Familie van Milo Rau: ziedaar onze collectieve zelfmoord

In theorie gelden hyperrealisme en symbolisme in de kunsten als twee uitersten. In de nieuwe voorstelling Familie van Milo Rau bij NTGent vervloeien ze tot één laag. En veel meer lagen zijn er ook niet. Aan het slot gaan vier koorden strak, daarna volgt enkel nog de knak. En dat is het dan: de droge vanzelfsprekendheid van een collectieve zelfmoord. En toch is Familie geen portret van een loos gezin. Tenzij wij allen één grote familie zijn.

We zagen het ook al in Orestes in Mosul, Milo Raus vorige productie bij NTGent: hoe zijn hang naar filmisch realisme zich ook op scène verdubbelt in een even naturalistisch huisje. Het is niet zomaar een stuk theaterdecor zoals in veel van zijn vroeger werk. Wel een uit de kluiten gewassen fermette zoals je ze in meer gegoede landelijke wijken ook echt kan tegenkomen: één met vier wanden.

Begint de grootste Brechtiaan van het hedendaagse theater straks traditioneel vierdewandstheater te maken?

En ook al zijn die wanden vooral van glas, ze dienen veeleer onze inkijk op de acteurs dan de uitkijk van de acteurs op ons. Raus directe aanspreking van de zaal is in Familie schaarser dan ooit. Best verrassend is dat. Begint de grootste Brechtiaan van het hedendaagse theater straks traditioneel vierdewandstheater te maken?

Binnenin die fermette openbaren zich een volledig kookeiland, een salon met tv, een heus badkamertje: alles erop en eraan. Maar voor de échte indruk van echtheid in deze voorstelling zorgt het summum van realisme: langsglijdende autokoplampen die om de zoveel tijd als in een aangekondigde thriller het interieur verlichten, plus twee levende hondjes, Billy en Bobby. Never change a winning trick.

Geen familietheater

Nog een vast ingrediënt in Raus theater is dat de personages op scène geen personages zijn, maar zichzelf als acteurs. Dit keer staat er geen waaier van nationaliteiten die samen Europa representeren, wel de hoeksteen van de samenleving: een Vlaams middenklassegezin.

Acteurs An Miller en Filip Peeters zijn ook in het echt in de echt verbonden. Hun twee tienerdochters Louisa en Leonce doen eveneens mee. En zelfs de hondjes zijn ook buiten de werkuren van hen. Alle zes voelen ze zich letterlijk thuis op scène. Familie is gezinsdrama. Familietheater is het daarentegen zeker niet. ‘De voorstelling is niet geschikt voor jongeren onder zestien jaar’, duidt de website aan. ‘Ze bevat mogelijk aanstootgevende scènes.’

Familie blijkt nog méér cinema dan Orestes in Mosul. En niet alleen door de voice-over.

Het reële trauma waar Milo Rau zijn producties steevast op baseert, is hier de gezamenlijke zelfmoord van het vierkoppige gezin Demeester in een ordinaire rijwoning in 2007 in Calais. ‘Er ligt zeker een bijzonder ernstig motief aan de oorsprong van dit tragische gedrag’, zo eindigde Le Parisien zijn artikel er toen over, onder de kop ‘Een vreselijk geheim jaagt een hele familie de dood in’. Zullen we het in Familie geopenbaard krijgen?

Het is de oudste dochter Louisa die aan een tafeltje vooraan op scène dit documentaire uitgangspunt introduceert bij het publiek, met haar eigen dagboek vol vijftienjarige fascinatie voor zelfmoord op schoot. Of die vondst ook echt van haar is, dan wel een aardig stukje dramaturgie, zal bij Milo Rau steeds in het midden blijven.

Zeker is alleen dat wat volgt, weerom zijn beproefde formule is: een live reconstructie van dat traumatische voorval op scène. Door spelers die zichzelf voorstellen. Continu voor het oog van de camera. Zo gebeurde het eerder ook al met de Rwandese genocide, de affaire Dutroux, de belegering van Mosul…

Zoals in die voorstellingen passeren op het grote filmscherm boven het huisje ook nu enkele flitsen van de familie Peeters-Miller die in Calais het bewuste huis is gaan opzoeken. Documentaire kan niet zonder eigen onderzoek.

