Heilig Boontje?

Afgelopen week was Louis Paul Boon veertig jaar dood. Geen reden om te vieren, eerlijk gezegd. Tom Van Imschoot trok naar zijn graf, vond dat het er spookte en begon dan maar opnieuw te lezen. En kijk, toen werd het toch nog een feest.

Veertig jaar geleden, op 10 mei 1979, stierf Louis Paul Boon, op een zucht van de Nobelprijs. Populair en officieel erkend als nooit tevoren, maar minstens in zijn eigen beleving nog altijd slecht begrepen, gevierd om de verkeerde redenen. Het conflict was structureel. Zijn hart brak in twee, stroomde leeg. Wat achterbleef, was ‘een plas, een zee, een chaos’ aan literaire energie om Het Leven Zelf te vatten, een stroom proza die de toeslibbende bloedbanen van de Vlaamse cultuur lange tijd bleef bespoken. Zonen en dochters verdrongen zich rond zijn erfenis. In 1999, o.a. na de verfilming van Daens (1993), werd hij nog ‘Vlaanderens meest levende dode schrijver’ genoemd. Maar spookt Boon vandaag nog? Een bezoek aan het graf.

Grijze hemel

Een schrijversgraf is altijd een ontgoocheling. Een studente vertelde me onlangs dat ze in Rouen naar het graf van Gustave Flaubert (1821-1880) was gaan zoeken. Ze had het ook gevonden, licht verbaasd over het gebrek aan aanduidingen en bijhorende trots. Maar toch had ze het gevoel van een kale reis terug te zijn gekeerd. Lag daar nu Flaubert? Was dat nu het dichtst dat ze kon geraken bij de man die zich zo compleet in zijn werk wou geven dat hij er als het ware in verdween, en daarom bijvoorbeeld met superieure ironie van Madame Bovary (1857) kon zeggen dat hij haar simpelweg was – aanwezig in haar afwezigheid, afwezig in haar aanwezigheid? Ja, dat was het dus, voorspelbaar en nietszeggend. Twee jaartallen en een naam op een onwrikbare steen: hier rust een lichaam, welkom in het realisme.

Het principe is eenvoudig: wat we vinden, als we een schrijversgraf bezoeken, is de rest van een mens, verzegeld door tekens die we herkennen en die de harde contouren van het voorbije leven afbakenen. Maar wat we zoeken is iets heel anders, iets wat altijd alleen maar in ons lezende hoofd heeft bestaan: het werk van een schrijver, een leven dat tot de verbeelding spreekt, een verschijning. Zonder Flaubert had de fantasie-zieke Madame Bovary waarmee hij zich vereenzelvigde, en de dromende lezer na hem, uiteraard nooit bestaan. Daarom gaan we in de echte wereld ook naar sporen van zijn bestaan op zoek: het kan immers toch niet dat wat we ons verbeeld hebben geen realiteit heeft, een ultieme toetssteen, desnoods in het bestaan van de fantasie-zieke schrijver zelf?

Maar de bittere waarheid is dat we alleen in het niet-bestaan van Madame Bovary iets van Flauberts eigen realiteit kunnen naderen: de realiteit van een verdroomd of verschreven leven waarop hij de gesel van zijn realisme elke dag liet nederdalen, met de desillusie als het grote thema. Zijn graf is in die zin een aansporing naar zijn werk terug te keren.

Bij Louis Paul Boon (1912-1979), ‘Ereburger’ van de ‘Stad Aalst’, is het niet anders. Anders dan Flaubert met Madame Bovary heeft Boon in de dood weliswaar de triestige troost inmiddels met de naam van een reële vrouw te zijn herenigd, die van zijn ‘Jeanneken’ (De Wolf, 1915-2005). Maar voor de rest zegt zijn sobere graf niet zo veel. Je loopt er bijna vanzelf tegenaan zodra je het Aalsterse kerkhof betreedt, alsof de schrijver niet dicht genoeg bij de uitgang kon liggen, of niet te ver naar binnen wilde. Hij had zichzelf dan ook voorgesteld tien jaar langer te zullen blijven leven, ooit in een tekening. Maar opvallend kan je Boons graf niet noemen. Zeker niet in vergelijking met de dankbetuigende gedenkzuil voor de gebroeders Daens iets verderop, eervolle Aalstenaren waaraan hij een bekende roman wijdde. Zelfs zijn schrijverschap wordt nergens vermeld, alsof het uiteindelijk onopgemerkt had mogen blijven.

Boons graf lijkt een allegorische verbeelding van de gemene deler die hij in zijn werk op basis van zijn eigen persoontje verkende.

Boons ‘averechtse realisme’ getrouw is juist het onopvallende van zijn graf echter een sprekend detail. Met die massief grijze steen, een omgekeerde hemel, boven een put op maat van de gemiddelde mens drukt het graf immers een weigering uit om een wezenlijk onderscheid te maken met om het even wie, precies zoals Boon met zijn werk de gewone mens, ‘de kleine man’, wilde aanspreken in iedereen, van de kuisvrouw tot de professor. Boons graf lijkt zo wel een allegorische verbeelding van de gemene deler die hij in zijn werk op basis van zijn eigen persoontje verkende, onder het fictieve masker van ‘boontje’.

En als je bedenkt dat juist het aanvaarden van de gemene deler in ieder van ons, te beginnen met onze existentiële aarding, voor Boon een heel oeuvre lang de noodzakelijke voorwaarde was om de droom van een reële gemeenschap op te baseren - zoals ook het trachten te ontstijgen van die aardse conditie de oorzaak is waarom de gemeenschap die hij verbeeldt (bende of samenleving) telkens weer mislukt - dan begrijp je dat zijn graf in stilte iets essentieels vertelt. In de dood zijn we gelijk, of zoiets. Enzovoort.

Ik word er alleen ontzettend onrustig van. De gewijde stilte die rond Boon hangt als eeuwige schrijver van ‘de kleine man’, als sociaal geëngageerd humanist, zo men wil, als tedere vertolker van harde maar algemeen geldende waarheden waarvoor hij eigenlijk geen duizenden pagina’s vol diende te schrijven (maar toch nog eens bedankt!): het lijkt zijn erfenis te pacificeren, als een grijze deksteen op een graf. Het lijkt de spoken te bedaren die zijn werk grimmig gespleten (en soms ook vrolijk bescheten) maken, maar waardoor het nu juist ‘de spiegel de afgrond de hel’ is, om uit Mijn kleine oorlog (1947) te citeren, ‘waar komende geslachten zullen kunnen naar kijken – mits 25 ct. te betalen lijk in het museum want ook dan zullen er profiteurs rondlopen – om… och om wat? om te herbeginnen misschien.’

