Een vlucht jongeren in Berlijn. Iets over Mendelssohn en Bach

In het secundair onderwijs heeft klassieke muziek geen plaats. Onbegrijpelijk, meent auteur en leerkracht Karel De Sadeleer. Dan maar ‘didactisch sluikstorten’ en met een bende pubers een uitvoering van fuga’s gaan bijwonen in Berlijn. Voor hen is het – onder andere – een avond gespendeerd tussen een publiek met een leeftijd die na de hunne komt, dat geurt naar pretentie en wereldvreemde luxe. De avond heeft ook wat te maken met Bildung en pretzels.

Tachtig Belgische zeventienjarigen & hun begeleiders zitten in het Konzerthaus op de wegens Arbeit pro Klimaschutz tijdelijk verminkte Gendarmenmarkt. Van de zeventienjarigen heeft slechts een handvol het al eerder meegemaakt dat de buitenwereld wordt gedempt in het primaat van de akoestiek. De rest van het cohort begeeft zich vanavond op compleet onbekend terrein.¹ Dat geeft dus ca. zeventig zeventienjarigen die voor het eerst zullen ervaren hoe achttien strijkers een hoopvolle la {440 hertz} opzoeken, hoe een eerste violiste, helemaal naar conventie, vroegtijdig & al te beminnelijk applaus in ontvangst zal nemen, en hoe het kamerorkest unisono naar adem hapt om vervolgens grandioos kopje onder te gaan in de voor achttien instrumenten herwerkte partituur. Op het programma: een beweging uit de Symfonie voor strijkers in c-mineur (1824) van Felix Mendelssohn-Bartholdy en de complete Kunst der Fuge – BWV 1080 (1742) van Johann Sebastian Bach.

De aanwezigheid van de Belgische jongeren is een simpele toepassing van de oubollige modernistische pedagogische overtuiging dat werkelijk iedereen gebaat is bij een kennismaking met klassieke muziek. Die opvatting strookt met wat Friedrich Blume² schrijft in z’n Syntagma Musicologicum (1973), te weten dat de ervaring van klassieke muziek de facto onderdeel is van een Bildungsideal ‘das zu Bachs Jugendzeiten im protestantischen Deutschland noch allgemein-gültig war und sich […] im Sinne des Neuhumanismus, der Philanthropinismus [sic] und der Säkularisierung wandelte.’ In het reguliere onderwijscurriculum³ is er weinig ruimte voor dit soort uitspattingen, maar niets verhindert dat ze eraan worden toegevoegd. Men kan het gerust didactisch sluikstorten noemen, of een pedagogisch postscriptum.

De jongeren zijn op hun manier opgewonden. Sommigen hebben zich opgetut. Ook het ongetrainde oog ziet dat zwarte jurken met hoog uitgesneden split een ding zijn in de etalages van Veldstraat, Nieuwstraat & Meir. Sommige jongeren willen ogenschijnlijk weg uit het Konzerthaus nog voor ze een noot van Mendelssohn gehoord hebben. Anderen zitten alles te filmen. Enkelen lijken bij voorbaat met verstomming geslagen. Twee of drie zitten zonder schroom de Duitse ingezetenen van het Konzerthaus te monsteren. Het getrainde oog van de frik vindt hen opvallend gelijkend op het grisaille dat ook Belgische concertzalen frequenteert.

Het concert begint iets na achten, zonder aankondiging. Mendelssohns beweging wordt aardig uitgevoerd. De Belgen applaudisseren aardig mee met de Duitse senioren. Sommigen leunen opzij om iets te zeggen tegen hun buur.

Wat heeft zo’n troep hormonaal aangejaagde zeventienjarigen te zoeken in een met kristal, olijfblauw pluche en goudbrokaat gedecoreerde grenspost van de menselijke geest zoals de Kleiner Saal van het Konzerthaus er een is?

