Form follows f(r)iction. Over The Making of Berlin

'Theater gaat niet alleen om wat wordt verteld, maar ook vooral om wat niet wordt verteld', schrijft Tilde De Vylder. In The Making of Berlin van het gezelschap Berlin herkent ze een voorstelling die het onderscheid tussen waarheid en bedrog volledig aan diggelen slaat.

Flashback naar 2016. Na de voorstelling van Zvizdal op de Berliner Festspiele raakt het makersduo achter Berlin –Yves Degryse en Bart Baele – aan de praat met een intrigerende oude Duitse man. Dit gesprek laat op de artiesten zo’n indruk na dat ze besluiten om hun volgende project rond het levensverhaal van deze man op te bouwen. Met dit stuk komt ook hun Holoceencyclus ten einde, waarin Berlin telkens kleine vertelsels als uitgangspunt neemt om een plek, dorp of stad te portretteren. En zoals de titel aangeeft, zal in The Making of Berlin vooral de thuisstad van die man, Berlijn, de hoofdrol spelen.

Diezelfde titel verraadt echter ook de aanwezigheid van een ander hoofdpersonage. The Making of Berlin is een letterlijke ‘making of’, namelijk een project over het project over Berlijn. Dit wordt meteen al in de openingsscène duidelijk: via een voice-over hoort het publiek een telefoongesprek tussen theatermaker Fien Leysen en Yves Degryse, waarin het format van de voorstelling wordt verduidelijkt en verantwoord. ‘Berlin’ is dus niet zomaar Berlijn, oftewel: The Making of Berlin gaat niet zomaar over de stad Berlijn, maar ook over Berlin als gezelschap. In dit stuk staan de makers – en hun makerschap – centraal. Of, om het met een alom bekend kunstaforisme te zeggen: the artist is present.

Die ene Duitse man die alles in gang zette, heet trouwens Friedrich Mohr. Hij was gedurende de Tweede Wereldoorlog stage manager – een soort ‘roadie’ – van het Berliner Philharmoniker. Gefinancierd door Hitlers ministerie van propaganda mocht dit ensemble als enige tijdens de oorlogsjaren verder blijven spelen. De muzikanten genoten een speciaal statuut en werden in zekere mate door de nazistaat beschermd.

Deze Friedrich Mohr leren we kennen via filmbeelden en geluidsopnames. Het podium van de KVS werd door Berlin voor deze gelegenheid tot cinemazaal omgetoverd. Op het grote scherm zien we de oude man wandelend door zijn stad, terwijl hij vertelt over zijn toenmalige geliefde Rosa, over de schaamte die hij en het orkest voelden wanneer het voor gewonde soldaten moest spelen, over het laatste bovengrondse concert van de Philharmoniker, over de bunkers waarin ze daarna werden gezonden, en over zijn droom… Een droom waarvan de uitvoering net op de valreep mislukte; een droom die hij tot op de dag van vandaag koestert.

The Making of Berlin ontpopt zich tot een meta-meta-parabel, omdat het niet meer zomaar het makerschap, maar ook de ethiek van dat maken te kijk stelt.

Hierop volgt een moment met een kortstondig Make-A-Wish-gehalte. We zien op beeld de ‘Berliners’ die, verzameld rond een tafel in hun werkplek, het plan voor hun laatste Holoceen-project bespreken. Ze discussiëren, wikken en wegen. Uiteindelijk valt toch het besluit: de missie van Berlin – het stuk – wordt de verwezenlijking van Mohrs droom. Verdeeld over zes bunkers zullen verschillende muzikanten, fysiek van elkaar gescheiden maar muzikaal met elkaar verbonden, Wagners Götterdammerung live, op de radio, spelen.

‘Is this a film, or theatre?’, wordt er in vergadering door één van de leden van Berlin gevraagd. Het is een vraag waar nooit een antwoord op komt.