Het beeld van Boon dreigt kortom tot dat van een heilige te verstenen sinds hij braaf in zijn graf ligt: voorbeeldig voor allen, zelfs in zijn zondes (gniffel, gniffel), maar meer als dood idee dan als naam om echt te lezen.

Boon & zonen Die sacralisering heeft uiteraard een verklaring. Ten eerste behoorde Boon al bij leven tot de top van de literaire canon in Vlaanderen en Nederland. Daardoor is hij al decennialang verplichte kost op school en hebben vele generaties hem leren kennen als een auteur die je leest in je adolescentie, afhankelijk van het opgelegde of gekozen boek ergens tussen verplicht (Pieter Daens) en gewaagd (Mieke Maaike). Dat is op zich ook niet erg, maar van een auteur die als een icoon is bijgezet in de canon van de Literatuur (met grote L) valt vervolgens maar moeilijk aannemelijk te maken dat hij zijn hele leven in opstand was tegen alles wat zweemde naar Literatureluur.

Boon bedreef geen literatuur, maar ontwikkelde onder invloed van de beeldende kunst en de film een vorm van eindeloos schrijven die de moderne literatuur over haar limiet duwde.

Boon bedreef geen literatuur, maar ontwikkelde onder invloed van de beeldende kunst en de film een vorm van eindeloos schrijven die de moderne literatuur naar en over haar limiet duwde. Hij wilde bijvoorbeeld het genre van de roman uit zijn hengsels lichten, uit zijn voegen doen barsten, doen ‘openklakken’ om het up to date te maken (open voor de eigen tijd van atomisering). Daarvoor greep hij zowel terug op een artistieke tegentraditie (van Bosch en Bruegel over Goya en Sade tot Kafka, Georg Grosz en Genet) als op allerlei bronnen die tot de marge behoren van de moderne literatuur, van het middeleeuwse epos (Van Den Vos Reynaerde) over bendeverhalen, sprookjes en grotesken tot en met rauwe documenten, archiefstukken, reportages en dagbladknipsels.

Het gevolg van dat Aalsters literair carnaval – Paul De Wispelaeres typering als tegelijk volks vertellend en experimenteel vind ik nog altijd treffend – is dat Boon zijn schrijven gaandeweg niet alleen opvatte als een eindeloos bijbenende ontwikkelingsgeschiedenis van de moderne tijd en wat daarin fout loopt – met het postuum verschenen Het geuzenboek (1979) als klap op de vuurpijl. Vlaanderen als woestenij waarin de opstandeling altijd weer zijn eigen graf delft, en het leven doorgaat als gras op een slagveld.

Het maakte vooral ook dat Boon zijn geschriften als een stoet zonder einde zag die radicaal openstond voor elke lezer die aansluiting zocht. De lezer werd meegesleept, hij mocht dan ook meespelen. Literair maar ook reëel: keer op keer, al in Mijn kleine oorlog en in zijn ‘illegale’ boek over de Kapellekensbaan, in zijn duizenden krantenstukjes (o.a. de zogenaamde ‘boontjes’) en zijn eenmanstijdschrift Reservaat, vroeg Boon zijn lezer om hem documenten toe te sturen of om zelf het boek te schrijven dat hij moest.

In tegenstelling tot Hugo Claus zijn de auteurs die in de loop der jaren als zoon of dochter van Boon zijn bestempeld, nauwelijks te tellen.

Van direct resultaat heb ik geen weet, maar indirect heeft dat er volgens mij wel voor gezorgd dat het oeuvre van Boon als een onvoltooid project is ontvangen, een erfenis die hij vrijwillig niet autoriseerde. In tegenstelling tot Hugo Claus, die als literair overspelige taalvirtuoos haast geen nakomelingen schijnt te kunnen hebben, zijn de auteurs die in de loop der jaren als zoon of dochter van Boon zijn bestempeld nauwelijks te tellen: van de vergeten Roger Serras, die door Boon zelf als een literaire zoon werd gezien en van wie de zelfmoord als een mokerslag aankwam, over Monika Van Paemel, Pol Hoste en Geertrui Daem tot en met Tom Lanoye, Erik Vlaminck of Dimitri Verhulst. Vaak is de gelijkenis vrij oppervlakkig, maar dat is niet het punt.

Het gaat erom dat het decennialang als de hoogste literaire eer werd gezien om dochter of zoon van Boon genoemd te worden, zelfgewild of niet. Dat begint op den duur te wegen.

Wat betekent het ook nog? De zoon van Boon: het lijkt wel een hol begrip, een ondraaglijk epitheton dat te pas en te onpas wordt ingezet om een auteur met een zeker idee van engagement te associëren. Bovendien is de samenleving intussen bijzonder sterk veranderd, en met die samenleving ook de plaats van literatuur daarin – minder centraal, om het zacht uit te drukken. Dat hoeft geen catastrofe te zijn – er zijn grotere wereldproblemen, bovendien is er misschien nog nooit zoveel gelezen en geschreven. Maar mij ontgaat de zin ervan om leden van de nieuwe generatie schrijvers – kleinzonen en -dochters zouden dat al zijn – nog met Boon als absoluut vergelijkingspunt op te zadelen. Je slaat ze ermee dood.

In de dystopische technovisioenen van Paul Mennes, de laconieke scherpslijperij en de uitbreiding van ons literaire werkelijkheidsbesef bij Fikry El Azzouzi en zelfs in de zelf-relativerende krantenstukjes van Wouter Deprez (met soms opmerkelijk kritische impact, zie de zaak Essers), om er enkelen te noemen, kan ik met plezier soms facetten herkennen die Boon in zijn pen onnavolgbaar verenigde. Maar voor de huizenhoge ambitie die hij als verkleed artistiek mankepoot in zijn inktzwarte schrijven ontwikkelde, heb je een geloof nodig in de kracht van ‘literatuur’ om maatschappelijke muren omver te werpen die weliswaar nog bestaat (zie de boeken van Chris De Stoop), maar die niet meer algemeen wordt gedeeld.

Boon entte zijn schrijven op de algemene deelbaarheid van een twijfel, een groeiende onrust, die zeker in de naoorlogse periode zeer wild om zich heen greep.