Onmiddellijk na Mendelssohns beweging komt een Nosferatu-achtige figuur – de directeur van het Konzerthaus? – de bühne op. Het woord is niet aan, maar wel van hem. Hij legt uit, in theatraal Duits en met de gestiek van een hitsige kangoeroe, dat Mendelssohn slechts VIERZEHN! was toen hij z’n symfonie componeerde, dat er een familieband was tussen Mendelssohn en Bach, dat Bach z’n thema voor de fuga’s – wird bald deutlich zu hören sein! und gib mir eine C, dann werd’ ich es con brio, molto brio singen! – niet zomaar uit z’n dikke componistenduimen heeft gezogen, maar wel gehaald heeft bij een psalm die hij GANZ ZWEIFELLOS! honderden keren te horen gekregen heeft in z’n jonge leven, en dat was niet de minste psalm, want hij was vertaald en op muziek gezet VON WEM? – hier ginnegapt het publiek naar adem – DER LUTHER, MARTIN LUTHER!⁴ Geen van de Belgische jongeren heeft iets begrepen van die uitleg. Ze zijn het Duits niet machtig. Nosferatu maakt zich uit de voeten. Het is aan Bach.

Voor de pauze worden zes prachtige fuga’s opgevoerd. Twee fuga’s worden gespeeld op klavecimbel.⁵ Tijdens de pauze lopen de jongeren verloren, half bedwelmd door de ijle nevels van de Berlijnse Schickimicki. ‘Zijn die pretzels gratis?’ Na de pauze komen de andere fuga’s uit de Kunst. De eerste is er een op het orgel.⁶ Die gaat moeizaam de mist in, maar de mist trekt op in de daaropvolgende fuga’s, die even verfijnd en harmonieus klinken als het ongetrainde oor zich maar kan inbeelden of wensen. Tijdens de laatste drie fuga’s neemt de eerste violiste, Sayako Kusaka, centraal positie in.⁷ Ze etaleert een fabelachtige techniek. Door de vaart en de dynamiek van die slotreeks eindigt het concert met opmerkelijke begeestering. Opnieuw applaudisseren de jongeren aardig mee.

Rust

Wat heeft zo’n troep hormonaal aangejaagde zeventienjarigen te zoeken in een met kristal, olijfblauw pluche en goudbrokaat gedecoreerde grenspost van de menselijke geest zoals de Kleiner Saal van het Konzerthaus er een is? Genot? Een zeer tijdelijke vlucht uit een werkelijkheid die draait op & om de idee dat hard werken & zelfdisciplinering de blinkende zijden zijn van een kapitalistische pasmunt? Een even korte vlucht uit een ego dat potentieel lijdt aan brainrot? Uit de anhedonie?⁸ Of wat H.H. Ter Balkt stellig-kwansuis schrijft over Bach: ‘medicijn tegen het oorverdovend suizen van het geweten’?

De jongeren werden een week na de feiten zelf bevraagd. Die bevraging bleef eerder abstract, om hun de vrijheid te geven om hun ervaring tot uiting te brengen op de meest intuïtieve manier. Sommigen antwoordden met cartooneske situatieschetsen. Anderen schreven hun ervaring (of het gemis ervan) uit.

a) Twee jongeren hadden naar eigen zeggen kippenvel. Eén jongere werd emotioneel ‘zonder de reden te kennen’. Eentje vergat anderhalf uur met de ogen te knipperen. Twee jongeren hadden rillingen. Nog tien andere jongeren voelden hoe hun amygdala werd gekieteld.

b) Een tiental jongeren had visioenen, gaande van elfenwerelden en de sprookjes van de gebroeders Grimm, over de ‘sierlijke, elegante lijnen van de art nouveau’ tot schilderijen over de Franse Revolutie. Eentje ging voorop in de strijd. Een andere was een prinses in een stuk autofictie. Nog een andere had een heel filmscenario uitgewerkt, incluis achtervolging te voet.

c) Meer dan de helft van de jongeren sprak over rust: ‘ik ervoer rust en leegte’, ‘er kwam rust over mij’, ‘ik werd eindelijk rustig’, ‘de rust deed deugd’ …⁹ Eentje had een transcendente ervaring: ‘Op de een of andere manier was ik er, maar ook weer niet.’¹⁰ Een tweede schreef: ‘De muziek zorgde voor een soort stilte in mijn chaotische hoofd. Ik had niet echt gedachten meer.’¹¹ Dat correspondeert met wat een andere jongere schreef: ‘Je sluit je ogen en dooft.’¹² Anderen spraken van ‘positief in slaap vallen’. Een van hen beweerde tijdens de op het concert volgende nacht voor het eerst sinds lang goed geslapen te hebben.

