è vero è vero è vero: Theatrale chiaroscuro van pijn en verzet

Beeldend kunstenares en regisseur Ika Schwander botste in Rome op het kunstwerk Judith Slaying Holofernes van de 17de-eeuwse schilderes Artemisia Gentileschi. Gefascineerd door de raakvlakken tussen Gentileschi en Judith, maakte ze een sublieme voorstelling over trauma, depressie en het verzet daartegen. è vero è vero è vero, Schwanders afstudeerproject, verbeeldt de fragiliteit van het lichaam, de eenzaamheid van pijn, de poëtische kracht van distorsie en, vooral, de helende kracht van kunst.

Het verhaal van Artemisia Gentileschi is even tragisch als ontzagwekkend. Op amper 17-jarige leeftijd werd ze door haar leermeester, de schilder Agostino Tassi, verkracht. Aangezien Tassi haar vervolgens weigerde te huwen, volgde met het oog op eerherstel een veelbesproken en tot de verbeelding sprekende rechtszaak. Gentileschi werd opnieuw en opnieuw verhoord, en ook tijdens een foltering om de ultieme waarheid van haar woorden te testen, hield ze voet bij stuk. ‘E vero è vero è vero!', schreeuwde ze uit. Tassi werd veroordeeld, maar nooit werkelijk gestraft.

Enkele jaren na het vonnis schilderde Artemisia Gentileschi Judith Slaying Holofernes. Dit werk verbeeldt hoe de Bijbelse Judith, bijgestaan door een dienstmeid, de generaal Holofernes zonder verpinken onthoofdt in een poging om haar belegerde stad te redden. Echter, als we de geschiedenis mogen geloven, zou de kunstenares vooral zichzelf in de hoedanigheid van Judith hebben geschilderd. Dit parallellisme werd Schwanders grootste inspiratiebron. Via haar kunst is de gekrenkte Artemisia Gentileschi immers in de rol van vrouwelijke moordenaar gestapt. Ze bewerkstelligt er wraak en eerherstel. Het is kunst als motor voor verwerking, als vorm van protest.

Dit kunstwerk vormt niet alleen het conceptuele maar ook het letterlijke startpunt van de voorstelling. Wanneer de lichten zijn gedoofd, horen we een geluidsopname van Ika Schwander in gesprek met een andere kunstenares over Gentileschi’s schilderij. De twee zijn verontwaardigd over de levenloze gezichtsuitdrukking van de vrouwelijke hoofdpersonages, en uiten hun ontzag voor de meedogenloosheid waarmee Judith wordt afgebeeld, alsof de moord op Holofernes een klusje was dat moest worden geklaard. Artemisia Gentileschi ging nog een stap verder door ook de gelaatstrekken van Holofernes op die van Agostino Tassi te baseren. De stemmen reflecteren over hoe moeilijk het moet geweest zijn om het gezicht van je eigen verkrachter te schilderen, om die als het ware te scheppen, om zelf de herinnering – (letterlijk) kunstmatig – terug te brengen.

Ondertussen ligt Schwander in de rechterachterhoek als een levenloos lichaam op scène. Links in de verte, en in de donkerte, staat tegenspeler Manuel Groothuysen stil en afwachtend, terwijl centraal vooraan een rood bedrukt ‘doek’ ligt. In het licht van een spot komt het lichaam van Schwander geleidelijk aan in beweging. Tussen haar benen hangt een ontlichaamd hoofd, want, zo schrijft ze: ‘If I would be Judith in this soft and fragile century: This is the way I would have looked when I returned home … I am returning home with his head between my legs / There is no better place for him to be than between my legs.’ Symbolisch én lichamelijk wekt Ika Schwander Holofernes (en het verhaal van Gentileschi en Judith) terug tot leven.