In feite twijfelde Boon zelf al zijn hele oeuvre lang zeer uitdrukkelijk aan het vermogen van zijn teksten om iets te doen bewegen, maar hij wist die twijfel tot een strategie te munten om de lezer medeplichtig te maken aan het te verwachten failliet. Dat is nu juist het gerief waarmee hij ons een geweten schopt: zijn twijfel aan de alom gevreesde zinloosheid van alles, te beginnen met zijn eigen ‘zieke’ schrijven zelf en wij die het niet als een spiegel van onszelf zullen lezen. Boon entte zijn schrijven met andere woorden op de algemene deelbaarheid van een twijfel, een groeiende onrust, die zeker in de naoorlogse periode zeer wild om zich heen greep – en dan niet alleen een twijfel aan het vermogen van woorden en zinnen, maar veel meer nog aan wie nu eigenlijk dader was en wie slachtoffer, wie barbaar en wie beschaafd.

Anders gezegd: Boon schreef geen doelgroep aan, een soort lezer waarnaar hij zijn mercantiel richtte, alle mensen aan zijn eigen kant van het gelijk. Hij richtte zich tot de lezer als een eigentijdse versie van de menselijke soort, een zelfbewuste diersoort die altijd weer te klein is voor de maat van zijn dromen maar die zich ook altijd weer in de luren laat leggen en dom de droom vernietigt door ernaar te grijpen. Ik denk niet dat die diersoort vandaag al is uitgestorven – al maken we er andermaal flink werk van om dat te proberen, onder het motto: andere dieren en levensvormen eerst – maar met de deelbaarheid van onze algemene twijfel is het pover gesteld. Je moet weten wat je wil zeggen, volharden in je gelijk.

Het maakt er de verdienste van Boon alleen maar ontzaglijker op, als schrijver die in de ‘literatuur’ juist een tolerantieruimte vond om openlijk te twijfelen, om onaangepast te zijn aan wat de wereld vraagt voor een succesvol bestaan. Zeker als mens, die misschien leest, maar ook als schrijver heb je het niet onder de markt in een tijd waarin de algemene onderdrukking van twijfel een monsterlijk conformisme heeft gecreëerd – met dwangmatige zelfprofilering maar vooral niet laten zien wat je werkelijk bent – en waarin van kunst en literatuur daarom wordt verwacht dat ze je even aan de kooi laten ontsnappen – maar niet te veel, want je moet wel met hetzelfde leven verder.

Je zou er bijna nostalgisch van worden, als schrijver en lezer, met heimwee naar de tijd waarin alles nog kon en zo. Alsof Boon het als vrijbuiter cadeau heeft gekregen, terwijl hij zijn werk op een onverenigbaarheid met de officiële literaire wereld heeft afgedwongen, in een bittere strijd waaraan hij een levenslang gevoel van miskenning overhield.

Boon onder de loep

Precies om dat structurele conflict tussen Boon en de officiële cultuur van zijn tijd in kaart te brengen, heeft zich sinds zijn dood een heuse Boonstudie ontwikkeld. De verdiensten daarvan zijn enorm groot – ik heb er althans ook zelf veel aan te danken – niet het minst omdat ze de gretige recuperatie van het idee ‘Boon’ onder allerlei politieke en culturele partijvlaggen heeft tegengesproken, en nog meer omdat het ook vandaag zijn Verzameld Werk weer beschikbaar maakt met uiterst deskundige uitgaven.

Toch heeft deze ‘Boonstudie’ onbedoeld ook een keerzijde die niet onder de mat kan worden geveegd en die zich in feite bovenop het grondig afgestofte beeld van Boon als heilige boontje heeft genesteld. De studie van Boon is op zichzelf niet sacraliserend, daarvoor is ze te grondig belezen, te doordacht en te academisch in de vrije zin van het woord. Maar ze dreigt het lezen en publiek interpreteren van Boon tot een zaak van Boonkenners te herleiden.

In een fijn verfrissend radioprogramma van Klara in de Singel – waarvoor hulde – naar aanleiding van de veertigste verjaardag van Boons overlijden, hoorde ik een auteur als Chris De Stoop zich bijna symptomatisch verontschuldigen omdat hij zelf geen Boonkenner was. Daar kunnen de boonkenners van radiodienst, Kris Humbeeck en Matthijs De Ridder, uiteraard niet aan doen, kan je zeggen – aan hun openheid tot gesprek heeft het sowieso niet gelegen. Maar die schroom van zogenaamde niet-kenners, of gewone lezers, is volgens mij wel het gevolg van de overdreven nadruk die in de loop der jaren is gelegd op wat de reconstructie van Boons poëtica heet, of vrij vertaald: het onderzoek naar wat Boon zelf dacht terwijl hij schreef, het waarom van zijn keuzes in relatie tot zijn omgeving.

Met de analyse daarvan is, zoals gezegd, helemaal niets mis. Integendeel, als interpretatie is ze ronduit schitterend en imponerend, en dan niet zomaar omdat ik ze meestal deel. Het probleem is meer dat de analyse zich niet als een interpretatie voorstelt, omdat ze de reconstructie van Boons artistieke keuzes gedurig baseert op biografische kennis en andere achtergrondinformatie.

Volgens mij ontstaat daarmee een soort loop die ‘de gewone lezer’ feitelijk uitsluit, hoe onbedoeld ook. Aan de ene kant wordt kennis van de historische en biografische context (literair, politiek en cultureel) als een soort hyperbewustzijn in het wat, waarom en hoe van Boons artistieke keuzes geprojecteerd – alsof wat Boon literair deed, hoe scherp en averechts ook, de logica zelf was, uitkomst van een subject dat in zijn keuzes volledig bij zichzelf aanwezig was en tegenstanders als vanzelf in het ongelijk stelde.

Welke interpretatievrijheid is er finaal nog voor de lezer die Boon niet tot in de kleinste finesses kent?

Aan de andere kant lijkt een meer dan gevorderde kennis of studie van Boons historische achtergrond, van welke aard dan ook, van de weeromstuit een noodzakelijk voorwaarde om een adequate uitspraak over zijn werk te kunnen doen, want hoe kan je nu spreken als je zijn logica niet vanuit binnenuit hebt begrepen? Dat laatste is, voor alle duidelijkheid nogmaals, niet wat de Boonstudie expliciet stelt, maar het is wel een impliciet effect van de (quasi-objectiverende) manier waarop Boons werk wordt gelezen, zonder het als een lectuur voor te stellen. Het resultaat is ieder geval een studie die totaliserend werkt.