d) Van die helft waren er twee jongeren die uiterst bondig reageerden op Susanne Langers definitie van muziek als ‘een niet-conventionele en niet-vertrouwde vrijheid van denken’. De eerste geloofde dat ‘dit soort muziek’ het hoofd van z’n gedachten kan ontlasten om beter nadenken te faciliteren. De tweede zei het zo: ‘Het is onconventioneel doordat je geen woorden gebruikt om te zeggen wat je wil. Het draait ook om de emotie die er gewekt wordt bij het beluisteren van een stuk en emoties zijn nooit hetzelfde bij een ander.’ Een jongere ervoer die emoties als tegenstrijdig: ‘zo zacht, maar hard, zo pakkend, maar onbegrijpelijk’. Een andere sprak van stilte als een ‘tedere nood’.

e) Een tiental jongeren had oog & oor gehad voor de dynamiek tussen de muzikanten, en voor de fysieke aspecten van het optreden. ‘Je zag de emotie én de moeite.’

f) Drie jongeren gaven blijk van inzicht in akoestiek en van het verschil tussen een opname en een live-versie. Een jongere was zelfs uitermate opgetogen over de klank van de contrabas. Een andere vatte het plan op om misschien toch weer meer cello te spelen.

g) Twee jongeren waren (en zijn nog steeds) overtuigd van Bachs belang in de Europese cultuurgeschiedenis.¹³

h) Vijf jongeren zijn meer zitcomfort gewend. Zij vergeleken hun zit met die van een relatief korte lowbudgetvlucht.

i) Twee jongeren hadden liever een zanger*es gezien: ‘We need lyrics.’

j) Drie jongeren hadden, vanwege de verveling, het werk van de interieurarchitectuur in ogenschouw genomen. Er viel weinig over te zeggen, behalve dat het ‘mooi’ was.

k) Een tiental jongeren vond het concert ronduit saai. Enkelen van hen stelden het nut van het concertbezoek in vraag – ‘meestal is onze mening [over klassieke muziek] toch al gevormd.’

l) Eén jongere vond de Kleiner Saal te warm.

m) Eén jongere had bijzondere aandacht voor het naspel: ‘Daarna ben ik durum en frieten gaan eten op de KOTSDAMMERPLATS. LOL!’

n) Waarvoor opvallend veel jongeren nog steeds vatbaar zijn, ook na driehonderd jaar industrialisatie, technologische omwentelingen en digitale verpachting: ambacht en vakmanschap, zoals dat van Sayako Kusaka.

Emancipatie

Minstens twee jongeren gaven achteraf aan dat ze het echt niet snapten. Had iemand hen bij voorbaat moeten hebben verteld wie Bach was, wat een fuga is en wat een contrapunt, hoe het contrapunt door spel en onderzoek ontwikkeld is, en dat het door Bach tot een paradigma van ontelbare permutaties is uitgewerkt of zelfs tot een emancipatorische techniek in een tijd die, volgens o.a. Adorno, de kiemen legde voor het komende patronaat? Misschien. Het had waarschijnlijk geen kwaad gekund. Het adolescentenbrein wordt niet geperverteerd door dat soort kennis. Of het zin heeft hun Adorno helemaal voor te schotelen? Waarschijnlijk niet, ook al heeft Adorno wel zinnige inzichten. De kunst van de fuga, schrijft Adorno, is er een van

‘motiefeconomie, van het exploiteren van de kleinste morsel van een melodie om er een integraal geheel van te maken. Het is een kunst van de dissectie, zo laat ze zich bijna omschrijven, van de oplossing van het als thema voorgestelde zijnde, onverenigbaar met de opvatting dat dit zijnde zich statisch en onveranderlijk kan presenteren doorheen de fuga.’

Wat Adorno hier (en elders in z’n opvallend ondoordringbare tekst) lijkt te bedoelen, is dat de ervaring van de fuga een transformationele of emancipatorische rol te spelen heeft voor het subject¹⁴, dat in de bijna onwereldse rococojungle van het Konzerthaus, of op een andere locus hyper-amoenus, tot emancipatie kan komen door het opgaan in de muziek.¹⁵ Adorno wordt bijgetreden door Blume, die het allemaal wel wat luchtiger opvat wanneer hij schrijft dat de composities van Bach er zich uitstekend toe lenen om het subject ‘[…] sich von der als Fessel empfundenen religiösen, geistigen und gesellschaftlichen Überlieferung zu emanzipieren […]’.