Geen tragedie

Wel wordt Familie nog méér cinema dan Orestes in Mosul. En niet alleen door de voice-over waarin de vier familieleden oplijsten waarvan ze houden, van koken in hun blote flieter tot samen tv kijken zonder smartphone bij de hand – als hun geestelijke inboedelbeschrijving, bij wijze van erfenis.

Het familiedrama mag dan wel het kloppende hart van de klassieke tragedie vormen, Familie blijkt eerder een antitragedie.

Je betrapt jezelf er ook voortdurend op dat je veel meer naar dat grote scherm zit te staren dan naar wat zich daaronder afspeelt, omdat die filmische flow nog verrassend weinig onderbroken wordt vanop het proscenium.

Familie is dan ook niet zozeer méér cinema, maar vooral minder theater dan ooit. Want ook al verloopt de voorstelling opnieuw in helder onderscheiden hoofdstukken, die vormen duidelijk niet meer de vaste vijfdelige dramaturgie van de klassieke tragedie zoals in La Reprise, over de homofobe moord op Ihsane Jarfi in Luik in 2012.

Het familiedrama mag dan wel het kloppende hart van de tragedie vormen – van Antigone en Oedipus tot Hamlet – toch zou je Familie eerder een antitragedie kunnen noemen. Er is geen koor, geen strijd tussen de generaties, geen herstel van de maatschappelijke orde op het eind.

En bovenal: er ontbreekt een beslissend motorisch moment. Waarom beslissen deze vier familieleden, waarvan een heel album aan jeugdfoto’s op de badkamerdeur net het burgerlijke geluk moet benadrukken, om er toch collectief een einde aan te maken?

Bewust vermijdt Rau elke psychologisering. Wat Familie typeert, is net de uitgelengde normaliteit van een doordeweeks avondje met het gezin: papa die het eten klaarmaakt, zus die Engels oefent, mama die met oma belt. Onder noemers als ‘de tijd doden’ of ‘de laatste voorbereidingen’ zit je vooral heel lang naar heel huiselijke handelingen te kijken.

Zo weinig theatraal hebben we nog weinig voorstellingen geweten, tenzij misschien van Piet Arfeuille of Romeo Castellucci in hun hyperrealistische periode.

Geen psychologisering

Maar omdat je weet wat er zal komen, krijgt al die normaliteit – of zelfs banaliteit – net een bijzondere spanning. Hoe alledaagser er met oma geconverseerd wordt, hoe tragischer dat eigenlijke afscheid. Hoe herkenbaarder het laatste avondmaal (‘doe dat boek eens weg als we zitten te eten’), hoe groter de vervreemding.

Geen genre stelt zulke ijzeren wetten als hyperrealisme.

Allemaal weten deze familieleden wat er zal komen, en eensgezind lijken ze daartoe te hebben besloten, maar elke morele of puur menselijke discussie daarover ontbreekt compleet.

Maximaal is dus het contrast tussen de meest radicale daad waar je bij leven voor kan kiezen, en hoe weinig woorden eraan vuilgemaakt worden. Dat is van Familie net de hele clou. Zodra Rau dat strakke principe toch wil aanvullen, zoals met een korte vechtscène tussen moeder en dochters vlak voor de finale daad, vormt dat een kras op het kraakheldere concept: te theatraal, te gespeeld, te gewild. Geen genre stelt zulke ijzeren wetten als hyperrealisme.

Als een huis – zeker nadat dat is leeggemaakt van al zijn menselijke sporen – staat op het eind nog steeds de vraag: waarom toch? In de media, tussen buurtbewoners, in het publieke debat wordt bij een gezinsdrama steevast verwoed naar een individuele verklaring gezocht.

‘De vader kon de werkloosheid van zijn zoon niet aan’, luidde in 2007 het antwoord op ‘het geheim’ in Le Parisien. Steeds reduceren we zelfmoord tot een socio-psychologische reden, tot een persoonlijk mankement.

Raus antwoord in Familie ligt veeleer in het collectieve karakter van de zelfmoord. Net door elke interpersoonlijke discussie en elke trek van de psychologiserende tragedie uit te bannen en volop te spelen op hyperrealistische banaliteit, verruimt hij de slotscène tot één groot symbool. Waarvoor? ‘Als je ziet wat er allemaal op ons afkomt, van een klimaatcrisis tot alle oorlog waarin die zal uitlopen, is het een goede tijd om nu al te sterven’, zegt dochter Louisa ergens.