Welke interpretatievrijheid is er finaal nog voor de lezer die Boon niet tot in de kleinste finesses kent, ook in de Boonstudie? Het is iets om in de gaten te houden, zeker nu de biografie van Boon voor 2020 eindelijk weer in het vooruitzicht wordt gesteld. Boon mag immers complex zijn, naast het heilige idee van Boon moeten we voorkomen dat zijn naam niet voor een complex komt te staan: één van de lezer.

Exces uit bittere noodzaak

Het maakt me onrustig terwijl ik daar aan zijn graf sta, omdat al die complicaties juist blind maken voor het feit dat alleen in het lezen iets van de lichamelijke energie ‘overleeft’ waarmee Boon de anarchie van het leven zelf werk na werk in een eigentijdse vorm probeerde te vatten, strategisch bewustzijn van zijn mislukking inbegrepen.

‘Wat in uw boek ontbreekt, schijnt mij dat alles te zijn wat er teveel in is’, zegt één van de personages die het tweeluik De Kapellekensbaan-Zomer te Ter Muren (1953-1956) tegelijk als schijnvriend en als reële afsplitsing van ‘boontje’ bespoken, met commentaar op zijn poging om het leven van de heldin Ondinneke in een roman te wringen die het leven toont ‘gelijk het leven is’. Dat klopt als vernietigend oordeel, met dat verschil dat juist in het ‘teveel’ dat van de bladzijden gutst voor de lezer iets van de schrijfenergie navoelbaar wordt die de centrale hartslag vormt van het werk.

Het tekort waardoor boontje zijn roman voorbij de eindstreep bij herhaling niet eens weet te stoppen, spaart met andere woorden een ruimte uit waardoor de lezer in zijn verbeelding zelf kan invullen dat het boek juist als gemankeerd meesterwerk, als volmaakte mislukking, aan de onophoudelijke stroom van het leven beantwoordt. Geniaal, maar met te korte beentjes. Een exces, maar uit bittere noodzaak.

Precies dat exces, als uitwas van een tekort dat onrustig voortwoekert in de verbeelding van de lezer, is wat het beeld van Boon als heilig boontje verstoort, en voorbij de literaire eindstreep zijn herinnering blijft bespoken.

Beelden van Boon

Twee beelden van rond Boons overlijden verschijnen me daarbij scherp voor de geest. Het ene beeld is een foto van Boon van 8 mei 1979, twee dagen voor zijn dood, tussen de socialistische partijkopstukken Marc Galle en Karel Van Miert. Beide heren waren hem komen opzoeken met het oog op een fotoshoot voor de eerste Europese parlementsverkiezingen een maand later – straks ook exact veertig jaar geleden, dus – waarvoor Boon zich had laten overhalen om op de lijst van de BSP te staan. Galle en Van Miert lachen breed hun vriendelijkste recuperatietanden bloot en Boon hangt tussen hen in als een zombie, een ondode – mond en ogen, duistere gaten. Zelden werd de Aalsterse volksschrijver zo oneigenlijk om zijn betekenis omarmd. Het lijkt alsof hij zich al in het ondergrondse wil terugtrekken.

Het tweede beeld dat ik oproep, heeft alles met dat ondergrondse te maken, want het houdt verband met het postuum verschijnen van een roman, Eros en de eenzame man (1980), die door Dostojevksi’s Aantekeningen uit het ondergrondse lijkt geïnspireerd.

Bij Dostojevski gaat het om de bekentenis van een fictieve man, ‘vertegenwoordiger van een generatie die nu haar laatste dagen slijt’, die niet alleen zou kunnen bestaan in de samenleving, maar wel moet bestaan ‘gezien de omstandigheden waaronder die samenleving zich gevormd heeft’. Bij Boon is het een ‘schandelijk onzedige maar tevens smartelijke biecht van een eenzame door zijn driften vervolgde en opgejaagde man’ die zelf niet meer leeft, maar die we als type dat we zeker nog kunnen ontmoeten, zouden moeten ‘benaderen met de tedere liefde die hij nimmer gekend heeft’, aangezien ‘wij allen in deze teharde wereld’ schuld hebben aan zijn pijn en smart en hete drift.

Zowel bij Boon als Dostojevski is die mens een kruiper die zich gladjes aanpast aan de omstandigheden om profijt te halen of om minstens de schijn van succes op te houden.

In beide romans volgt daarna een gulp van pijnlijke herinneringen en dwalingen die uiterst zelfbewustzijn aan radicale zelfvernedering paart en die de schrijver-verteller onder het mom van een oprechte fictie toelaat om ongezouten zijn waarheid over de mens in deze wereld te ventileren. Zowel bij Boon als Dostojevski is die mens een kruiper die zich gladjes aanpast aan de omstandigheden om profijt te halen of om minstens de schijn van succes op te houden, en die er nog mee wegkomt ook.

Bij Boon is die gluiperige succesvogel van een mens bij wijze van zelfkastijdig bovendien vorm gegeven in de figuur van het gezapige burgermannetje ‘Paul Boonen’, een gearriveerd en gevierd lulschrijvertje. Beiden kiezen ze er echter voor om die beenharde kritiek buitengewoon averechts te formuleren, door de bewust perverse gedachtenkronkels van twee volslagen gekwelde losers tot op het einde te volgen, voorbij goed en kwaad, zodat hun kritiek tegelijk een pleidooi is om ‘het ondergrondse’ te verkennen: een pleidooi voor het onaangepaste, kortom, niet het minst voor het vrije maar onaangepaste spreken dat in het schrijven op het spel staat en dat we wel eens ‘literatuur’ noemen.

Maar wat bezielde Boon, vraagt een mens zich af, om zijn nalatenschap die in augustus 1979 nog een keer postuum verguld was met de publicatie van Het Geuzenboek een jaar later te bezoedelen met een pornografische schandvlek die zijn naam weer te grabbel gooit (en waarover liever gezwegen wordt) als Eros en de eenzame man?

Aan de mens zelf kunnen we het niet meer vragen, maar het antwoord vertelt iets over het exces van het schrijven bij Boon, als niet in te dijken energie, als verbeelding van de anarchie van het leven zelf, grenzeloos en nietsontziend, een onhoudbare uitstorting, of zoals hijzelf zei: ‘een natuurlijke behoefte’.