Uit de bevraging van de jongeren blijkt alvast dat zo’n concert iets uitlokt. Wat iets is, valt moeilijk onder woorden te brengen, maar dat het anders is dan de bezigheden waaraan ze gewend zijn, is duidelijk.

Hoe die emancipatie concreet in het werk gaat, valt moeilijk uit te leggen, niet in het minst aan een nog te diplomeren Belg. Een vaag, maar toch zeer voor de hand liggend antwoord: dat begint en eindigt in de ervaring zelf. Indien zulks niet volstaat voor de jongere, kan worden verwezen naar wat Blume ‘eine vitale Schaffensfreudigkeit’ noemt: een spel dat de buitenwereld uitsluit¹⁶ en waardoor de jongere, in navolging van Bach, iets ervaart dat nut, efficiëntie en ideologische propaganda overstijgt.

De vraag is dan of de ervaring van Mendelssohn en Bach in het Konzerthaus iemand van de jongeren heeft geëmancipeerd? Het lijkt erop van wel. Uit de bevraging van de jongeren blijkt alvast dat zo’n concert iets uitlokt. Wat iets is, valt moeilijk onder woorden te brengen, maar dat het anders is dan de bezigheden waaraan ze gewend zijn, is duidelijk.

Nut

Waarom zijn ze zo’n concertervaring niet gewend? Concreter: waarom blijkt uit onze omgang met klassieke muziek in het onderwijs dat we het kwispelen van een mechanische hondenstaart betekenisvoller lijken te vinden, waardevoller of toch verbazingwekkender dan het werk dat Bach heeft nagelaten? Het antwoord van de schoolmeester-cynicus: zo de gemeenschap, zo het onderwijs – is het niet met de calculus van het efficiëntiedenken,¹⁷ dan is het wel met die van de gemakzucht.¹⁸

Misschien is die calculus alleen maar een masker voor een dieper onbehagen. Voor het niet-ingewijde publiek heeft zo’n concert misschien iets van een veel te verwarrend ecce homo, alsof de ervaring van de muziek, voorbij symboliek en interpretatieve analogieën, iets weerspiegelt dat niet in taal of stories te vatten is en dat dus op een compleet andere manier een Ansatz des Menschen is, zo anders dat het niet stichtelijk of zelfs onaangenaam lijkt. Alles wordt ongemakkelijk. ‘Hoe kom ik hier weg!?’ Dat de jongere geen controle heeft over z’n tijd tijdens het concert, maakt het extra lastig om te aanvaarden dat iets onbegrijpelijks aan het gebeuren is.

Bachs fuga’s, net als z’n inventies & de chromatische fantasieën, zijn van nature ongeschikt om de menigte bij de hand te nemen, laat staan te mennen.

Een eerder radicale oplossing: de vlucht naar binnen. Eén jonge Belg op het balkon van de Kleiner Saal houdt tijdens het concert de earbuds in. Gevraagd achteraf naar het waarom, zegt hij, vinger richting bühne: ‘om de herrie daar te dempen.’ Wat hij dan wel gehoord heeft? ‘Tik-Tok.’ Oppervlakkig illustreert zulks een vorm van barbarij irritante onverschilligheid, maar het laat vooral zien dat de saaie ervaring van het concert illusoir is, of toch iets substantieel paradoxaals: nadat die eerste beweging van Mendelssohns jeugdige symfonie, bijvoorbeeld, zich op gang heeft laten trekken, zit de Belg op z’n balkonstoel het bijna te begeven, want hij is plotseling, omdat hij niet heeft opgelet, alleen met z’n gedachten, en dat jaagt hem een vervelende schrik aan. ‘Hebben de anderen dat ook? Hoe kan iemand dit tolereren? EN WAAR ZIJN M’N SAFFEN?!’¹⁹

Plus: wil je in de cinema met twee vingers in je neusgaten zitten graven naar verzoening met de vapeduivel, of met twee handen aan je date tot de JOI in je schoot ligt te prismatiseren: kein einziges Problem. Doe je dat in het Konzerthaus, dan word je wellicht buitengekegeld door de burgerwacht.

