Focus op Marat: proeve van controle?

Je ziet het wel vaker in musea: via een ‘focustentoonstelling’ wordt een oud en vaak illuster werk uit de collectie in dialoog geplaatst met andere kunstwerken, waardoor het een hedendaagse resonantie krijgt. De KMSKB maakten recent zo’n dialoogtentoonstelling over De Dood van Marat (1793) van Jacques-Louis David. Maar deze praktijk roept een fundamentele vraag op: bezondigen de musea zich niet aan de toe-eigening van het mogelijks subversieve aura dat rond een meesterwerk hangt – voor eigen belang?

Het neoclassicistische schilderij van David is voor alles een ode aan een vermoorde vriend. David schilderde de journalist en jakobijn Jean-Paul Marat tijdens zijn legendarisch moment van overlijden, met een proto-abstracte achtergrond waarin historicus T.J. Clark de vermeende start van het modernisme zag. Oorspronkelijk was het, als een soort seculier altaarstuk met uitgesproken pathos, bedoeld voor de vergaderzaal van de Assemblée Nationale – ter uitdraging van de revolutionaire idealen bij de nieuwe grondwetgevende vergadering.

Na Davids dood in 1825 kwam het origineel in de handen van zijn erfgenamen, en bevonden andere versies van het werk zich in onder meer de collectie van het Palais Royal in Parijs. De onduidelijkheid over wie zich eigenaar kon noemen van welke versie leidde tot een zekere polemiek, tot de nabestaanden het origineel in 1886 legateerden aan de Belgische staat, waarna het in 1893 terecht kwam in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (KMSKB) – honderd jaar na creatie.

De toe-eigening van subversiviteit

Deze zomer zetten de KMSKB rond het werk een expo op die grotendeels bestond uit de confrontatie met pendanten, zowel eigentijdse kopieën als hedendaagse interpretaties. Wie langs de werken loopt, krijgt een overzichtelijke staalkaart van de verschillende motivaties van eigentijdse kunstenaars om zich tot iconische werken te verhouden. De bijdrage van Rachel Labastie bijvoorbeeld – keramische medaillons – wil uitdrukkelijk de focus verschuiven naar de moordenares van Marat, Charlotte Corday. Labastie voegt zo een historisch personage toe dat niet te zien is op het schilderij van David. Hetzelfde doet Picasso, door zijn vrouw weer te geven als Corday en de figuur van Marat te vervangen door zijn minnares, dan wel zichzelf – afhankelijk van de versie. De prints en tekeningen over dit onderwerp maken deel uit van zijn oefeningen in stijl en emoties, waarvoor hij van de jaren 1930 tot het begin van de jaren 1960 bekende werken citeerde.

In hoeverre hebben musea de taak om meesterwerken opnieuw onder de aandacht te brengen met tentoonstellingen waarbij inspiratie als uitgangspunt geldt?

In zijn zoektocht naar auteurswaarde en kunstenaarschap, outsiders en establishment schrijft Gavin Turk zichzelf dan weer in in bekende portretten. Een wassen beeld van Turk, poserend als Marat in een rariteitenkabinet, verwijst onder meer naar de wassenbeeldententoonstellingen van Marie Tussaud. Ai Weiwei verwijst eveneens naar het werk van David door zichzelf af te beelden op een strand, opgebouwd uit Legoblokjes – zijn ‘tweede taal’ en zijn manier om de ‘helden van onze tijd’ te eren. De pose van Weiwei refereert aan de levensechte sculptuur die de Chinese kunstenaar He Xiangyu van hem maakte in 2011: met het gezicht naar beneden, als bezweken onder de druk van censuur. Door Davids titel te gebruiken, legt hij ook een link met het martelaarschap van Marat. Het sentiment dat we associëren met het origineel wordt zo overgedragen op de toe-eigening.

Wat Gavin Turk doet, en Ai Weiwei in beperkte mate, is een voortzetting van de appropriaties van Andy Warhol in de geest van consumptie en proliferatie – en expliciet zonder toestemming. Wanneer een werk conceptueel gaat over onaantastbaarheid van de kunst, of over het actualiseren of de maakbaarheid ervan, beroept de artiest zich in vele gevallen op de meest bekende creaties uit de geschiedenis – bij wijze van citaat. Zo geeft Jean-Luc Moerman kunsthistorische protagonisten tattoos en actualiseert Jan Van Imschoot de canon door attributen te verversen. Allebei zijn ze met hun werk te zien op de tentoonstelling van de KMSKB.