Sommigen zullen wellicht aan ejaculaties denken, of godbetert: literaire incontinentie, naar het beeld van de vele ‘viezentisten’ en anarchisten, te beginnen bij Vieze in Vergeten Straat (1946), waarop Boon zijn schrijverschap in toenemende mate heeft gemodelleerd, met literaire én sociale doodsverachting. Maar Boons voorstelling van het schrijven als een onhoudbare natuurlijke behoefte is uiteraard vooral een bewust lichamelijke metafoor voor zijn nooit wijkende, denkbeeldige en cultuurkritische noodzaak om de wereld-van-vandaag bij te benen, om het Leven Zelf in te lijven in tekst terwijl het zich voltrekt. De penis van de viezentist, de naald van de seismograaf en pen van de schrijver zijn één en hetzelfde in dat opzicht, metaforische variaties op hetzelfde principe dat Boons hele werk van A tot Z motiveert.

Dat is ook wat me helder voor ogen komt als ik daar voor die grijze, beletterde zerk boven zijn graf sta en aan de nagelaten bekentenis van de eenzame man denk die hij voorbij de ultieme eindstreep alsnog heeft laten verschijnen: het beeld van een hand, zoals ze zo vaak in zijn boeken voorkomt, met vingers die krom staan door een onhoudbare schrijfkramp, alsof ze de dood zelf vasthouden en toch doorgaan. Of zoals Boon op zijn verjaardag, 15 maart 1979 én de dag waarop hij Eros en de eenzame man dateert, in het gelijktijdig ontstane Dagboek van Meneerke Boin noteert: ‘Mijn handen staan steeds maar stijver, in krampachtig samengetrokken houding, vergroeid door het schrijven. En toch kan ik het niet laten.’ Wat een contrast met dat beeld van het uitgebluste schrijversicoon, klaar voor de eeuwige recuperatie, tussen van Karel Van Miert en Marc Galle.

Constructief met de grond gelijk

Maurice Blanchot schrijft ergens in zijn denkstuk ‘Essentiële eenzaamheid’ dat de hand van de schrijver een zieke hand is, getroffen door een vreemd soort achtervolgingsdwang in zijn poging om het object van zijn fascinatie op papier te krijgen, in een manie die zijn hele wereld in een schijnwereld verandert. Om die reden, schrijft Blanchot, houden veel schrijvers na het schrijven ook nog eens een dagboek bij, kwestie van het contact met de reële wereld van alledag niet te verliezen. Maar de hand die schrijft, is nooit de hand van de meester, zegt Blanchot. Dat is de andere hand, de hand die tussenkomt, die stopt waar de andere wil doorgaan. Meesterlijk is de hand die afbakent en vormgeeft, zou je kunnen zeggen, terwijl de zieke hand die schrijft het gevormde weer ongedaan wil maken, ten prooi aan het imaginaire of het denkbeeldige, omdat de vorm nooit beantwoordt aan het beeld dat de schrijver voor ogen staat.

Meesterlijk is de hand die afbakent en vormgeeft, zou je kunnen zeggen, terwijl de zieke hand die schrijft het gevormde weer ongedaan wil maken.

Boon leed door het streven naar dat absolute beeld onder het mom van de romantische hoofdfiguur in zijn vroege roman Abel Gholaerts. Het talent (1944) niet aan zijn hand maar aan chronische maagpijn. Denkbeeldig of niet, in de novelle Maagpijn uit 1945, gepubliceerd in het boekje Twee spoken (1952), beschrijft hij hoe zijn hele werkelijkheidsbesef door die onwaarschijnlijke maagpijn begint te kantelen.

Dat luidt meteen ook de geboorte van ‘boontje’ in, een schrijversmasker dat Boons eigen banale leven als bepalende vorm krijgt, en dat op geen enkele manier nog een vorm van meesterschap pretendeert, tenzij misschien door groot te zijn in het kleine, het toevallige en het bijkomstige, het sprekende detail. De grap is evenwel dat juist dat bewust beperkte perspectief een averechts-realistische meesterzet is, want Boon begrijpt via zijn spreekbuis boontje al snel dat het beeld van het leven dat hem zo fascineert, en dat door zijn anarchistische onvatbaarheid aan alle kanten ontsnapt aan elke mogelijke kunstgreep, zich juist in de registratie van een toevallig detail, een klein ogenblik of onbewaakt moment openbaart.

De mislukking, of het gebrek aan meesterschap, wordt zo een vormgevend middel om het leven alsnog in beeld te krijgen. En de hand van meester manifesteert zich juist in de wijze waarop de schrijver zich de wet laat dicteren door de vormeloze chaos van verzamelde indrukken en anekdotes die tonen hoe de mens van zijn tijd (en alle tijden) door een denkbeeldig gemis van iets absoluuts wordt voortgejaagd.

Moby Dick vs. Ondinneke

Het beste voorbeeld om dat te illustreren is ongetwijfeld Ondinneke, die voor Boon zowat hetzelfde is als Moby Dick voor Melville: een figuur waarmee hij het absoluut onvatbare in een roman wil trekken. Als boontje er maar niet in slaagt om Ondinneke tot een fatsoenlijke romanheldin te kneden - omdat zij zich als fabrieksmeisje met een diepnarcistisch complex en een ongeneeslijk verlangen naar iets hogers geenszins wil voegen naar de naturalistische geschiedenis van ‘het jaar 1800 en zoveel’ die hij beoogt - dan is die mislukking geen eindpunt, maar het begin van een val waarin hij verliefd wordt op zijn heldin en van de weeromstuit quasi-dwangmatig alles over ‘het leven der Ondinnekes’ begint te verzamelen.

Als zusje van Abel Gholaerts of Rosa in Vergeten straat groeit Ondinneke daardoor uit tot een fascinatie die boontje verhindert zijn gedroomde boek te realiseren, aangezien hij maar niet kan ophouden met over haar te schrijven – tot en met het punt waar haar geschiedenis raakt aan de wereld-van-vandaag. Maar voor Boon vormt zij daardoor net een figuur waarmee hij de romantische ziekte kan verbeelden en kritisch belichten – in wezen een narcistische fascinatie, vanuit een denkbeeldig gemis – waardoor mensen hun kans op een beetje geluk verknoeien en waardoor de neergang van het socialisme die het boek wanhopig tracht tegen te houden eigenlijk al in de opkomst van de sociale droom op de loer ligt.

Wat Boon fascineert, is de destructieve energie die het beeld van Ondinneke belichaamt.

Wat Boon fascineert, is de destructieve energie die het beeld van Ondinneke belichaamt, een energie die hij in de jaren daarna met zijn groeiende eigen archiefverzameling met ‘Ondinnekes’ aanwendt om nieuwe waanbeelden constructief met de grond gelijk te maken, in boeken als De paradijsvogel (1958).