Het is uiteraard niet het buitengekegeld worden an sich, want dat gebeurt wel vaker op school, maar dat het kegelen gebeurt door een burgerwacht die het klamme patchoeli van een norse winter om heeft geslagen.²⁰ Da’s het leven dat hierna komt, gerimpeld en geluierd. Komt daar ook nog eens bij voor de jonge Belg: het afstotelijke odeur van pretentie, aanstellerij, onbetaalbare luxe, decadentie & wereldvreemdheid dat met pruiken, oma’s inlegkrullen en pensioengerechtigd dutten komt. Ascetisch hedonisme. In de concertzaal wordt geen uitzinnige menigte gemend, zoals op een rave. Bachs fuga’s, net als z’n inventies & de chromatische fantasieën, zijn van nature ongeschikt om de menigte bij de hand te nemen, laat staan te mennen. Paradoxaal genoeg zorgt dat voor onrust: men moet het inderdaad zelf zien te klaren. Zo’n fuga gaat namelijk nergens heen.²¹ Er is geen handeling, geen psychologische omwenteling, geen als zodanig herkenbare catharsis. De hinderlijke theaterconventie van spanningsbogen en personages wordt met beide voeten vooruit getackeld. ‘Wat valt er dan nog te snappen? En als er niets te snappen valt, waarom dan moeite doen?’

School

De opmerkelijke onverschilligheid voor klassieke muziek in het onderwijs wordt versterkt door een andere onverschilligheid: die van de excentrieke klassieke incrowd voor de afstand die de niet-ingewijden moeten afleggen om het concert mee te maken. Case in point: Susanne Langer, die in Philosophy in a New Key (1948) gepreoccupeerd is met de klassieke muziek als een hors occultus. Men kan de ingang wel vinden, maar het is er zeer makkelijk verdwalen. Langers opvattingen lijken gewoon voort te komen uit haar eigen klassieke opleiding en de privileges die ze heeft genoten. Misschien heeft dat ervoor gezorgd dat ze weinig begrip toont voor de perspectieven van wat zij nogal banaal ‘de ongeschoolde massa’ noemt:

‘Er is tegenwoordig een sterke neiging om de kunst eerder te beschouwen als een betekenisvol verschijnsel dan als een aangename ervaring of een zintuiglijke bevrediging. Dit is waarschijnlijk te danken aan het vrije gebruik van de dissonant en van zogeheten “lelijkheid” door onze vooraanstaande kunstenaars op elk gebied. […] Het kan misschien ook te wijten zijn aan de opvallende onverschilligheid van de ongeschoolde massa voor artistieke waarden.’

Wat houdt die pakweg 120.000 door de overheid betaalde soldaten van het lerarenkorps bijvoorbeeld tegen om zelf geïnteresseerd te zijn in het werk van Mendelssohn of Bach, en om die interesse te kanaliseren in hun onderwijs?

Langers tekst is tachtig jaar oud, maar wordt nog steeds relevant bevonden. Daarom blijft kritiek op haar werk ook relevant. Uit ‘ongeschoolde massa’ spreekt dedain, maar dat is het probleem niet: wat, namelijk, met de geschoolde massa²² die allergisch is – of wil zijn? – voor artistieke waarden? Plus, namelijk: hoe komt het dat er in het culturele venndiagram van hoogopgeleiden (onderwijs/artistieke praktijk/politiek) wel oppervlakkig geïnteresseerd wordt gedaan over de conceptuele melkweg die klassieke muziek lijkt te zijn, terwijl er verder vooral weinig contact is tussen de ‘geschoolde’ + ‘ongeschoolde massa’ enerzijds, en live opvoeringen in een concertzaal anderzijds? De veronderstelling of suggestie lijkt alvast te zijn dat alleen ‘de ongeschoolde massa’ geen nut vindt in een concertbezoek – ze zou er maar verdwalen als een toom pasgeboren kuikens in een slangenkuil? – en dat ‘de geschoolde massa’ uit zichzelf de deuren van de concerthuizen platdendert.²³ Klopt niet. Die ‘geschoolde massa’ heeft namelijk ook weinig uitstaans met klassieke muziek.

