Dubbele perversie

Rekto:verso schoof vijf uiteenlopende stemmen dezelfde vraag toe: welk kunstwerk van de jongste vijf jaar vangt voor jou het beste onze tijdsgeest? Best een subjectieve vraag, zou je denken. Tot je merkt hoe sterk de antwoorden naar elkaar neigen.

Vroeger was alles simpeler. Geëngageerde kunst kon twee kanten op: het systeem bejubelen of het bekritiseren. Soms, in een dictatuur, lag het wat complexer: dan moest je doen alsof je het bejubelde en er intussen subtiel kritiek op uiten. Zo functioneerde, bijvoorbeeld, de verhouding tussen Shostakovich en Stalin. Veel ingewikkelder werd je integriteit als kunstenaar zelden.

Niet zo voor de geëngageerde kunstenaar vandaag: die m/v bevindt zich in een heikeler positie. Wie iets probeert te vertellen over de maatschappelijke realiteit, kan dat niet langer vanuit vogelperspectief: de kunstenaar en zijn kunst maken dezer dagen onvermijdelijk en willens nillens deel uit van diezelfde realiteit. Meer dan ooit bijten de beschrijver en het beschrevene elkaar in de staart. Die complexe verhouding wordt ook gethematiseerd: het onderzoek van kunstenaars naar hun eigen precaire positie en de consequenties daarvan maakt steeds vaker onlosmakelijk deel uit van hun werk.

De tijd vliegt. Ik kan het bijna niet geloven, dat het alweer acht jaar geleden is dat Renzo Martens de Congostroom op peddelde met een vlot met grote neonletters erop: Enjoy (please) Poverty! In een workshop vol oneliners probeert hij de lokale zwartjes te overtuigen van de marktwaarde van hun eigen armoede: als hun ellende goed is voor het genereren van 1,8 miljard euro buitenlandse steun per jaar, kunnen ze dat geld net zo goed zelf cashen. Toch? Het is precies die ‘toch’, die tegelijk het cynisme van de film (meer een performance dan een documentaire) en het cynisme van onze tijd vat. In een van de pijnlijker scènes loopt de kunstenaar ‘A Man Needs A Maid’ te zingen door de jungle, terwijl een stel Congolezen zijn koffers achter hem aanzeult. Voor veel kijkers was dat liedje de druppel: op een open graf dans je niet. Precies die hypocrisie wilde Martens blootleggen: thuis zingen terwijl je chocolade eet die met uitbuiting gemaakt is, mag. Maar zingen op de plantage waar dat gebeurt, is onkies.

Wellicht is het ook die zang die de film in mijn hoofd automatisch linkte aan de meer recente ‘vluchtelingenmusical’ van Thomas Bellinck, Simple as ABC #2: Keep Calm and Validate. Proef je de wansmaak al? Vrolijke liedjes zingen over verdrinkende kinderen, ça ne se fait pas. Een dergelijk humanitair drama vraagt een serene aanpak, zodat het publiek met opgelucht gemoed de zaal kan verlaten: ze hebben tenslotte meegeleefd. Geëngageerd theater als aflaat.

Suikerzoete migratie

Precies aan die valkuil proberen beide kunstenaars te ontsnappen. Om hun publiek een spiegel voor te houden, doubleren ze wat ze aanklagen. Martens kiest voor de harde vorm, en reflecteert uitbuiting via ‘uitbuiting’ – ook in zijn film is armoede het winstgevende onderwerp. Bellinck speelt suikerzoet, door zijn aanklacht tegen hoe we met abstracte taal menselijk leed proberen te maskeren, te verpakken als een musical. Waar Martens de perversie van de ontwikkelingshulpindustrie in beeld brengt door ze na te bootsen en aan te leren aan de inlanders, spitst Bellinck zich toe op een studie van de taal: zijn teksten zijn woord voor woord geassembleerd uit interviews met de ‘migratie-managers’ van Frontex.

Goed en Kwaad bestaan niet meer: l’enfer, c’est nous.