Wellicht is het geen detail dat Ondine ook na de boeken over de Kapellekensbaan nog eens terugkeert, in een uiterst beknopt resumé van haar leven dat als ‘laatste woord’ is toegevoegd aan de heruitgave van Mijn kleine oorlog in 1960, vijftien jaar na de editie uit 1947 die eindigde met de fameuze woorden ‘Schop de menschen tot zij een geweten krijgen’. Met haar droom om ‘een dame genoemd te worden’ en aan haar proletarische sociale bepaaldheid te kunnen ontsnappen (‘want dat leek haar het hoogste wat in het leven te bereiken viel, burgerlijk te zijn’) groeit ze er tot een averechtse Madame Bovary uit, burgerdame met een romantisch verlangen naar het reële leven par excellence.

Onze seismograaf trilt: ‘Van de doden geen kwaad – maar wat moet ik bedenken om over madame Ondine iets goeds te schrijven? Zij was een heks, ja dat was ze, alleen levend om elkeen te pesten en de duivel aan te doen, om onrust te stoken, om oorlog te zien.’ Dat klinkt niet echt vriendelijk, zoals ook te verwachten van een schrijver die de destructiviteit van de oorlog in zijn eigen unheimlich ontwrichte leven en omgeving registreert. Daarom waren en blijven veel lezers geschokt dat Boon de laatste woorden van zijn roman juist aan die Madame Ondine ontleent, aan iets dat ze met haar ‘brekende ogen’ zegt: ‘iets zeer moois, iets dat niet alleen als háár laatste woord maar ook als het laatste woord van dit boek kan beschouwd worden: Wat heeft het alles voor zin?’

Als blasfemisch contrapunt tegenover de combattieve slotoproep uit de eerste editie kan dat wel tellen. Maar ik weet niet of de ontgoocheling in het nieuwe ‘laatste woord’ als een ontkenning van het eerdere moet lezen. Het eerste einde is niet alleen netjes blijven staan. Bij nader inzien doorkruist een spanning tussen defaitisme (wat heeft het alles voor zin?) en geëngageerde woede in de hoop op verandering (schop de mensen tot zij een geweten krijgen) de hele roman ook al vanaf het begin: ‘ge zoudt liever een ander boek schrijven – groot schoon woelig juist – […] op een anderen dag wenscht ge echter niets liever dan uw pen stuk te stampen op het vlak van uw schrijftafel – het is zeer plezierig zoiets, maar ge zijt verplicht u den dag daarna een nieuwe pen te koopen – want schrijven doet ge toch, het is een natuurlijke behoefte – de eene mensch vloekt zich dood, de andere loopt zijn kop op de muren stuk’, staat al in de opmaat van de roman te lezen, in een hoekige jazz die tussen manie en depressie switcht. De vergelijking tussen schrijven, zich doodvloeken en de kop op de muren stuklopen drukt niet erg veel zinvolheid uit, al klinkt in de aanvaardende toon van het slotakkoord (‘gij schrijft uw “kleine oorlog”’) dan weer de hoop op een begin van realisme door.

De hamvraag is dus vooral wat dat ‘verplicht’-zijn betekent? Hoezo verplicht een nieuwe pen te kopen? Is dat niet denkbeeldig? Appelleert Boon hier aan zijn eigen geweten, het geweten dat aan het slot van de roman in de eerste versie opspeelt? Misschien, maar ik verkies er meer een soort trouw in te lezen, een radicale toewijding aan het leven als iets wat hoe dan ook doorgaat, onverschillig als het is, en dat juist in die dynamiek alleen door een onophoudelijk schrijven, als een seismograaf, valt te verbeelden, ook al dient de schrijver er zijn droom van literair meesterschap definitief voor te begraven, ‘verplicht’. Vanuit die optiek zijn de hoofdstukjes die hij vijftien jaar later aan zijn oorlogsroman toevoegt dan ook geen correcties, laat staan een afzwakking van het eertijds engagement door een uitgebluste schrijver.

Het is eerder een consequentie, een volharden in de boosheid. De schrijver heropent zijn oorlogsboekje en schrijft driftig verder, omdat het leven nu eenmaal zelf onverschillig doorgaat. En daarvoor voert hij het personage nog een laatste keer op van (Madame) Ondine dat hem al decennia lang de wet dicteert, en in wiens demonische aanblik hij met name de wet van de mens viseert die het leven vernietigt door een streven naar hoger. In háár doodstrijd, met ‘brekende ogen’, vol van een zinloosheid die revolteert.

Dubbel zien

Het doet me denken aan het verhaal Een eenvoudig hart uit omstreeks 1876, jaren na Madame Bovary, waarvoor Flaubert zich volledig inleefde in het vlakke bestaan van Félicité, een (bij)gelovige dienstmeid die een leven van liefde, offer en toewijding enkel beantwoord weet door een achtergelaten papegaai. Om aan een vriendin te bewijzen dat hij wel degelijk tot mededogen met zijn personages in staat was zonder als schepper op de voorgrond te treden, ging Flaubert in zijn verbeelding zo ver dat hij zich aan het einde van zijn verhaal voorstelde hoe Félicité op haar sterfbed de (opgezette) papegaai terugziet en hem voor de ‘Heilige Geest’ aanziet. Het is een ultiem geval van zinsbegoocheling, tegelijk troostend en triestig zonder einde.

Maar het is geen illusie om in dat dubbele beeld van de stervende Félicité en haar ingebeeld heilige papegaai – voor Flaubert ‘een aap met vleugels’ – ook een unheimliche spiegel te zien van Flauberts eigen levenslange toewijding aan de literatuur en zijn ontgoochelende ‘realisme’ – als fataal kunstzinnige poging tot nabootsing van het leven. Dat is meer een kwestie van verbeelding, in de literaire zin van het woord: precies waar een schrijver in beeld verdwijnt, zie je hem verschijnen.

Op dezelfde manier kan je in het laatste woordbeeld (‘iets zeer moois’: ‘wat heeft het alles voor zin?’) die de schrijver in de stervende ogen leest van zijn uit het leven gegrepen personage ‘Madame Ondine’ niet alleen Boons meesterschap zien verdwijnen – hij besteedt aan die ‘heks’ immers zijn eind-zin uit. Je ziet er tegelijk ook de zieke hand van boontje in verschijnen: een hand zo ziek dat ze niet kan stoppen, ook al wordt de hele romanvorm met zijn krachtig appellerende, eerste einde er weer door ont-vormd, maar met de schokkende troost dat ze daardoor ultiem juist iets vasthoudt dat pulseert van het leven, hoe denkbeeldig ook.