Meer nog: het lijkt er sterk op dat ‘de ongeschoolde massa’ in haar jeugd net in het ongewisse gelaten wordt door de ‘geschoolde massa’. Wat houdt die pakweg 120.000 door de overheid betaalde soldaten van het lerarenkorps bijvoorbeeld tegen om zelf geïnteresseerd te zijn in het werk van Mendelssohn of Bach, en om die interesse te kanaliseren in hun onderwijs? Niet zo heel veel, toch? En da’s in de eerste & laatste plaats vooral jammer, want het heeft er alle schijn van dat het uiterst waardevol is om een bende zeventienjarigen zonder al te opzichtig messianisme bij de hand te nemen en onder te dompelen in iets dat nut en functie overstijgt.

Mocht iemand alsnog een zoveelste waarom? opwerpen, dan reikt Blume een pedagogisch handig antwoord aan: ‘Musik ist reiner Selbstwert, ihr Daseinszweck, den Geist zu beschäftigen, ihr Gegenstand der Mensch.’

Deze tekst is tot stand gekomen met de medewerking en inspiratie van Anoeck, Ella, Nore, Rani, Lisa, Jente, Alex, Claudia, Kevin, Ardo, Lize, Kylo, Jera, Johanna, Malika, Lina, Jens, Yasmine (6BKV), Quinten (6BKT), Lleyton, Alexander, Ailynn, Jacinto, Maren, Manon, Margaux, Rhema, Precious, Patrick, Livia, Zuzanna, Venshela, Vincent, Aicha, Audrey, Zoï, Sarah, Axana (6BKfi & fo), Agnetha, Jirca, Myrte, Ewout, Mats, Aster, Pieter-Jan, Niel, Nette, Zoë, Zoë, Yana, Ella, Bjorn, Lotte (6AV) en Axl, Elias, Ruben, Viana, Kiara, Merel, Dieuwke, Lisa, Jill, Beulah, Gabriela (6AI).

¹ Zij blijven Bachs fuga’s een opera noemen. ‘Niemand zingt.’ – ‘En dan?’

² Blume is een aangename leermeester, maar men kan hem niet altijd voetstoots gelijk geven. Hij noemt Bachs laatste fuga’s bijvoorbeeld gevallen van ‘Zahlenkabbalistik und -semantik – “Jeux d’esprit” oder “Lusus ingenii”: teils rationalistischem Vernunftspiel, teils mittelalterlich-mathematischen, teils theologisch-symbolischen Vorstellungen entspringend.’ Bijzonder waarschijnlijk is inderdaad dat Bach componeerde met wiskundige precisie, maar uit Blumes karakterisering spreekt een zeker dedain. Of toch een afstandelijkheid die afbreuk doet aan de warme pracht van de stukken. Zeker uit de opvoering door het Kammerorkest spreekt veel gevoeligheid.

³ Er zijn geen leerplandoelstellingen, geen evaluatiemethodes, er is geen motief om die muziek in de lessen mee te nemen, men kan de klassieke muziek daarom helemaal links laten liggen, plus: ‘wie is er überhaupt geïnteresseerd?!’ Veel beter schijnt het om de leerlingen te laten nadenken over hun toekomstige beleggingen. Dat zegt toch het GO: ‘De leerlingen vergelijken sparen en beleggingsvormen op het vlak van risico en rendement.’ Wat het is, weet ik niet zeker, maar het komt mij over als de calculus van het kapitalistische opportunisme.

⁴ Nosferatu, die werkelijk de hele tijd staat te gesticuleren met de schwung van een buideldrager, gooit er met een knipoog tussen dat hij de ontdekker zou zijn van Bachs bron. Klopt niet. Kolneder legt in z’n vijfdelige werkje over de Kunst der Fuge (1977) beknopt uit dat het basisthema van de Kunst geënt is op de psalm Aus tiefer Not schrei ich zu dir, waaruit Bach ook een wonderlijke cantate heeft geperst, namelijk BWV 38.

