Eija-Liisa Ahtila: over mens en dier

Museum M brengt deze zomer een selectie uit het oeuvre van de Finse Eija-Liisa Ahtila. De nadruk ligt op haar werk van na 2005, dat steeds meer de relatie tussen mens en dier is gaan bespiegelen. Haar installatie Potentiality for Love vormt de uitschieter van de tentoonstelling, die niet over de hele lijn overtuigt. Het euvel: Ahtila’s gebruik van multiscreen.

Ahtila, jaargang 1959, heeft al behoorlijk wat werk op de teller staan. In de jaren 1990 liet ze zich internationaal opmerken met multiscreen-installaties rond thema’s als adolescentie, vrouwelijke begeerte en geestelijke stoornissen. Nadien verpopte haar werk en staat de mens niet langer centraal. Ahtila werpt zich meer en meer op als pleitbezorger van een niet-antropocentrische kijk op dier en natuur. Naast video gaat ze ook beperkt aan de slag met tekeningen en sculptuur.

Ahtila’s kritische multiscreen-werk ontgoochelt: het vertoont weinig coherentie.

Museum M toont zeven video-installaties en een werkgroep met tekeningen gespreid over acht zalen. Ahtila’s kritische, doorgaans geprezen multiscreen-werk ontgoochelt. Dramaturgisch vertoont het weinig coherentie. Visueel overheerst het kakofonische op het narratief pertinente. Paradoxaal komt Ahtila het sterkst voor de dag in die installaties waar geen taal, beeldvloed of multiscreen speelt – en bijgevolg geen risico op redundantie. Beelden maken die er toe doen, is uiteenlopende realiteiten samenbrengen. En daar slaagt haar recentste werk het best in.

Een uitgereikte apenhand

Potentiality for Love (2018), een installatie met verschillende geledingen, pleit ingehouden en suggestief voor inlevingsvermogen tussen mens en dier. Empathie krijgt er een universeel verlengstuk. Op een muur van verouderde LED-modules verschijnt een vrouw in een sweater met in kapitalen het ruime opschrift ‘LOVE’. Opdoemend als een onooglijk punt tussen de sterren aan het firmament, zweeft ze naar de camera toe om uiteindelijk beeldvullend en voorbij het lichaam te vergruizen tot brokken van kosmische materie. En dan herneemt de cyclus in loop. Dat de vrouw in dit tussengebied tussen hemelse en aardse natuur allegorisch uitdrukking geeft aan het vermogen tot liefde dat mens en dier verbindt, maken niet enkel het opschrift en haar uitreikende handen op een bepaald moment duidelijk, maar ook de omringende installatie-elementen.

Op een tegenoverstaand projectiescherm figureert een chimpansee. Gefilmd op de rug kijkt de primaat af en toe achterom, waardoor er een ogenblik lang met de kijker een een-op-eenrelatie ontstaat. Verder nodigen twee tafels uit om eraan plaats te nemen en je onderarm(en) denkbeeldig te laten interageren met een lichtjes gekanteld plasmascherm waarop respectievelijk één of twee voorarmen van de chimpansee te zien zijn. Het principe gaat terug op therapeutische settings voor mensen die een ledemaat verloren, en die het gevoel hebben dat het ontbrekende lichaamsdeel nog altijd deel uitmaakt van hun lichaam. Daarbij helpen opstellingen die het overblijvende lichaamsdeel – zoals een arm of been – spiegelen om het lichaam virtueel te vervolledigen en zo de fantoompijn te helen.

Kijkverhoudingen worden hier letterlijk omgesteld, wat ons gebruikelijke antropocentrische perspectief op de natuur op losse schroeven zet.

Ahtila trekt hier volop de kaart van het antropomorfe. Wat delen we met de Afrikaanse mensaap, de primaat die uiterlijk het meest op ons lijkt? Dat we genealogisch dezelfde voorouders hebben, staat buiten kijf. De zich spiegelende hand is dan het ervaringsinstrument bij uitstek voor het verkennen van intersubjectiviteit in de familie van de hominiden of de mensachtigen. Denk aan hoe Henri Focillon ooit de hand karakteriseerde: als een gelaat zonder ogen en zonder stem, dat toch ziet en spreekt. De beide tafels roepen een liminale staat of drempelsituatie op, waarbij de tentoonstellingsbezoeker zich tussen twee werelden bevindt, of op de drempel van een overgang. Ze fungeren als pars pro toto voor de installatie als geheel, die een onbepaalde zone installeert tussen het dierlijke en het menselijke.

Een ander ingetogen werk dat hierbij aansluit door, op wat vogelgeluiden na, resoluut te gaan voor stilte en essentie is Horizontal (2011). Deze installatie laat de plantenwereld - evenzo een door de mens gedeelde en tegelijk van hem gescheiden wereld - als protagonist optreden. Een dertig meter hoge spar, te imposant om verticaal in beeld te brengen, werd met behulp van stellingen in stukken gefilmd. Zes projectieschermen stellen de boom als ‘personage’ opnieuw samen, maar dan liggend. Een persoon aan de basis van de stam in het meest linkse scherm valt door zijn relatief nietige schaal in dit geheel vrijwel niet op. Kijkverhoudingen worden hier letterlijk omgesteld, wat ons gebruikelijke antropocentrische perspectief op de natuur op losse schroeven zet. Het immense, verstilde werk maakt indruk. Wat is ruimte, wat is plaats? Wat maakt de scheidslijn uit tussen object en subject? Voor wie ervoor staat, vertegenwoordigt dit meterslange werk een moment van introspectie en nederigheid.