Want dan valt het doek – hier: letterlijk – en begint de echte Making of Berlin. Op de scène bevindt zich vooraan nog steeds hetzelfde cinemascherm, dat nu weliswaar bijna transparant is geworden. Daarachter, in een tussenzone, bevinden zich drie ‘Berliners’, namelijk Yves Degryse, een hoornspeler en een technicus, gevolgd door een tweede projectiescherm achteraan, als derde laag van de opstelling. De kaart van de stad Berlijn, waarop door Degryse in real time aantekeningen worden gemaakt, wordt live geprojecteerd op het voorste doek, terwijl Mohr op het achterste scherm verder vertelt. Door een vernuftig spel met diepte en transparantie worden de drie centrale thema’s van The Making of Berlin – namelijk de stad, de makers en het verhaal van Mohr – tegelijkertijd en zonder verlies van afzonderlijke waarde in één beeld vervat. Het is een betekenisvolle passage van hoge intensiteit, omdat ze heel even de volledige gelaagdheid van de voorstelling behapbaar maakt…

… tot een plottwist dit samenspel ten einde brengt. Op vakantie botst Berlin-medewerker Eveline Martens plots al lezend op een brief die een oude Samoerai-strijder zes eeuwen eerder ooit van zijn vrouw ontving. Deze brief doet echter heel veel denken aan een brief die Mohrs geliefde Rosa ooit aan hem zou geschreven hebben. Door dit louter toeval – of is het geen toeval? – komen barsten in het verhaal van de oude Duitser. A glitch in the matrix. Is deze Friedrich Mohr wel degelijk wie hij zegt te zijn? Sterker nog, is deze man wel degelijk Friedrich Mohr?

De scenografie wordt een fysieke metafoor voor de inhoud van de voorstelling. ‘Form follows fiction’ werpt zich op als de theatrale equivalent van het architecturale ‘form follows function’.

Met nog maar vijf weken tot het bunkerconcert is afblazen resoluut onmogelijk. Berlin collaboreert, kiest voor de leugen. Op dit punt wordt duidelijk waar de voorstelling écht over gaat: namelijk over de keuzes die worden genomen om een verhaal te vertellen, over de fabricatie van een narratief. The Making of Berlin ontpopt zich tot een meta-meta-parabel, omdat het niet meer zomaar het makerschap maar ook de ethiek van dat maken te kijk stelt. Wat de makers je vertellen, is dat elke framing, elke afbeelding, elke vormgeving altijd een greep op en uit de werkelijkheid is, en dus altijd noodgedwongen fragmentarisch. Zo wordt de spanning tussen feit en fictie resoluut opgedreven: ‘Het belangrijkste is een goed verhaal, of het nu echt is of niet. Het publiek gaat het niet weten.’

Deze gelaagdheid kristalliseert in het decor dat Manu Siebens voor The Making of Berlin construeerde. De quasi-transparante voorste laag op scène, de ‘bovenlaag’, staat symbool voor het ‘verhaal’ dat ons wordt verteld, voor de vertelsels die we willen ontwarren, de maaksels waar we doorheen willen kijken. Volledig inzicht daarin wordt ons echter scenografisch – door de materialiteit van het doek en door de projecties erop – voortdurend verhinderd. Daarachter bevindt het live gebeuren: het maakproces. Berlin – fysiek present op scène – is (letterlijk) onderhevig aan het verhaal, aan de projectie. Hun handelingen schemeren slechts op zorgvuldig gekozen momenten en manieren door de vertelling heen. Degryses handen worden bijvoorbeeld zichtbaar wanneer hij naamkaartjes op het beeld legt, of wanneer hij synchroon met Mohr door diens dagboek bladert. In deze tussenlaag situeert zich dus het echte en gelooflijke, het kenbaar reële, maar slechts sluimerend aanwezige. Helemaal achteraan op scène verstopt zich ten slotte de derde en laatste laag. Aangezien verhalen bestaan bij gratie van wat ze niet vertellen, kan deze laag worden gelezen als datgene wat móét verstopt worden. Ook in The Making of Berlin moet ten voordele van het verhaal de echte waarheid worden verhuld, verdrongen – al is hier die waarheid paradoxaal genoeg de leugen. Immers, ‘honest is one step before boring’, zoals acteur Martin Wüttke zich voor de camera laat ontvallen.