⁵ Wat de jongeren en hun begeleiders na het concert zeggen: die klavecimbel moet eruit. Subtiliteit, elegantie, dynamiek, gevoeligheid & zeggingskracht gaan op zo’n pre-lapsaire midi-piano in de blender. Misschien ligt het aan de Gestalt van het klavecimbel zelf, die al een paar eeuwen op de rand van uitsterven balanceert, alsof het een twijfeldodo is. Van die nooddruft gaan subtiliteit en elegantie er natuurlijk het eerste aan. Maar het kan ook aan de klavecimbelspeelster gelegen hebben. Een aantal jongeren had alvast opgemerkt hoe andere muzikanten op de bühne soms bedenkelijk wegkeken van haar spel, de jakkes op hun professionele gezicht bestorven.

⁶ Die orgelfuga? Ook uitgevoerd door de klavecimbelspeelster. Wat ze tevoorschijn toverde klonk als een akoestisch sfumato bijeengeharkt met artritische vingers.

⁷ Scripsit een van de jongeren achteraf hyperbolisch, maar beeldend correct: ‘Het leek wel alsof de vrouw in het midden ging vechten met iemand.’

⁸ ‘Mich drücken schwere Sorgen, vom Abend bis zum Morgen.’ (BWV 138)

⁹ Dat zegt evenveel over het concert als over de jongere(n) zelf. Het adolescentenbrein is heden meer overprikkeld dan dertig jaar geleden. Er is gewoon meer nood aan rust. Zo’n concertzaal, met geboeketteerde etiquette, houdt de smartphone weg. Dat alleen is al de helft van het werk.

¹⁰ Wat verre herinneringen aan Keats oproept, die met z’n negative capability het onderscheid tussen stervelingen en artistieke genieën heeft scherpgesteld: ‘that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason’. Die affectatie wordt gespiegeld door Kerman, Moroney en Rosenak, die in een analyse van Bachs fuga’s beweren dat ‘[…] what Bach accomplished here amounts to a kind of negative virtuosity […]’. Het spoort ook met wat De Winde schrijft in een verslag van z’n deelname aan een weinig illegale rave onder een snelwegbrug in Anderlecht: ‘We zijn hier allen om andere redenen, maar even verlost zijn van onszelf willen we allemaal.’

¹¹ Bach to the rescue – Kolneder: ‘In einer solchen Situation ist es notwendig, “um in das Chaos Sinn und Vernunft zu bringen”.’ Kolneders Bachstudie zit vol citeerbaar materiaal. Elders kopieert hij een briefje dat Bach schreef aan iemand die van hem een klavecimbel had geleend. Het briefje eindigde met een smakelijk onnozel dreigement: ‘Sie müssen es in Ordnung bringen und das in 5 Tagen sonst werden wir nie Freunde.’

¹² Twee jamben en een anapest: meer heeft de jongere niet nodig om een mooi stukje poëzie te produceren. Schrijvers zijn het doorgaans niet, maar de taalverwondering die Gen Z/Alpha steeds vingervlugger wegdopplert op socials, blijkt in de achtergrond nog springlevend.

¹³ Cf. Blume: Bachs leergierigheid ‘[…] macht ihm zum geistigen Erben von Überlieferungen, die mehr als ein halbes Jahrtausend europäischer Geschichte umspannen.’

¹⁴ Interessant is dat Adorno met ‘subject’ verwijst naar het te emanciperen individu, en dat Kerman, Moroney en Rosenak, wanneer ze het hebben over de compositorische eigenaardigheden van de fuga’s, ook de emancipatie van het subject benadrukken. Bij hen staat ‘subject’ evenwel voor het basisthema van de fuga’s, zoals in deze passage: ‘What the episode is leading to, is the emergence of the obscure countersubject (or the reemergence of the enigmatic subject) into the light of day – its emancipation, in a sense.’ Adorno heeft beide subjecten aan elkaar geklonken. Het heeft iets van een oudmodisch geloof in brede scholing, vergelijkbaar met wat Weiss in De Esthetica van het Verzet etaleert en met wat Johnson in z’n Berliner Sachen fors stelt: ‘Die Erkenntnis von der Formbarkeit des Individuums war doch niederschmetternd.’