Schermen met schermen

Ahtila’s andere werken die de relatie mens, natuur en dier een centrale plaats geven, raken – in weerwil van de soms boeiende filosofische inspiratie - helaas al te veel verstrikt in vormelijke ongeregeldheid. Zij gebruiken hun projecties op meerdere schermen veeleer inconsequent.

Goed gebruik van multiscreen creëert divergentie tussen de diverse schermen en tilt het onderlinge va-et-vient op tot een immersief geheel; een ervaring die tegelijk complex en analytisch, fysiek en verstandelijk is. Zo zette Abel Gance filmhistorisch de toon met een twintig minuten durende triptiek van drie projecties aan het einde van zijn meer dan vijf uur durende epische prent Napoléon (1927). Hij bracht met behulp van drie tegen elkaar geplaatste schermen onder meer een opmars van troepen panoramisch in beeld, maar plaatste binnen dezelfde configuratie evengoed sequensen met drie verschillende opnamen naast elkaar. Daardoor creëerde hij een boeiende meerstemmigheid en ervoer de toeschouwer de finale van de film destijds als een majestueus immersief gebeuren.

Bij Ahtila staan de afzonderlijke schermen niet voor afzonderlijke realiteiten.

In de beeldende kunst verdient het dertienschermige Manifesto (2015) van de Berlijnse kunstenaar Julian Rosenfeldt vermelding. Actrice Cate Blanchet vertolkt erin dertien personages zoals een lerares, een dakloze of een nieuwspresentatrice in herkenbare, alledaagse situaties. Voor de dialogen en voice-overs put elke kortfilm uit kunstenaarsmanifesten van de laatste honderd jaar. Rosenfeldt stelde zijn schermen min of meer kris kras op in een grote ruimte waarin de toeschouwer zich vrij verplaatst. Elk scherm staat voor een aparte realiteit en de combinatie van die realiteiten plaatst je temidden van een universum.

Bij Ahtila daarentegen staan de afzonderlijke schermen niet voor afzonderlijke realiteiten. In de experimentele filmtraditie, zoals bij vormen van expanded cinema vanaf de jaren 1950, stelt dat geen probleem, maar wel als je met narratief materiaal aan de slag gaat. Het bevreemdt dan ook dat Ahtila bekendheid verwierf door haar multiscreen-werk.

Daar waar Ahtila’s in de jaren 1990 in installaties als If 6 was 9 (1995) of Consolation Service (1999) beeldschermen als een drieluik naast elkaar plaatste, is ze die schermen in de loop van de jaren beginnen in te kantelen in de ruimte, door ze in een licht gebogen U-vorm op te stellen. The Wind (2002) – hierover verder meer – dat in de tentoonstelling zit, is zo’n voorbeeld. In recent werk is het inkantelen voltooid; het zit opgesloten in de logica van de ruimte als een kamer met drie of vier muren. De 3-kanaals geprojecteerde installatie The Annunciation (2010) benut drie muren. Een groep vrouwen op zoek naar personages overleggen en repeteren voor een theatrale opvoering van ‘De Boodschap aan Maria’, de verkondiging door de aartsengel Gabriel dat zij de zoon van God zal baren. Dat kerngegeven wordt versneden met heel wat dierensymboliek. De beleving ervan werkt desoriënterend.

De 4-kanaals installatie Studies on the Ecology of Drama (2014) nodigt de tentoonstellingsbezoeker dan weer uit om plaats te nemen op witte taboeretjes in het midden van een vierkante ruimte. Dat het de bedoeling is de kijker te omsluiten, mag duidelijk zijn, alleen werkt het als ervaring hoegenaamd niet immersief. Wie op een van de stoeltjes gaat zitten, is vertrokken voor een operatie van links naar rechts en achterom kijken. Bij wijze van reflex volg je immers altijd het scherm waar gesproken wordt, en dat van hot naar her kijken verwart. Geen sprake hier van een ervaring die tegelijk complex en analytisch, fysiek en verstandelijk is.

En wat het kijken bijkomend bezwaart, is de Engelse ondertiteling van het Fins die identiek op alle schermen meeloopt. Dat is natuurlijk onvermijdelijk als je het Engels niet hanteert als een lingua franca, maar die ondertitels fungeren als een extra vorm van beeld. In een multiscreen-opstelling waar beeld en spraak ruimtelijk verspringen van plaats, vormen ze gewoon een vervelende herhaling en zijn ze een storende, afleidende constante.

Het perspectief van zwaluwen

Dat Ahtila tekortschiet in het uitkienen van functionele multiscreen-omgevingen, valt te betreuren. Intellectueel boeiende denkvelden als bio-politiek en posthumanisme waaruit ze inspiratie put, waren gediend geweest met meer articulatie.