Het museum cureert, consolideert en controleert

Sinds de jaren 1960 reflecteren kunstenaars op museumcollecties en -presentaties. De afgelopen jaren werden tentoonstellingen georganiseerd die overkoepelend toonden hoe kunstenaars andere kunstwerken interpreteerden, als afspiegeling van de preoccupaties uit de eigen tijd. Immers: een prerafaëliet reflecteerde anders op De Geboorte van Venus, bijvoorbeeld, dan een pop artist, zoals bleek uit de tentoonstelling The Botticelli Renaissance in de Gemäldegalerie van Berlijn in 2015. Andere recente expo’s focusten op eenzelfde manier op één kunstwerk, zoals Forgetting Velázquez. Las Meninas in het Museu Picasso, Barcelona in 2008 en Guernica Remakings in de University of Brighton Gallery in 2017. De vraag dringt zich wel op in hoeverre musea de taak hebben om meesterwerken opnieuw onder de aandacht te brengen met tentoonstellingen waarbij inspiratie als uitgangspunt geldt. Hoewel dat uitgangspunt per definitie onvolledig is, is het ook limiterend, en consolideert het wat reeds bekend is.

Een focustentoonstelling zou ook kunnen tonen hoe Marat driehonderd jaar later nog een vertekend beeld oproept van martelaarschap en macht.

Onafhankelijk curator James Putnam stelt dat deze toenemende neiging van musea om met kunstenaars samen te werken vaak in functie staat van de appreciatie van hun eigen collectie – of in het beste geval ter bevraging ervan. Het zijn de curatoren die in zo’n geval de kunstenaars verzamelen om het verhaal van het museum, van een van zijn topwerken of van het aura daarvan uit te drukken. Recente voorbeelden tonen ook aan hoe dat gebeurt over de grenzen van disciplines en media heen, zoals de juxtapositie van ontwerpen van Yves Saint-Laurent met de collecties van vier Parijse musea, of de toenemende initiatieven van musea om samen te werken met muzikanten of om kunstenaarsresidenties te organiseren.

Ook het werk van Rachel Lebastie in de focustentoonstelling van de KMSKB werd gemaakt op uitnodiging van het museum en na een residentie, als symbool van ‘vastberadenheid van een jonge vrouw tegenover blind streven naar macht belichaamd door een man’, zo zegt Pierre-Yves Desaive, curator van de tentoonstelling. Een samenwerking van de KMSKB met Thomas Houseago leidde ook tot een nieuwe versie van Marat (niet te zien in de tentoonstelling), als onderdeel van schilderijen over visioenen en de vergankelijkheid van het lichaam. Hoewel een aantal artiesten op een intrigerende manier de link leggen met de thematiek van vandaag – onderdrukking, revolutie, de kracht van het beeld of net de afwezigheid van de protagonist Corday –, nemen de kunstenaars die de subversieve betekenis van het werk negeren en vervangen door een toe-eigening via het eigen levensverhaal of de eigen stijl de bovenhand. Daardoor geeft de expo de indruk voornamelijk gebaseerd te zijn op formalistische gelijkenissen, terwijl een dergelijke tentoonstelling ook het potentieel heeft de subversieve kracht van een bepaald werk te versterken of verder uit te dragen.

Musea vertrouwen op datgene wat zijn aantrekking heeft bewezen. De vorm van het gecanoniseerde werk wordt daarbij het houvast; de originele, vaak subversieve betekenis wordt losgelaten.

Een focustentoonstelling zou ook kunnen tonen hoe Marat driehonderd jaar later nog steeds een vertekend beeld oproept van martelaarschap en macht. In 1982, in een uiteenzetting over Francis Picabia en Sigmar Polke, schreef Benjamin Buchloh dat alle culturele praktijken appropriaties zijn van ‘exotische, perifere of verouderde’ elementen van het discours in hun veranderende idiomen. Deze toe-eigening kan voortvloeien uit een verlangen om bepaalde conventies te bevestigen of in twijfel te trekken door te verwijzen naar andere codes, zoals vroegere stijlen. Continuïteit en controle lijken daarbij de centrale begrippen. Gekoppeld aan wat Buchloh stelde, zijn deze werken slechts citaten van bepaalde vormen en composities die zorgen voor een continuïteit.

En dat is net wat de musea doen: vertrouwen op datgene wat gekend is en zijn aantrekking heeft bewezen. De vorm van het gecanoniseerde werk wordt daarbij het houvast; de originele, vaak subversieve betekenis wordt losgelaten. Elke nieuwe appropriatie, zo ook de overkoepelende die het museum als instituut samenstelt, draagt bij tot de beroemde ‘aura’ van het werk (Walter Benjamin). Uiteindelijk wordt het een circulair proces op metaniveau.