¹⁵ Adorno’s Bachtekst mixt oprispingen met lof. Over het werk van Bach zelf schrijft hij bijvoorbeeld: ‘Misschien wel Bachs diepste waarheid is dat in hem de sociale trend die de burgermaatschappij heeft gedomineerd niet alleen in stand wordt gehouden maar ook wordt verzoend met de stem van de menselijkheid die initieel het zwijgen is opgelegd geweest door diezelfde sociale trend.’ Over de omgang met het werk dan weer: ‘[Bachs zeloten] hebben van hem een orgelfestivalcomponist gemaakt voor goedbewaarde baroksteden, een staaltje ideologie.’

¹⁶ Een spel dat ook z’n eigen contradicties organiseert: die concertzaal zit vol (bijna-)gepensioneerden die het spelen ver voorbij zijn, en de concertzaal faciliteert als dusdanig de confrontatie met een sociaal stratum dat die jongeren van lieverlede ontwijken. Het bezoek krijgt op verschillende manieren een transactioneel karakter voor sommige meer energieke types: indien ik me koest houd temidden het wereldvreemde grisaille, wat krijg ik dan in ruil? Morgen een uur langer op de lappen in de Neue Nationalgalerie? Of donderdag een freebee in Hamburger Bahnhof? Misschien trakteert de frik me straks in de bar, tussen de andere fossielen, op Schörrle – wat dat ook is? En hoe zit dat nu met die gratis pretzels?!

¹⁷ Dat is, aangezien er van denken weinig sprake is, uiteraard een contradictio in terminis.

¹⁸ ‘Van huis uit’, schrijft Maarten ’t Hart in z’n Bachboek, ‘had ik geen enkele muzikale cultuur meegekregen. Ik kende derhalve bitter weinig.’ Dat geldt voor bijna iedereen. ’t Hart heeft zichzelf de klassieke muziek bijgebracht. Een thuis zonder muzikale cultuur mag geen excuus zijn om later niet zelf op ontdekking te gaan. Die vlieger zweeft trouwens beide richtingen uit: er zijn genoeg voorbeelden van jongeren die thuis wel met klassieke muziek geconfronteerd worden en daar een degout of trauma aan overhouden. Valt er een lijn in te trekken? Ogenschijnlijk niet.

¹⁹ Welke neurose is het waarin sommigen schieten bij het betreden van zo’n Konzerthaus – die van de voorwaardelijk veroordeelde?

²⁰ Wanneer het gaat over de demografische samenstelling van het publiek, kan er op het eerste gezicht geen sprake zijn van terugval onder jongeren. Vijftig jaar geleden gingen ze ook niet naar Bach zitten luisteren. De kok van Mortier zegt: ‘Similique quaerat similique – het heeft waarschijnlijk te maken met het magnetisme van de eigen generatie.’ Het sociale stratum als kartuizerorde: zit je erin, stap je er niet makkelijk weer uit.

²¹ De fuga is een zelfingenomen stuk: de basismelodie speelt, middels herhalingen, contrapunten, imitaties, omkeringen, variaties en stretto’s, een spel met zichzelf. Anders dan bij pakweg een opera of een symfonie is er geen verhalende of narratief aandoende conventie. Misschien verklaart dat ook waarom er zo veel papier is verspild aan discussies over de intenties van Bach: zijn die fuga’s nu geschreven om daadwerkelijk opgevoerd te worden, of als artistiek onderzoek? (Blume en Kolneder onderschrijven alvast de opvoeringstheorie.)

²² De term ‘geschoolde minderheid’ heeft z’n beste tijd uitgezeten. Waar de ‘geschoolde minderheid’ zich vroeger stevig het socio-politieke zadel had aangebonden, hangt ze nu zelf, als een libertijnse prolaps, uit d’r eigen anus mundi te blinken.

²³ Dat er weinig verscheidenheid zit in het aanwezige publiek ligt niet aan de inspanningen van het Konzerthaus om in- & outcrowd te lokken: bij het verlaten van de zaal worden twee frikken aangesproken door een publieksmedewerker. ‘Tijd voor een kleine enquête?' Een van de vragen was waar de school kennis had genomen van het concert. Alle mogelijke antwoorden waren à la carte opgesomd (online, via de nieuwsbrief, socials, van horen zeggen …). Er zijn tig kanalen om aan info over het jaarprogramma te komen.