Schijnbaar zonder oordeel neemt Simple as ABC #2 de linguïstische processen onder de loep waarmee we ons van het vluchtelingenprobleem distantiëren door het te ontmenselijken: het gaat niet om individuen, maar om ‘datasubjecten’. Met een eenvoudige woordenlijst, weliswaar ontstaan na ontelbare vergaderuren op hoog niveau, reduceert het ‘agentschap’ de humanitaire vluchtelingencrisis tot incidenten en statistieken, om die vervolgens te ‘valideren’ via een technologisch model waarin niemand nog verantwoordelijkheid draagt voor wat er gebeurt met de mensen op het terrein. Mensen? Welke mensen? Het contrast met de vrolijke deuntjes maakt de hypocrisie pijnlijk duidelijk, want de realiteit waar hij op focust, is niet minder cynisch dan de armoede-marketing van Martens. Ontwikkelingshulpindustrie en ‘migratie-management’: afstand door economie / afstand door taal. Of in het kunstwerk: verpakt als bijtende satire / gemaskeerd door musicalmelodietjes.

Niet toevallig kiezen beide makers voor een procedé waarbij ze kopiëren wat ze aanklagen. Zo trekken ze een onaangenaam spiegelpaleis op waarin het publiek zijn eigen verantwoordelijkheid gereflecteerd ziet. Niet met herkenbaar realisme, want dat spoel je weg met een pint in de foyer – wat kunnen wij er tenslotte aan veranderen? Wel in een wrange lachspiegel, die je dwingt na te denken over hoe je naar iets kijkt. Na te denken over de relatie tussen scène en werkelijkheid, kunstwerk en publiek, en de machtsverhoudingen die daar spelen. Door hun eigen positie in vraag te stellen, wijzen de makers ook de kijker op zijn verantwoordelijkheid.

Iedereen handlanger

Die onmogelijkheid tot afzijdigheid zetten de kunstenaars om in uitdrukkelijke aanwezigheid: ze maken letterlijk deel uit van hun werk. Martens’ film is een (documentaire?) weergave van zijn ‘performance’ in de Congolese werkelijkheid, Bellinck breekt in op de theaterwerkelijkheid van zijn stuk door on stage een gecensureerd gesprek met een Frontex-beambte voor te lezen, waarin hij ook zelf aan het woord komt. De tijd waarin geëngageerd theater een belerende vinger opstak, is onherroepelijk voorbij: daarvoor is de realiteit te complex geworden. Goed en Kwaad bestaan niet meer: l’enfer, c’est nous. Willen of niet, allemaal maken we deel uit van het systeem dat wordt aangeklaagd. Ook de kunstenaars, die zich – balancerend op de grens tussen documentaire en fictie – maar al te goed bewust zijn van hun complexe medeplichtigheid. Werken zij tenslotte ook niet met fondsen van het systeem dat ze bekritiseren? Geld dat besteed wordt aan blanke mannen, die van het analyseren en aanklagen van het systeem hun beroep hebben gemaakt en daarmee in hun levensonderhoud voorzien? Waarop Martens, altijd explicieter dan Bellinck, ongegeneerd antwoordt: ‘Ja, ik ben deel van het probleem. Dat is, denk ik, zeer duidelijk.’

De vraag is of die vaststelling volstaat. Draagt het stijlvol kopiëren van cynisme wel iets wezenlijks bij aan de wereld of de kunst? Is het niet gewoon een makkelijke oplossing waarmee de kunstenaar zijn schuldgevoel afkoopt? Persoonlijk ben ik, voor één keer – en in weerwil van de tijdsgeest – optimistisch. Zelfreflectie à la Martens of Bellinck impliceert oprecht engagement, en als de spiegel goed functioneert, triggert de bereidheid van de kunstenaar om zijn nek uit te steken misschien wel een soortgelijke reflex bij het publiek. Maar vooral voor de kunst is het van levensbelang dat de kunstenaar zichzelf en zijn positie bevraagt. Het behoedt haar, zeker in deze tijden, tegelijkertijd van de zelfgenoegzaamheid die haar zo vaak verweten wordt, als van het verlammende schuldgevoel dat elke ontwikkeling onmogelijk maakt.