een universeel gegeven.

Sommige critici vinden dit werk te pamflettair of te conceptueel en opperen dat er maar weinig artistieks of esthetisch aan te genieten valt. Maar het werkt, het beroert je, willens nillens. Dat doet ook de ijzersterke video The Dust Channel (2016) van de Israëliër Roee Rosen. Hij bespeelt de thematiek van xenofobie en identitaire kwesties met een DYSON 7-stofzuiger als metafoor, in een prachtig werk vol dubbele bodems en veel humor.

(Roee Rosen, The Dust Channel, 2016)

Kunst als daad

Voor grote bespiegelingen over het ontwaken van een nieuwe esthetiek die de crisis van de kunst kan aflossen, blijft Documenta 14 te verscheiden. Toch voel je in vele werken een streven naar een nieuwe expressie, voorbij de verloren illusies van de historische avant-garde – van Dada en de surrealisten tot de neo-dadaïstische Fluxus en Mei ‘68, toen de kunstenaars dachten de wereld te kunnen verbeteren. Meermaals moet je in Kassel terugdenken aan het ‘Statement’ van Fluxus-kunstenaar Claes Oldenburg in 1961: ‘I am for an art that is political-erotical-mystical, and art that does something other than sit on its ass in a museum...’

Al deze werken getuigen van een esthetiek die uitnodigt tot een meer betrokken toeschouwerservaring

Verscheidene werken op Documenta 14 spreken de bezoeker anders aan dan op het louter conceptuele of reflexieve niveau: ze realiseren zich door een actieve fysieke betrokkenheid van/met het publiek: de zeep van Otobong Nkanga, de verboden boeken van Marta Minujin, de pornografische peepshow Ecosex Walking Tour van het Amerikaanse koppel Annie Sprinkle en Beth Stephens… Je kunt kijken en blijven gluren, of niet. In hun materie ademt het direct menselijke mee. En soms vragen ze ook de toeschouwer om zich daar actief toe te verhouden, om door bijvoorbeeld zeep te kopen een reëel verschil te maken.

Voorbij Adorno’s kritiek op Brecht herinneren zulke kunstwerken veeleer aan wat Mikel Dufrenne schreef in Art et Politique (1974). Kortweg stelde de Franse fenomenoloog: weg met het institutionele onderscheid tussen de wereld van de kunst en de politiek, naar kunst als ‘actie-utopie’. Voor Dufrenne was het utopische niet de mooie maar illusoire droomwereld à la Thomas More, maar veeleer de ‘concrete utopie’ van Ernst Bloch in Das Prinzip Hoffnung (1954-1959): die utopie neemt de concrete werkelijkheid als uitgangspunt, en vraagt om aanhoudende praxis in dit ‘rijk van reële mogelijkheden’. Zo leerde de mens ooit vliegen, of is het gelijke stemrecht tussen man en vrouw bevochten. Dufrenne geloofde in kunst als daad. En dat lijkt voor vele kunstenaars op Documenta 14 niet anders.

(Ecosex Walking Tour, Annie Sprinkle en Beth Stephens)

De kunst van luisteren

Een andere lijn vormen de talrijke meeslepende installaties en performances die vooral de zintuiglijke beleving bespelen, zoals Bill Viola’s The Raft uit 2004, een video-installatie waarop je een groep mannen op een vlot een stormachtige zee ziet trotseren, of Gong van de Griek Takis (1978), waarbij een grote metalen plaat bewerkt wordt door een elektromagnetisch aangedreven hamer. In Social Dissonance stoppen de Bask Mattin en zijn medewerkers zelfs een groep bezoekers een tijd samen in een gesloten ruimte, om te praten over ruimte- en groepsbeleving, de rol van de kunstenaar, het passieve publiek en het toenemende narcisme.

