Een kleine cultuurgeschiedenis van het monsterlijke

Omdat we zonder monsters niet kunnen bestaan, kijkt dramaturg en essayist Karel Vanhaesebrouck de schepsels recht in het oog. ‘Achter onze angst schuilt steeds een verlangen.’

Elke historische context baart zijn monsters. In de oudheid boezemde Medusa met haar kronkelende slangen angst in, de middeleeuwen werden bevolkt door fabeldieren zoals draken en vele andere door duivelse creaturen. In het 13e-eeuwse boek Der naturen bloeme, de eerste natuurencyclopedie geschreven door Jacob van Maerlant, duiken zowel natuurfenomenen als cultuurmonsters op. Naast de slang, schildpad en de schorpioen vermeldt de Middelnederlandse auteur immers ook de basilisk als een van de 35 serpenten.

Aan het einde van de middeleeuwen en tijdens de Renaissance brengen de overzeese exploten van Europese, imperiale machten nieuwe monsters aan zoals de ‘kraken’, het mythologische zeedier met tentakels dat ook in Pirates of the Caribbean opduikt. In de 19e eeuw tiert de griezelliteratuur welig tegen de achtergrond van de industrialisering. Mary Shelley’s Frankenstein en Robert Louis Stevensons De zonderlinge geschiedenis van Dr. Jekyll en Mr. Hyde bevragen de dualiteit tussen mens en monster. In de 20e eeuw wekt de angst voor de atoombom een stroom mutantenfilms. Diezelfde nucleaire frenzy spookt door de Japanse manga- en animecultuur, in series als Neon Genesis Evangelion of films als Akira.

De geschiedenis van het monsterlijke kan je niet loskoppelen van de anatomie. De vroegmoderne mens ontdekt en verkent het lichaam in al zijn brute materialiteit en zal vanaf dan het spirituele definiëren vanuit het lichamelijke en niet omgekeerd. In zijn studie The Body Emblazoned beschrijft de Britse historicus Jonathan Sawday prachtig de morbide erotische aantrekkingskracht van het vroegmoderne anatomische theater. De mens verkent het lichaam als was het een onontgonnen land. De oorsprong van het woord anatomie gaat terug op Anatomia, een vrouwelijke allegorische figuur, die kon splitsen wat ooit één was: ziel en lichaam, theologie en anatomie.

De binnenkant van het lichaam blijkt echter geen makkelijk leesbare landkaart, omdat het niet beantwoordt aan de geïdealiseerde voorstelling die men ervan heeft. Daarom zoekt men naar allegorische voorstellingen, iets waarvoor monsters uitermate geschikt zijn omdat ze een uitzondering vormen. Monsters liggen buiten de norm en die norm, dat is de mens. Het creatuur laat de mens dus mens zijn. Het monster, dat zijn niet wij. Daarom zijn monsters altijd grotesk. Grotesk is datgene wat verdrongen wordt, wat té lelijk is en te veel afwijkt van de norm.

Het monsterlijke definieert de grenzen van een cultuur en bepaalt de manier waarop die cultuur de werkelijkheid vorm geeft.

‘The monstrous body is pure culture’, schrijft de Amerikaanse academicus Jeffrey Cohen in Monster Theory (1997). Het monsterlijke definieert de grenzen van een cultuur en bepaalt de manier waarop die cultuur de werkelijkheid vormgeeft. Monster is afgeleid van ‘monstrum’, wat zoveel betekent als waarschuwen, huiveren. Het monster is de gevaarlijke dubbelganger. Monsters zijn dus geen spoken uit het verleden, maar worden telkens weer leven ingeblazen. Een monster ontsnapt altijd, er zijn enkel onrustwekkende sporen, om telkens opnieuw op te duiken.