Een leven dat de ziekelijke verbeeldingsdrift van mensen (zoals Madame Ondine) om het te beheersen telkens weer ‘constructief met de grond gelijk maakt’ om, voorbij het dode punt van de literaire eindstreep, onverschillig verder te gaan. ‘Enzovoort, enzovoort’, zoals de slotwoorden van Boons eerste roman, De voorstad groeit (1943), al luidden. Het eindpunt is altijd ook een herbegin.

Voorbij de eindstreep

Intussen schrijven we mei 2019. Ik ben zelf veertig. Toen Boon begraven werd, was ik net geboren – ik kan het verloop van de tijd aan mijn eigen leven aflezen. De hemel boven Vlaanderen is nog altijd even grijs als de steen op Boons graf – het is een schrale troost hoe weinig hij is aangetast – maar de wereld daaronder is in diverse opzichten onherkenbaar veranderd. De lokale samenleving kleurt superdivers, en een deel van die diversiteit bevolkt als een nieuwe onderklasse de vergeten straten en stadswijken waarin Boon zijn romans, verhalen en reportages liet spelen; de naoorlogse dreiging van de atoombom en een ondergang van de mens heeft plaatsgemaakt voor de doem van een klimatologische apocalyps; en het internet opende onder het mom van vooruitgang in kennis en communicatie een instant archief van oude en nieuwe kwalen die elke hoop op een betere samenleving weer opsluiten in immobilisme.

De verleiding is groot om je af te vragen hoe Boon met die nieuwe gegevens zou zijn omgegaan.

Toegegeven, ik stel het wat eenkennig pessimistisch voor, maar de verleiding is groot om je af te vragen hoe Boon met die nieuwe gegevens zou zijn omgegaan. Zijn oeuvre is in zekere zin zelf al als een archief en een kritische ontwikkelingsgeschiedenis te lezen van een moderne wereld die haar eigen ondergang als een ontsporende trein tegemoet snelt, aangedreven door een vooruitgangsidealisme dat uitmondt in atoombommen en sociale atomisering. In Menuet (1955) verzamelt een naamloze en eenzame man die overdag in de vrieskelders van een brouwerij werkt schijnbare ‘faits divers’ uit de krant – leesbaar in een knipselstrook bovenaan de bladspiegel – waarin hij kleine rampen, ontsporingen en oprispingen van zinloos (seksueel) geweld in zijn eigen tijd ziet, tegen de achtergrond van een volstrekt gebrek aan communicatie met zijn vrouw en een onuitgesproken amourette met een meisje dat bij hen huishoudt.

In het lange, bezeten jazzgedicht de kleine eva uit de kromme bijlstraat (1957) – zelf quasi-documentair op een knipselarchief gebaseerd – toont Boon hoe de goegemeente wraak neemt op een vreemde vogel die zich schijnbaar aan een vroegrijp meisje heeft vergrepen, in een zuiverend zondebokritueel dat zelf al even barbaars en heiligschennend is als het ultieme kwaad dat ze hopen uit te bannen – wetsdokters, ‘priesters van de wetenschap’ en krantenreporters incluis. En in De voorstad groeit, dat trouwens ook rond een repetitieve kern van (seksueel) geweld en vergelding draait, schetst Boon al de vicieuze cirkel waarmee de laatste ‘vage gronden’, kromme stegen en arme-mensen-huizen aan de rand van de stad door de pletwals van de moderne tijd worden volgebouwd en rechtgetrokken, maar zonder dat er iets verbetert.

Vooruitgang is schijn. ‘Het leven is een wiel, het draait en ge ziet altijd iets nieuws en ge ziet altijd hetzelfde.’ De nieuwe generatie vervangt gewoon de oude. Er is alleen weer minder plaats voor de barakken van de jaarlijkse kermis. Of beter, wat minder plaats voor iets wat afwijkt: het leven zelf, in Boons ogen. Hoe kan je je dan niet voorstellen dat Boon iets zou kunnen aanvangen met de mensen, vaak paupers, van welke kleur of origine ook, die vandaag de verstedelijkte randen van Aalst bewonen, als margeverschijnselen van de globalisering? Of met die clash tussen transmigranten, pendelaars en europarlementsleden, nauwelijks van elkaar gescheiden, in het duistere hart van het oerwoud Brussel?

Het is alvast geen toeval dat Pascal Verbeken zijn nieuwe en mooie boek over Brussel, Brutopia, begint met een zin uit Boons gelijknamige reportage, Brussel, een oerwoud, uit 1946. Is er wel iets veranderd?

Toch denk ik niet dat de blijvende actualiteit van Boons werk in dit soort virtuele extrapolaties schuilt. Het zou me natuurlijk benieuwen hoe Boon in tijden van internet met volkswoedes en hypes, goeroes en hackers, fake news en verzetsbewegingen zou omspringen, om nog van social media, dark webs en pornoverslaving te zwijgen. Maar elke invulling van dat raadsel kan alleen op pure speculatie berusten, en ik heb een hekel aan figuren die zeker menen te weten wat een aflijvige (auteur) zou hebben gezegd of gedacht, alsof ze namens hemzelf kunnen spreken. Het komt bijna altijd weer neer op recuperatie.

Boons werk houdt ons een spiegel voor, in het rijke, volgebouwde en welvarende Vlaanderen, die vertelt waar wij vandaan komen.

Ik voel meer voor het idee dat de blijvende actualiteit van Boon precies in zijn historische karakter ligt. Zijn werk houdt ons een spiegel voor, in het rijke, volgebouwde en welvarende Vlaanderen, die vertelt waar wij vandaan komen. En voor iedereen die denkt dat in dat ‘wij’ alleen een homogeen Vlaanderen wordt aangesproken, in de zin van wit en hier geworteld, vertelt het ook dat juist in de verbeelding van een gemeenschap vanuit een al te rechtlijnig verheven ideaal, zoals hier wel eens gebeurt, altijd weer een geweld op de loer ligt dat samen met alles wat afwijkt en onaangepast is ook het leven zelf afsnijdt, en daarmee zijn eigen ondergang graaft.

In laatste instantie is dat niet eens alleen maar een kwestie van de geschiedenissen die Boon heeft geschreven, van Vergeten straat tot De bende van Jan de Lichte. Het is bovenal ook een kwestie van de taal waarin hij dat heeft gedaan, tegelijk uniek en meervoudig, helemaal van hemzelf (zoals de hand van een meester) en eigenhandig uit allerlei taaltjes gebricoleerd.