Zo is een terugkerende referentie van Ahtila de naturalist en biofilosoof Jakob von Uexküll (1864-1944). De wetenschapper had een invloed op de ethologie, de studie van het natuurlijke gedrag van dieren, alsmede op de filosofie van Heidegger, Merleau-Ponty en Deleuze. The Annunciation opent met een citaat van hem en ook in Studies on the Ecology of Drama wordt hij aangehaald. De Finse actrice Kati Outinen, bij het cinefiele publiek bekend van haar films met Aki Kaurismäki, richt zich in die laatste installatie rechtstreeks tot de kijker in wat nog het best omschreven kan worden als een lezing-performance. ‘Performers’ van allerlei slag – zoals een jeneverboom, een vlinder of een groep acrobaten – worden verder associatief met elkaar verweven.

In haar act breekt Outinen een lans voor een ervaringsgerichte therapie die ons doet afstappen van het mensgericht denken en andere perceptieve werelden wil laten verkennen. Von Uexküll onderzocht onder meer hoe dier en mens verschillende tijdsruimtes en afwijkende ervaringsuniversa beleven. ‘Tijd is niet voor iedereen hetzelfde. Het niveau waarop de tijd wordt waargenomen, verschilt van de ene diersoort tot de andere. Het vermogen van een wezen om de tijd waar te nemen hangt af van de snelheid van zijn levensprocessen. (…) Kleine dieren met een snel metabolisme, zoals vogels en insecten, nemen meer informatie waar binnen een bepaalde tijdsperiode en ervaren tijd “trager” dan grote levende wezens’, aldus de voice-over.

Psychische problemen en sociale persoonlijkheids-stoornissen zetten de toon

Ahtila evoceert in Studies on the Ecology of Drama onder meer de wereld van zwaluwen. Met von Uexküll pleit ze voor een perspectiefwissel die toelaat om open te staan voor de vele verschillende maar gelijktijdige werelden die op aarde voorkomen, maar vorm en inhoud hadden elkaar nog meer kunnen versterken.

Minder scherm, meer film?

Twee installaties in de tentoonstelling vertegenwoordigen de eerste helft van Ahtila’s carrière, toen ze haar handelsmerk maakte van de combinatie van personen waar een hoek af is en projecties op meervoudige schermen. Psychische problemen en sociale persoonlijkheidsstoornissen zetten de toon, steevast met een toets surrealiteit en poëzie. The present (2001), een installatie van vijf kortfilms gepresenteerd op monitoren, dompelt de toeschouwer onder in de uiterlijke manifestaties van vrouwelijke psychoses. De duur van de werkjes varieert tussen de 72 en 120 seconden. In één ervan, Ground Control, legt een vrouw zich voor haar huis in een modderplas; in een andere, The Bridge, kruipt een vrouw op handen en voeten over een brug. The Present is een sobere en geslaagde installatie. Elk onderdeel heeft zijn autonomie en de werkjes delen hetzelfde universum.

Van de vijf ‘ultra-shorts’ kregen The House en The Wind in 2002 een verdere uitwerking tot zelfstandige installatie. Enkel die laatste, een 3-kanaalsprojectie, zit in het parcours van de expo. Een hevige wind raast door het appartement van een neurotische vrouw, wat haar letterlijk en figuurlijk verplicht een aantal zaken op orde te stellen. Ondanks een onderliggende kortfilmgrammatica is bij Ahtila geen sprake van personages in traditioneel cinematografisch opzicht. Zoals bij Godard en navolgers gaat het om figuren, om eerder afbeeldende dan belichamende instanties. Op zich prima, net als sommige brechtiaanse elementen zoals het frontaal aanspreken van de toeschouwer.

Het argument dat de kijker een vrije rol toekomt om zijn eigen film samen te stellen, gaat hier niet op.

Maar The Wind geeft toch vooral de indruk een ruimtelijk opgerekte kortfilm te zijn. Het verbrokkelde van een psychotische stoornis vindt zijn equivalent in de multiscreen-omgeving, maar Ahtila’s arbitraire gebruik van meerdere schermen overtuigt opnieuw niet. De afzonderlijke schermen tonen meestal meer van hetzelfde. In wezen gaat het eerder om het oproepen van gelijktijdigheid dan wat anders. Als de wind in de kamer lelijk huis houdt, zie je respectievelijk de onthutste protagoniste, een boekenrek dat gaat omkiepen en een klein kadertje dat loskomt van de muur – of variaties daarop. Het argument dat de kijker een vrije rol toekomt om zijn eigen film samen te stellen, gaat hier niet op.

Als het erom gaat lineariteit te doorbreken en ellipsen of intervallen te bewerkstelligen, kan dat net zo goed in een single-screenwerk. Dat toonde Athila zelf aan met haar film Love is a Treasure (2002) waarin ze de vijf delen van The Present uitwerkte tot een 55 minuten durende film. Die getuigt van meer pertinentie, maar is echter niet te zien in Museum M.