Monsters moeten patriarchale en geopolitieke machtsverhoudingen bestendigen. Daarom zijn ze vaak ook vrouwelijk – denk aan Scylla, Lilith of Bertha Mason uit Charlotte Brontës Jane Eyre – of exotisch. Ze vormen een bedreiging van de macht. Elk anders-zijn zet het systeem onder druk, maakt de relativiteit ervan zichtbaar. Monsters herinneren er ons aan dat het ook anders had kunnen zijn. Daar komt ook hun aantrekkingskracht vandaan: achter de angst voor een monster gaat steeds een verlangen schuil.

De griezelvallei

De werkelijkheid is een programmeertaal vol bugs. Monsters maken ons van die fouten bewust, vergroten ze en confronteren ons ermee. Zo veruitwendigt de Japanse manga- en animecultuur in Akira en Neon Genesis Evangelion de angst voor onze eigen overmoed en macht. De atoombommen op Nagasaki en Hiroshima transformeerden Japan tot een postnucleair braakland, bespookt door gemuteerde lichamen. De mens beschikt met de atoombom over de mogelijkheid zichzelf te vernietigen en dat idee voedde een van de meest bizarre monsters in de Japanse popcultuur.

In de iconische cyberpunk animatiefilm Akira (1988) van Katsuhiro Otomo, die gebaseerd is op de gelijknamige mangareeks, bestaat Tokyo niet meer: de stad werd finaal vernietigd op 16 juli 1988 door Akira, een mens met een buitenzintuiglijke waarneming. De film speelt zich af in 2019 (!) en Neo-Tokyo is volgens een personage ‘een vuilnishoop vol hedonistische dwazen.’ De grimmige grootstad wordt overspoeld door drugs, motorbendes, terroristisch geweld en protest.

Het hoofdpersonage Tetsuo wordt gebruikt als mysterieus testobject voor een geheim militair project. Hij slaagt erin te ontsnappen en Akira’s organische resten op te sporen die in transparante buizen onder het Olympische stadion van Neo-Tokyo bewaard worden. Wat later verliest Tetsuo de controle over zijn recent verworven krachten en muteert tot een amorf monster dat samen met de weer tot leven gewekte Akira geteleporteerd wordt naar een andere dimensie. Neo-Tokyo overleeft dat niet: de wolkenkrabbers storten in, de stad overstroomt.

De ware bedreiging in Akira is niet het nucleaire monster, maar het uiteenvallen van de samenleving.

Akira is niet zomaar een cultfilm. Deze psychedelische prent probeert het collectieve trauma van de nucleaire ramp in de Japanse psyche een plaats te geven en formuleert tegelijk kritiek op een blind geloof in technologie als antwoord op elke bedreiging. De ware bedreiging in Neo-Tokyo is niet het monster, maar het uiteenvallen van de samenleving. In het nieuwe Tokyo wordt niet meer ‘samengeleefd’, want mensen zijn individuele atomen of units die elkaar vanuit een darwinistische overlevingsmodus bestrijden. Niet een monster van buitenaf zal Tokyo voor een tweede maal vernietigen, maar de mens zelf die vervreemd is van zichzelf en van de ander. Elk maatschappelijk verband, ook dat van het gezin, is ontwricht.

Ook in de animeserie Neon Genesis Evangelion (1995), geregisseerd en geschreven door Hideaki Anno, is Tokyo verwoest nadat een zondvloed genaamd de Second Impact plaatsvond op Antarctica. Vijftien jaar na die gigantische aardverschuiving wordt Tokyo-3 bedreigd door de ‘Angels’, een reeks van reusachtige monsters. Het geheime agentschap NERV bestrijdt in opdracht van de overheid de Angels met drie robots. Die ‘Evangelions’ worden bestuurd door drie kinderen, waaronder het hoofdpersonage Shinji. Zij worden neurologisch gesynchroniseerd met hun robot, zodat de convergentie tussen kind en machine maximaal is.

Neon Genesis Evangelion speelt in op een andere angst: wat als robots te zeer gaan lijken op ons? Wat als zij samenvallen met de mens? De Japanse roboticaprofessor Masahiro Mori sprak al in de jaren zeventig over de ‘uncanny valley’: de mens is het best in staat tot een empathische relatie met wezens die op hem lijken, maar wanneer een robot te sterk op zijn schepper lijkt, wordt hij griezelig en angstaanjagend en wordt elke empathie onmogelijk.