De scenografie wordt een fysieke metafoor voor de inhoud van de voorstelling. ‘Form follows fiction’ werpt zich op als de theatrale equivalent van het architecturale ‘form follows function’. Zoals de modernistische leuze een rechtstreekse, onbemiddelde correlatie duidt tussen de functie van een gebouw, haar ruimtelijkheid, en haar uiterlijke vorm, ligt ook de sterkte van The Making of Berlin in haar symbiotische relatie tussen plot en podium.

The Making of Berlin vertroebelt het inzicht – visueel én mentaal – van de toeschouwer in de verhouding tussen feit en fictie.

Of is het misschien juister om te spreken over ‘Form follows friction’? Door het (misleidend) transparante karakter van een ‘making of’, door de (ogenschijnlijke) integriteit die de makers van zichzelf op beeld tentoonstellen, door de gedwongen en tegelijkertijd vastberaden medeplichtigheid aan de leugens van Mohr, slaat Berlin het onderscheid tussen waarheid en bedrog uiteindelijk volledig aan diggelen. The Making of Berlin vertroebelt het inzicht – visueel én mentaal – van de toeschouwer in de verhouding tussen feit en fictie. Berlin speelt met ons bewustzijn. Als we de meta-meta-parabel met een al even meta-blik bekijken – de Freudiaanse – bestaat er een vreemdsoortige parallelliteit tussen de gelaagdheid van deze voorstelling, haar scenografische uitwerking én de gelaagdheid van de menselijke bewustzijnsniveaus.

Het bewuste besef van het zichtbare en kenbare, de eerste laag of ‘bovenlaag’, staat slechts garant voor tien procent van de hele menselijke psychè. Ook het eigenlijk vertelde verhaal van The Making of Berlin is dus slechts de top van Freuds ijsberg. Daaronder ligt het onderbewuste niveau: het domein van alles wat onzichtbaar is, wat meestal zomaar en terloops wordt vergeten. Deze zaken komen normaliter niet in het veld van het bewuste bovendrijven. Op het theater zijn dat de makers, hun makerschap en hun maakproces: de keuzes die ze namen, de manier waarop de dingen vorm kregen, of nog specifieker, Degryses handen die soms in beeld komen zweven. Voor de mens herbergt, ten slotte, de laatste laag van het bewustzijn – het onbewuste – (alle herinneringen aan) datgene wat móét worden verdrongen om zichzelf te beschermen, om zichzelf heel te houden. Het niveau van het onbewuste is daarmee die etterende onderlaag van pijn, trauma, teleurstelling en bedrog, die tegelijkertijd de specifieke mens tot zichzelf maakt. Ook in The Making of Berlin omvat het dat wat niet kan worden gezegd, mag worden gezegd, en tegelijkertijd datgene wat het geheel zo uniek maakt. Het is de leugen, het spel met de waarheid, die niet mag worden gespoiled. Het is echter diezelfde leugen waarrond een fantastisch werk ontstond. De hele voorstelling is daarom ook een meesterlijk spel met de drie bewustzijnsniveaus, en bewijst daarmee een oude paradox: theater gaat niet alleen om wat wordt verteld, maar ook vooral om wat niet wordt verteld.

‘I thought this was all theatre, that you don’t care about fake or true’, zegt de oude Duitse man op een gegeven moment in gesprek met Degryse. Het wringt, maar hij zou wel eens gelijk kunnen hebben. Hoewel we niet weten waar de leugen begon en of die ooit is geëindigd, levert hij een fantastische eindscène op. Op de tonen van Wagners Götterdammerung, uitgevoerd in de kelders van de Opera van Gent, smelt alle wrok jegens de makers en/of jegens Mohr als sneeuw voor de zon. The Making of Berlin is zo één van de meest sluitende bewijzen van de verdovende, overstijgende, verbindende kracht van verhalen. Veel blijft onzeker, maar één ding niet: in de leugen schuilt passie; achter eerlijkheid loert saaiheid. Martin Wüttke had gelijk.