Finalist Hooray for the Essay: Drie brieven

Hoe geef je je zelfbeeld vorm wanneer je als kunstenaar toetreedt tot de publieke ruimte? Julia de Dreu schreef er drie brieven over, aan drie verschillende kunstenaars. Met dit essay haalde ze een finaleplaats bij de wedstrijd Hooray for the Essay van deBuren, Pilar en rekto:verso.

Beste Agnes Martin,

Je bent de eerste die ik schrijf. Sinds ik begon na te denken over de maatschappelijke dimensies van een openbaar kunstenaarschap, diende jij je aan. Juist omdat jij de luwte opzocht, jezelf niet in de kijker wilde spelen.

Op mijn negentiende stond ik voor een van je schilderijen. Het moet vroeg op de dag zijn geweest. Ik herinner me een verwachtingsvolle stilte in de expositieruimtes van Tate Modern. Misschien is dat mijn eigen projectie, want ik stond aan de vooravond van mijn studententijd. Dat ik binnenkort in een stad zou wonen, aan een kunstacademie zou studeren, eindelijk een uitbundige en excentrieke persoonlijkheid tot ontwikkeling zou kunnen brengen – ik voelde me al opgetild uit het vacuüm van mijn tienerjaren. Je abstracte, zachte werken raakten me. Ondanks hun ontegensprekelijke tweedimensionaliteit beantwoordden ze aan mijn vertezucht. De titels vielen me op. The untroubled mind. The still and silent in art.

Je beseft dat alles wat je eerder hebt gemaakt slechts voorstudie was. Je gooit het weg. Je nieuwe werk ontstaat in de afwezigheid van een verleden.

De werken leken te getuigen van een acute tegenwoordigheid, het ‘hier en nu’ zoals het door meditatiebeoefenaars wordt genoemd. Ik begon mij te verdiepen in je leven, en leerde dat je de abstracte beeldtaal pas na je vijftigste ontwikkelde. Je had je gestaag succes winnende kunstenaarsbestaan in New York opgegeven om – ja, waarom eigenlijk. In het ene artikel staat dat je in eenzaamheid wilde experimenteren, in het andere dat je iedere dag dood wilde en het verband leek te houden met het schilderen. Misschien was je mentale kwetsbaarheid niet opgewassen tegen het grillige grootstedelijke kunstenaars bestaan. Ik las dat je eens door de politie was opgepakt en naar Bellevue gebracht, de openbare kliniek voor dakloze en onverzekerde patiënten, nadat je een aantal dagen in dissociatieve schemertoestand door de stad had gezworven. Je onderging elektroshocktherapie, een wrede ingreep die Sylvia Plath in The Bell Jar zou omschrijven als ‘het gevoel dat iets je splijt en door elkaar schudt tot je het gevoel hebt dat je botten breken’. Je weekt je los van de menselijke invloeden en vertrekt naar het desolate Taos in New Mexico. Geen radio, tv of krant binnen handbereik. Alleen een stuk land, een waterput, een zelfgeorganiseerd onderkomen. De ervaringsarmoede brengt je weer aan het schilderen. Er ontstaan meetkundige, abstracte werken. Je beseft dat alles wat je eerder hebt gemaakt slechts voorstudie was. Je gooit het weg. Je nieuwe werk ontstaat in de afwezigheid van een verleden.

Het antwoord op de vraag waarom kunstenaars hun eigen werk vernietigen, wordt vaak gezocht in termen van een of andere zelfdestructiedrift. Hierin ligt het beeld besloten van de kunstenaar als getormenteerde ziel, onderworpen aan de onherroepelijkheid van een emotioneel uitbundig leven. Kan het antwoord niet gezocht worden in een meer constructieve herschepping van de eigen identiteit? Zijn kunstenaars niet – zoals jij, Agnes, net als ieder ander mens – gevoelig voor de aantrekkingskracht van een vastomlijnd zelfbeeld?

Waarom ga ik bij kunstenaars te rade om de vorming van mijn eigen zelfbeeld beter te begrijpen?

Rond mijn negentiende, de periode dat ik voor je doeken stond, verbrandde ik een aantal dagboeken. Ik wilde niet meer herinnerd worden aan de geveinsde verliefdheden op tienerjongens met hun obscure muziekvoorkeuren en vroegwijze humor. Ik geloofde dat mijn herinnering besloten lag in de tastbare wereld. De fik moest erin. Toekijken hoe de ingebonden bladzijden opbolden, ineenkrompen en zwartblakerden in de houtkachel van mijn ouders gaf me een machtig gevoel. Ik had mijn voorstudie vernietigd. Nu zie ik in dat deze doodlopende paden evengoed onderdeel zijn van mijn identiteit. Mensen, lichamen en relaties laten sporen achter. Helemaal opnieuw beginnen, zonder geschiedenis, zonder herinnering lijkt me onmogelijk.