Het rode doek blijkt geen ‘doek’ te zijn, maar een kledingstuk met slechts enkele en ongewone gaten, waar Schwander zichzelf in murwt en schijnbaar in verdwijnt, tot enkel haar voeten en het hoofd tussen haar benen nog zichtbaar zijn. Als Holofernes-gedaante trippelt ze verder door de ruimte, op handen die nu voeten zijn en met voeten die handen zijn geworden. Dit moment doorbreekt de veronderstelde neutraliteit van de blik van de toeschouwer en transformeert diens waarneming tot een spel. Het kijken wordt hier hetzelfde kijken als naar de vaas van Rubin: zie je de vaas of zie je de hoofden, zie je Ika Schwander of Holofernes? Kijken wordt een keuze, het oog van de toeschouwer een betrokken actor.

De associatie met Rubins vaas heeft in deze context een dubbele bodem. Het felle zwart-wit contrast tussen de vaas en de gezichten in Rubins beeld geldt ook als metafoor voor chiaroscuro – die Gentileschi destijds inzette om de dramatiek te vergroten. Het gebruik van clair en obscur vervormt met andere woorden de realiteit, net zoals Rubins vaas tot distorsie van de blik dwingt. In de voorstelling creëren vooral spots en projecties die extreme contrasten tussen licht en donker. Lichamen en objecten geven de indruk te zweven in een zee van zwarte leegte. Via die dramatische chiaroscuro-effecten blijft Schwanders voorstelling trouw aan de gloomy esthetiek van Gentileschi.

Ook de inhoudelijke motieven en conceptuele stijl van Artemisia Gentileschi werken door in de voorstelling. Zoals zij vaak sterke vrouwen schilderde en de identificatie met hen als een vorm van therapie aanwendde, is ook Schwanders è vero è vero è vero doorspekt met het werk van enkele ‘heldinnen’, die de strijd van vrouwen vertegenwoordigen – of de strijd van wat het is een vrouw te zijn. Zo schalt op een gegeven moment Peggy Lee’s ‘That’s what a woman is for’ door de luidsprekers en hoor je later een vervormde versie van Sinead O’Connor’s ‘Troy’. Ook het leven en werk van schrijfster Sylvia Plath worden aangehaald.

Muziek, tekst en beeld verworden in è vero è vero è vero tot volwaardige personages. Net als Gentileschi schildert Schwander, maar dan met licht, woord en geluid, alsof ze die barokke esthetiek met hedendaagse en theatrale middelen wil benaderen. Meermaals vervaagt daarbij de grens tussen lichaam en sculptuur, beeld en verbeelding, herkenbaarheid en verstoring, reëel en fictief. Als Schwander een video projecteert waarin lichamen worden gespiegeld, ontstaat een dynamische Rorschach-configuratie. De lichamen mengen zich tot abstracte, bewegende huidvlekken, geheel in lijn met de prenten van Hermann Rorschach, die inktvormen gebruikte om onderdrukte gevoelens en onverwerkt trauma bij patiënten op te roepen. Of, wanneer Schwander en Groothuysen bewegingsloos met hun rug tegen de achtermuur gaan zitten, brengt een projectie pratende gezichten over op hun hoofd. Beide acteurs spreken niet zelf, maar worden gesproken. Het moment voelt als een metafoor voor controleverlies, of voor de maskers die de sterkste emoties ons vaak dwingen op te zetten.

Het is moeilijk om een thema als seksueel geweld publiek bespreekbaar te maken, en nog meer om de toeschouwer toegang tot het ontoegankelijke te verschaffen – want fundamenteel is elke pijn ontoegankelijk. Toch slaagt Ika Schwander daarin met è vero è vero è vero, een voorstelling die even clair is als obscur. Ze omsingelt, benadert en belicht de donkere kern van depressie en seksueel geweld, van trauma en pijn, zonder die te benoemen. Het stuk is een volmaakte opaciteit, die ogenschijnlijke tegengestelden als veelheid en puurheid of eclecticisme en eenheid met elkaar verzoent. Schwander evoceert dus het overschrijden van grenzen door hetzelfde als artieste te doen. In è vero è vero è vero lijkt alles naar alles te verwijzen.