Telkens weer gaat het in Boons verhalen over schrijvers, vertellers en personages die het allemaal niet zo goed kunnen zeggen, die vechten met de taal vanuit een ideaal waarvoor ze helaas tekortschieten en waardoor altijd iets onbenoembaars overblijft, een onuitsprekelijk verdriet, een gebrekkig manken. Vlaamser kan je het eigenlijk niet hebben. Boon is de schrijver van het onuitgesprokene dat ‘we’ delen. Maar precies door dat te schrijven, precies door in dat manken onophoudelijk door te gaan, ontwikkelt hij een kunsttaal die weliswaar afwijkt van de norm, maar daarin ook juist iets van het on(aan)gepaste weet te vatten dat zijn figuren rusteloos voortjaagt, iets quasi ‘niet te zeggen’, gegrepen uit het leven. Je leest het niet alleen, je voelt het.

En in mijn ogen opent Boon daarmee de weg naar een schrijven – of, zo je wil: naar de literatuur – voor wie de taal niet helemaal beheerst, Vlamingen en nieuwkomers. Zijn werk en dus zijn taal is een historische bron naar een andere vorm van schrijven, spreken en leven dan de geijkte. Het is een uitnodiging, zoals boontje aan het begin van De Kapellekensbaan zelf schrijft, om, niet ondanks maar precies vanwege het drukkende gewicht van het verleden, een kruis te trekken ‘over al die oude dingen, en de wereld-van-vandaag opnieuw [uit te spreken] met andere woorden’.

Coda. Als de meiklokjes bloeien

Wanneer ik Boons graf verlaat, begint het plots te regenen. Omdat ik het eigenlijk wel verfrissend vind, neem ik me voor naar ‘het leven Buiten het leven’ te wandelen, zoals boontje in De Kapellekensbaan de plek van zijn nieuwe huis in de Vogelenzang te Erembodegem typeerde waar Boon in de jaren vijftig ook werkelijk naar verhuisde. Door de straten van Aalst. Langs de ‘lange lange’ fabrieksmuur (waar nu een sporthal is) en de Kapellekensbaan. Voorbij het kapelletje van Termuren en over de spoorweg waar Ondinneke haar broer ‘valeer traleer’ in zijn kinderkoets overduwde, net voor een aansnelllende trein.

In het passeren valt het me op hoe onooglijk de wereld eigenlijk is waar Boon zijn universum in propte, hoe weinig werkelijkheid hij kennelijk nodig had om de hele wereld en zijn geschiedenis op te roepen, zeker voor een auteur die over zichzelf herhaaldelijk beweerde dat hij nauwelijks of geen fantasie had.

Mijn eigen fantasie botst algauw op de realiteit, want als ik aankom in Vogelenzang blijkt het villaatje dat Boon met de hulp van dichter-architect Albert Bontridder bouwde, verdwenen en vervangen door een ander, en groter. Op een bord langs de weg is te lezen dat het bos met chalet achteraan het plekje te koop is. Ach ja, zo gaat dat met die dingen. Ik ben helemaal geen kandidaat, maar nu ik er toch ben, loop ik toch maar even tot daar. De weg ligt vol modder, de uitgewoonde houten chalet ligt in duigen, maar in de verwilderde tuin ervoor staat een struik met vuurrode bloemen als een seinlicht te bloeien. Zou Boon ze geplant hebben? Ach, word niet sentimenteel. Ik geloof niet in verschijningen, natuurlijk, maar te midden van de ontgoocheling en met de ruïne die me voor ogen staat, begint me iets te dagen.

De laatste jaren valt me een motief op in Boons werk waar ik eerlijk gezegd altijd wat heb overgekeken, omdat het zo banaal en onooglijk lijkt: de manier waarop hij van De voorstad groeit tot _Het geuzenboek _zijn hoofdstukken en stukjes herhaaldelijk met een weerpraatje begint, een opmerking over de natuur. Een kille morgen, een fijne regen die over de velden trekt, een sneeuwlandschap met wat zonneschijn, een grijze lucht, een opgeklaard onweer, een schone lente-avond, ‘gisteren wat zon en vandaag weeral wind en regen en modder’, enzovoort, enzovoort, met daarbij dan een waarneming over de maanden, de seizoenen en de vegetatie (sleutelbloemen, anemonen, kerselaars, perelaars, wilde kastanjelaren...) die erin te sterven of te bloeien staat.

Het zijn vooral clichés uiteraard, zowel literair-artistiek als sociaal: de ‘Natureingang’, het beginshot van een film, een landschapsschilderijtje, de manier waarop mensen een alledaags gesprekje aanknopen, uiting van een zorg of plezier die ze nu eenmaal met elkaar delen.

Het geeft aan Boons boeken iets merkwaardigs rustgevends, een rust die vandaag des te meer opvalt omdat blijkt hoe de impact van de mens de ritmische regelmaat van de seizoenen hard heeft verstoord. Je zou misschien zelfs van een ecologie van gemeenplaatsen kunnen spreken, zeker als je bedenkt dat dergelijke opmerkingen meestal voorkomen nadat Boon een of andere verwoesting heeft beschreven – de pletwals van de vooruitgang, een teken van de sociale neergang, een oorlog die maar niet ophoudt terug te keren, met de gruwelijke veldslagen, innames en plunderingen van de religieus-politieke strijd in Het geuzenboek als oerpatroon.

Telkens keert het banale, vertrouwenwekkend motief van de natuur weer terug als een orchidee op de rottende mestvaalt van de geschiedenis – om een ander motief van Boon te gebruiken, dat waarmee hij van tijd tot tijd zijn Ondinnekes beschrijft, zijn zelfbewuste meisjes en ‘koninginnen met kronen van karton’. En wat erin opvlamt, is de onverwoestbaarheid van het leven, te midden van de verwoesting: een wezenlijk anarchistisch leven dat zich niet laat leiden of kortwieken, en dat er misschien een beetje banaal en onooglijk uitziet, maar waarvan de troost is dat het de mens niet nodig heeft, tenzij ‘om zich van zichzelf bewust te worden’ als iets wat onophoudelijk verder gaat.

Uiteindelijk is de anarchie van het leven die Boons schrijfsels zo onrustig maakt, alsof het erin spookt, zo ook de bron van een rust die er voor de lezer in neerdaalt. Het is een paradox, maar daar kan ik mee verder. Ik pluk een takje van de vuurrode struik in de woestenij voor mij, maar het verwelkt natuurlijk binnen de kortste keren. Ik zal er iets over moeten schrijven om de herinnering wat in leven te houden.