Waarom ga ik bij kunstenaars te rade om de vorming van mijn eigen zelfbeeld beter te begrijpen? Mijn bestaan wordt niet door de openbaarheid gekweld. Ik zit niet eens op Instagram. Mijn dagboeken hadden veilig op een Zeeuwse zolderkamer kunnen verstoffen. Toch ontwaar ik uit het hellevuur van het publieke domein een herkenbaar derde oog, dat ook ik in me draag, en dat zich onuitputbaar bekommert om de zwaarte van andermans blik. Wat ik verzwijg, is aanwezig in de schaduw van wat ik wel vertel.

Ik keek naar de banen van lichtgeel, lichtoranje en lichtblauw. Er leek een melkachtige waas overheen te hangen. De doeken waren even contrastrijk als harmonieus. De titel: With my back to the world. Als ik zou moeten omschrijven wat er gebeurde in de tijd dat ik ervoor stond, zou ik zeggen dat er een weidsheid in mij neerdaalde, alsof mijn fysieke aanwezigheid op de een of andere manier werd opgeheven.

In het interview met Joan Simon, gepubliceerd onder de titel ‘Perfection is in the mind’, definieer je kunst als ‘the most concrete representation of our most subtle feelings’. De verankering van het ‘zelf’ in de maatschappij – je had daar allang afscheid van genomen. Jouw beeldtaal bevond zich buiten mijn bereik, in een haast transcendentale dimensie. Ik stond er verlangend naar te kijken.

Met dankbaarheid,
Julia

---

Beste Rosemary Tonks,

Toen ik mij op een regenachtige middag begin dit jaar, 3 januari om precies te zijn, aan de lokroep van het internet had overgegeven, viel mijn oog op een artikel in The New Yorker. Eerst las ik de ondertitel: ‘This writer achieved literary success - then spent the rest of her life destroying the evidence of her career’. Die schrijver was jij.

Het artikel dook op omdat je roman uit 1968, The Bloater, werd heruitgegeven. In alle artikels die rondom deze feestelijkheid verschenen, vroegen de journalisten zich af wat jij, had je nog geleefd, van zo’n heruitgave had gevonden. Die vraag stellen is hem beantwoorden. Jij verbrandde je boeken. Je keerde je resoluut tegen de literatuur in het algemeen, en je eigen literaire verleden in het bijzonder. Vanaf 1980 kom je alleen nog in Londen om bij de Speakers’ Corner in Hyde Park gratis bijbels uit te delen.

Ik geraakte geïnteresseerd in de planmatigheid waarmee je je schrijverschap wilde uitwissen.

In alle eerlijkheid: ik was teleurgesteld toen ik ontdekte dat je bekering tot het fundamentalistisch christendom de reden was van je ontwaakte literatuurpyromanie. Ik had gehoopt op een meer onduidbare reden, een onbestemd soort onbehagen waardoor veel kunstenaars bij vlagen worden getroffen. Dat je nieuwverworven devotie een verband had met je afkeer van de inhoud van je werk, lag wel erg voor de hand.' Je had zo onomwonden over seksuele verlangens gedicht, over ‘the soapy bodies of resented lovers, the ashen walls of hotel hallways, the sharp rustle of Februari rain outside unwashed windows’.

Ik geraakte geïnteresseerd in de planmatigheid waarmee je je schrijverschap wilde uitwissen. Je besloot alle Engelse bibliotheken systematisch af te werken, je boeken te lenen en vervolgens te verbranden in je achtertuin in Bournemouth. De hardvochtigheid waarmee je te werk ging fascineerde me. Ondanks de complicerende openbaarheid van het schrijverschap, wilde je je narratief in eigen handen houden.

De opleving van de interesse in je roman is waarschijnlijk niet alleen op de literaire waarde gestoeld, die evident is. Je hebt veel geschreven, twee dichtbundels en zes romans, over vrouw-zijn in het grootstedelijk milieu, in een heldere en scherpzinnige taal. Maar er zijn, zo weet jij ook, zo veel goede boeken in vergetelheid geraakt. Ik verbaas me over de botte weigering van de literaire wereld om jou met rust te laten, hoewel je die wens luidkeels in je daden hebt verkondigd. Ik vermoed dat je onverenigbare strijdkrachten tot de verbeelding spreken, wat bijdraagt aan de verkoopbaarheid van je roman.

Ook ik ben geneigd mezelf te presenteren in een vastomlijnd narratief, hoewel ik liever geloof in het meerduidige eilandenrijk dat de menselijke identiteit is. Maar deze positie is wankelbaar, niet goed opgewassen tegen de in de maatschappij verankerde hang naar rechtlijnigheid. Jouw openbare poging je narratief glad te strijken, en de invloed hiervan op de marktwaarde van je roman – het smaakt bitter. Wanneer zijn we begonnen het eenduidige narratief te cultiveren? Bij de intrede van de godsdienst misschien – de gedachte doemt op wanneer ik The Bloater in mijn winkelmandje klik.