Ook al deze werken getuigen van een esthetiek die uitnodigt tot een meer betrokken toeschouwerservaring. ‘Dit is ook de eerste Documenta waarbij geluid en muziek zo centraal staan’, stelt Dieter Roelstraete. ‘In Kassel gebeurt dat wel eerder indirect: tal van kunstproposities bevatten partituren en andere referenties aan muziek en geluid.’

Een Documenta zonder kritiek en debat mist zijn doel

Als Documenta’s muziek- en geluidsadviseur fungeerde de Duits-Amerikaanse muzikant en performer Paolo Thorsen-Nagel, die zelf al een tijd in Athene woont. Hij ging er op zoek naar lokale muzikanten en geluidskunstenaars en naar plekken waar zij konden experimenteren met de fysische, sociale en politieke dimensies van geluidsbeleving. ‘We zijn niet vertrokken vanuit een vooropgesteld statement of een Sonic Turn’, laat hij telefonisch weten. ‘Szymczyk stond erop dat wij als curatoren een intense samenwerking zouden opzetten met alle geledingen van de Griekse samenleving. En zeker in de ‘Listening Space’ is dat bijzonder goed gelukt.’

In die ‘Listening Space’ kon je vanuit Kassel meeluisteren naar wat er op de scenes en conferentiezalen in Athene zoal te zien en te horen was. Dat kon trouwens ook via de radiozenders die over heel de wereld Documenta-programma’s live uitzonden, in samenwerking met Deutschlandfunk en lokale zenders in Beiroet, Afrika, Latijns-Amerika.

(Listening Space Athene © Stathis Mamalakis)

De ‘Listening Space’ groeide uit tot een druk bezocht programma met performances, concerten, installaties, debatten en lezingen. ‘We wilden vormen van sonore expressie verkennen en verstaan’, legt Thorsen-Nagel uit, ‘maar zonder hiërarchisch onderscheid tussen enerzijds muziek en anderzijds performance, choreografieën of creaties met architecturale modificaties, visuele barrières, luidsprekeropstellingen, natuurlijke geluidsenvironments of luisterinstructies.’ In de ‘Listening Space’ van Documenta 14 werden documentaire, kritiek en zintuiglijke esthetische ervaring drie zijden van dezelfde medaille.

De curator op zijn kop

Maar ook Thorsen-Nagels vindt het nog te vroeg om te gewagen van een nieuwe esthetiek. Hij noemt Documenta 14 vooral een radicale breuk ‘omdat er serieus geëxperimenteerd is met de rol van de kunstenaar, de curator en het publiek, en er heel nieuwe wegen bewandeld zijn’. Voor de soms bitse en aanhoudende kritiek heeft hij vooral begrip. ‘Alleen wie helemaal niet vertrouwd is met de sfeer en de stemming in het huidige Athene, zal verbaasd staan over alle gemor en argwaan tegenover Documenta. Dat de expo veel stof doet opwaaien, hoort er nu eenmaal gewoon bij. Een Documenta zonder kritiek en debat mist zijn doel.’

‘We will fail, but we tried’, aldus de organisatoren

Misschien vormen inderdaad niet zozeer de tentoongestelde werken op Documenta 14 het grote signaal van een nieuwe verhouding tussen kunst en politiek, wel hoe ze daar gekomen zijn. Vooral de rol van de curator is door Szymczyks aanpak grondig op zijn kop gezet. De artistiek leider heeft deze keer geen eigen visie of lijn opgedrongen, maar een open en collaboratief denk- en samenwerkingsproces op gang gebracht, waarbij alle betrokken spelers – van curatoren en kunstenaars tot de bevolking zelf – gezamenlijk op zoek zijn gegaan naar antwoorden op de prangende vragen van deze tijd. ‘We will fail, but we tried’, aldus de organisatoren.

Zo dient Documenta 14 vooral herinnerd te worden: als een uitgesproken voorstel voor de curator als een op de wereld betrokken schepper van ervaringen, van esthetische belevingen en nieuwe relaties tussen alle betrokkenen. Dat is inderdaad een politieke instelling, maar zeker niet noodzakelijk ten koste van de kunst zelf.