Eén existentieel symbool

Familie gaat dan ook niet over deze familie. Ze belichaamt in zekere zin de hele mensheid. Ze kristalliseert onze gezamenlijke staat anno 2020: samen kokend en bellend en anekdotes ophalend naar het definitieve einde toe. Familie gaat niet zozeer over wat zich tussen de vier wanden afspeelt, wel over hoe we er allemaal op toekijken.

Familie is hyperrealisme en symbolisme ineen, maar vooral existentialisme, zoals uitgetekend door Camus in De mythe van Sisyphus.

Die sleutel gaf in 2018 al de eindscène van La Reprise: een fantasie over een acteur die op een lege theaterscène met een koord rond de nek van een stoel springt. ‘Als een toeschouwer ingrijpt, is hij gered. Als niemand ingrijpt, sterft de acteur.’ Wat zijn we bereid te doen om onze eigen collectieve zelfmoord af te wenden?

Familie is hyperrealisme en symbolisme ineen, maar vooral existentialisme, zoals in 1962 uitgetekend door Albert Camus in De mythe van Sisyphus: ‘Er bestaat maar één werkelijk ernstig filosofisch probleem: de zelfmoord. Oordelen of het leven wel of niet de moeite waard is geleefd te worden, is antwoord geven op de fundamentele vraag van de filosofie.’

Waar Familie ons even radicaal als impliciet toe uitnodigt, is bij volle bewustzijn van de absurditeit van dit leven, en zonder hoop, toch een daad van verzet te stellen.

Deze familie kiest voor het verzet van de zelfmoord zelf, en misschien is dat wel het meest tragische aan deze voorstelling: Camus’ existentialistische voorstel om ondanks alles toch te blijven leven, is blijkbaar niet langer wat het theater vandaag kan verdedigen voor het collectief. De toneelspeler, nota bene één van Camus’ drie absurde helden, kiest hier finaal de koord, als symbool voor wat in deze tijd het meest natuurlijk voelt: er simpelweg uit stappen.

Net als in 2007 in Calais luidt ook hier het simpele afscheidsbericht van de familie: ‘We hebben het verkloot, sorry.’ Maar wie is die ‘we’?

Nogmaals: Familie gaat niet zozeer over deze familie, wel over hoe wij als zaal zitten toe te kijken. Kunnen wij ons de hele mensheid als een familie inbeelden? En kunnen we dan tot een andere keuze komen dan samen bij volle bewustzijn harakiri te plegen door met dit alledaagse (burgerlijke?) leven door te gaan zoals we het nu leven?

Reality tv

Net door zo weinig debat en dramaturgische variatie in de voorstelling zelf toe te laten, wekt Rau dit soort diepere maatschappelijke reflecties op. Zijn keuze voor deze banale kaalheid is wellicht de enige mogelijke om het einde zo te doen treffen. Herinner je de film Elephant (2003) van Gus Van Sant over de school shooting in Columbine: een hele tijd gebeurt er niets, om de uiteindelijke moorden des te harder te doen inslaan.

De radicale daad waarmee Familie eindigt, is bovenal een metafoor. Zou het debat dan eigenlijk niet over iets totaal anders moeten gaan?

Maar tijdens de voorstelling voelt die strakke eenlagigheid toch ook ergens als een gemis. Zoveel méér verbanden en reflecties over theater en tragedie, trauma en Europa, heden en verleden toonden Raus meesterwerken als The Civil Wars of de Dutroux-voorstelling Five Easy Pieces. Tegenover hun gesofisticeerde montage en complexiteit als theater blijkt Familie eerder reality tv: ongelooflijk consequent, maar daardoor ook wat vlak.

Niet verwonderlijk dat het publieke debat rond deze voorstelling vooral over reële zelfmoord gaat: mag je zo’n gevoelig onderwerp wel zo kaal op theater zetten, en verlaag je daarmee niet de drempel? Een relevante vraag, natuurlijk. Maar de radicale daad waarmee Familie eindigt, is bovenal een metafoor. Zou het debat dan eigenlijk niet over iets totaal anders moeten gaan?

---