Met verontschuldiging,
Julia

---

Beste Natascha Sadr Haghighian,

In drie brieven, waarvan deze de laatste is, tast ik de verstrengeling af van het publieke domein en de kunstenaarsidentiteit. Ik probeer te begrijpen waar de kiem zou kunnen liggen voor mijn eigen twijfelende toetreding tot de openbare ruimte.

Goedbeschouwd heb ik geen idee wie je bent. Afgaande op verschillende bronnen op het internet ben je geboren in Berlijn, Boedapest, Sachsenheim, Londen of Teheran, ergens tussen 1953 en 1989. Op je Wikipediapagina is te lezen dat je een kunstenaar bent die bekend staat om het aannemen van meerdere identiteiten.

Voor exposities schrijf je iedere keer een nieuwe biografie, om opgedrongen verhalen te ondermijnen die je werk lezen in de context van een carrièreontwikkeling.

Nu er voorzichtig een lezer in mijn brieven sluipt, een anoniem derde oog dat zich een mening zal vormen, opmerkingen heeft, kritisch zal zijn, wil ik me verschuilen achter jouw vormeloosheid. Je persoonlijkheid is nadrukkelijk in beweging. Voor exposities schrijf je iedere keer een nieuwe biografie, om opgedrongen verhalen te ondermijnen die je werk lezen in de context van een carrièreontwikkeling. Je hebt het project Bioswop opgericht, een online platform waar kunstenaars cv’s, bios en motivatiebrieven naar willekeur kunnen uitwisselen. Het project zou het begrip cv, de essentialistische elementen en de veronderstelde handelswaarde volledig moeten devalueren. In een interview uit 2008 vertel je dat je met het project vraagtekens wilde zetten bij de bestaande maatschappelijke relaties en condities, om te voorkomen dat ze als natuurlijk gegeven worden geaccepteerd.

Op de Biënnale van Venetië in 2019 vertegenwoordig je Duitsland, het land waar je kunstenaarspraktijk is gevestigd. Bij openbare gelegenheden verschijn je met een steen op je hoofd. Je laat je galeriehouder het woord voeren. Je hebt je naam veranderd in Natascha Süder Happelmann, dat lijkt je praktisch in de communicatie met je landgenoten, en je noemt het een ‘intentionele spelfout’. Juist omdat het voor veel vrouwelijke kunstenaars met een migratieachtergrond een emanciperende ervaring kan zijn om de eigen naam aan de Biënnale te verbinden, vond ik je naamswijziging zo opmerkelijk. Hoewel het aanvankelijk een ludieke actie lijkt, legt het ook een verlangen bloot te ontsnappen aan de bij momenten agressieve interpretatiedrift van de westerse kunstwereld.

Je bewijst dat er autonomie schuilt in ambiguïteit. In een interview zeg je: ‘Identity has been used politically in a toxic way. I don’t want to reject it. The importance of playing with it is that it is a reminder that nothing is written in stone’.

Het plaatsen van mijn kunstenaarspraktijk in een maatschappelijke context voelde als een begrenzing van mijn mogelijkheden.

Identiteit wordt al te vaak ingezet als politiek wapen. Dat kan ook een positieve ontwikkeling zijn. Het kan bijdragen aan de zichtbaarheid van minderheden. Ik raakte geïnteresseerd in je werk toen ik op de kunstacademie werd aangemoedigd mijn poëtica te formuleren, het artistiek statement van de schrijvende kunstenaar. Iedere poging mijn immateriële praktijk te verbinden aan maatschappelijke termen voelde leugenachtig. Niet omdat ze niet strookten met mijn waarden. Het plaatsen van mijn kunstenaarspraktijk in een maatschappelijke context voelde als een begrenzing van mijn mogelijkheden. Omdat ik de categoriserende sociale structuur had geïnternaliseerd, leek zwijgen de enige manier om openheid te waarborgen.

In het spanningsveld tussen de collectieve sociale structuur en het individu wordt macht uitgeoefend. Inmiddels begrijp ik dat sommige in de politiek verankerde termen – queer, feminist – poorten kunnen vertegenwoordigen naar meer fluïde regionen, ondanks de rechte lijnen en hoeken van de woorden. Het zijn poreuze plekken waarin een stabiel en afgebakend zelfbeeld kan oplossen. Om weerstand te bieden aan de internalisering van het rechtlijnige narratief is het nodig deze ter discussie te stellen, aan te vechten, waar nodig neer te slaan.

Je vertegenwoordigt een zelfbeeld dat niet berust op lineaire betekenissen, dat de bestaande structuren opnieuw ordent op zoek naar waarden die minder vastliggen, minder bepaald zijn. De manier waarop je met je kunstenaarsidentiteit omspringt, is een uitvergroting van een van mijn lievelingseigenschappen van mensen: het voortdurend opnieuw formuleren en herschikken van het verhaal dat we over onszelf vertellen, als viering van het ondefinieerbare wezen dat we zijn, en in het volle bewustzijn van de ondergeschiktheid van ons verhaal aan ons handelen.

Met bewondering,
Julia