De monsterlijke samenleving

Als elke tijd haar eigen monsters baart dan schuilen de monstrueuze schepsels vandaag niet in een postapocalyptische hoofdstad, maar in Gotham City, de thuishaven van Batman. Net als Neo-Tokyo is die fictieve Amerikaanse stad een poel van verderf waar een stuitende maatschappelijke ongelijkheid heerst tussen een gemarginaliseerde onderklasse en een door en door egoïstische high society. Volgens Todd Phillips is dat de perfecte voedingsbodem voor Batmans aartsvijand Joker, wiens ontstaansgeschiedenis hij vertelt in Joker (2019).

Een briljante Joaquin Phoenix speelt hierin Arthur Fleck, een man die ervan droomt komiek te worden, maar zijn kost moet verdienen als clown. Arthur lijdt aan een psychische aandoening waardoor hij regelmatig oncontroleerbare lachbuien krijgt. Voor de samenleving is hij daardoor een freak. De sociale dienst, die hem van medicijnen voorziet, wordt door de regering weggesaneerd. ‘Ze geven niets om mensen zoals jij, Arthur. En ook niets om mensen zoals mij’, merkt de hulpverleenster op. Alleen en zonder hulp belandt Arthur in een moordzuchtige psychose. Voor hij het beseft wordt hij zo het verzetssymbool van de onderklasse, die niet langer zijn ondergeschikte lot aanvaard. De moorden van Arthur, die zich ondertussen ‘the joker’ laat noemen, markeren die weigering.

In de centrale scène van de film wordt Arthur uitgenodigd in de talkshow van Murray Franklin. Deze komische host hoopt goed te kunnen lachen met deze mislukte freak. Dat loopt uit de hand. Joker geeft op televisie toe dat hij de moorden gepleegd heeft en legt vervolgens uit dat niemand nog in staat is om te geven om de ander. Vervolgens vraagt Fleck: wat krijg je als je een psychische zieke eenzaat kruist met een samenleving die hem als vuil behandelt? ‘Je verdiende loon’, klinkt het uitzinnig. Hierop schiet Joker een kogel door de kop van Franklin, live op televisie.

Deze daad stort Gotham City in chaos. Het monster borrelt uit de onderbuik van het gepeupel op en keert zich tegen de heersende klasse, die zich generaties lang schaamteloos verrijkt heeft op de kap van de gewone bevolking. Die is ‘verdierlijkt’ en neemt de filosofie van de heersende klasse over: de wet van de sterkste.

Heel wat Amerikaanse journalisten beschouwden Joker als een cynische fictiefilm die het radeloze en ook heilloze geweld van een individu in beeld brengt, een dystopisch portret van een monster dat toont hoe een gestoord individu een maatschappij ontwricht. Zij hebben Joker niet begrepen. Het is een sociaal pamflet, een keiharde veroordeling van het neoliberale austeriteitsbeleid dat individuen in ‘winners’ en ‘losers’ verdeelt en vervolgens weigert zorg te dragen voor de ‘losers’ (want het is hun eigen schuld).

Niet ‘the joker’ is een monster, maar het cynische systeem dat de zwakheid van de ander uitbuit en kwetsbaren laat creperen.

Joker laat zien welke ontwrichtende gevolgen zulk geïnstitutionaliseerd egoïsme kan hebben. Neen, niet Arthur is een monster, het cynische systeem dat de zwakheid van de ander uitbuit en kwetsbaren laat creperen, is monsterlijk. Terwijl Joker in de zalen speelt, trekt ook in Europa de overheid zich meer en meer terug uit die domeinen die de zwakkeren in onze samenleving dienen te beschermen en te emanciperen. Ook hier lonkt de natuurtoestand. En dan wordt Europa net als Neo-Tokyo ‘een vuilnishoop vol hedonistische dwazen’.