The New Gospel: het geweld van het reële

In zijn nieuwe filmdocumentaire 'The New Gospel' wekt Milo Rau het passieverhaal uit Het Nieuwe Testament opnieuw tot leven, met de migranten uit de Zuid-Italiaanse cultuurstad Matera als apostelen van dienst. Daarin passeren de vele spanningen uit Raus globaal realisme opnieuw de revue: reëel geweld versus theatrale schoonheid, activisme versus symbolisme. Mona Cornelis ziet 'een paradoxaal geheel dat de tegenstellingen kan weerstaan'.

'We zitten niet in een film, godver. Ik maak geen film. Ik organiseer een politieke strijd.' Op het moment dat een van de activisten van de verzetsgroep Rivolta della Dignità zich, gemedieerd door een vertaler, vol Italiaanse pathos kritisch uitlaat over de 'metodo' van de witte regisseur, zien we rechts in beeld Milo Rau de man minzaam toelachen. In deze glimlach ligt in feite de hele idee achter het productieproces van Raus nieuwste werk ll Nuovo Vangelo (The New Gospel) besloten: volledig in tune met zijn filosofie van ‘globaal realisme’ is ook deze productie een metareflectief spel van verbeelding en realiteit, zonder duidelijk afgebakende grenzen of hiërarchie. Wat echter ll Nuovo Vangelo boven Raus vorige creaties laat uitstijgen, is de ingenieuze manier waarop hij deze keer de vraag naar de realiteit stelt: in de vorm van een gevoelige documentatie van alle paradoxen, humor, kritiek, schoonheid en mislukkingen die vanuit het vervagen van de registers fictie/realiteit ontstaan.

Net zoals in Lam Gods verweeft Rau ook hier een historisch christelijk narratief met een hedendaagse sociale realiteit.

Tegen het decor van het Zuid-Italiaanse stadje Matera, Europa’s Hoofdstad van Cultuur in 2019, werpt Milo Rau in Il Nuovo Vangelo de schijnwerpers op het sinistere schouwspel dat zich afspeelt achter de coulissen van Creative Europe, het programma dat Europa uit haar vermeende identiteitscrisis moet helpen. Achter deze ideologische sluier treft de theatermaker 'een revolutionair voorbeeld van postkapitalistische landroof' aan, waar migranten en andere verworpenen der aarde illegaal worden ingezet op de plantages van de door maffia en grote landbouwbedrijven toegeëigende grond.

Net zoals in de voorstelling Lam Gods (2018) verweeft Rau ook in zijn laatste creatie een historisch christelijk narratief met een hedendaagse sociale realiteit. Het ankerpunt wordt er nu gevormd door de verzetsleider Yves Sagnet, een immigrant afkomstig uit Kameroen, wiens activistische strijd voor de waardigheid van de landarbeiders in de film resoneert met de sociale revolutie die de historische Jezus verdedigde. Documentairebeelden van de protesten, campagnes en speeches in Matera, aangevuurd door Sagnet als woordvoerder, wisselen af met stilistische re-enactments van het Nieuwe Testament, vertolkt door Sagnet-Jezus met de leden van de heterogene verzetsgroep Rivolta della Dignità als zijn apostelen.

Het vernieuwende van Il Nuovo Vangelo is gelegen in het creatieproces van Raus tegelijk utopische en zelfkritische 'zoektocht naar het reële'.

Dit vermengen van de registers van documentaire en fictie/drama zet Rau extra in de verf met behulp van technieken zoals het invoegen van historische referenties in de retoriek van Sagnets politieke speeches (zo horen we hem aan een kleine menigte verkondigen: 'We moeten een nieuwe weg inslaan. Tegen de kracht van de machthebbers. Tegen de macht van het kapitalisme. Jullie zijn de apostelen daarvoor'), maar ook door in beeld te brengen hoe de figuranten van de Bijbelse scènes geregeld uit hun rollen vallen (tijdens een scène waarin Jezus-Sagnet de valse verlokkingen van 'Satan' afwijst, schieten ze beiden in de lach en excuseert de eerste zich voor de agressieve toon van zijn woorden).

Verder is het verfrissend te zien hoe Rau, ondanks de controverse rond zijn beruchte Manifest van Gent, de ethiek van ieder dogma respecteert zonder hierbij te vervelen of zijn figuranten in een 'gehandboeide dans' te forceren (zoals de Braziliaanse kunstenares Christiane Jatahy het Manifest van Gent omschreef). Dit toont zich in zijn keuze om ook de repetities in beeld te brengen, waarin we inzicht krijgen in de organische en solidaire manier waarop een scène tot stand komt. Zowel integer als vermakelijk is de scène waarin twee van de apostelen-activisten actief delibereren over de mise-en-scène: 'Nee, dat gaat niet zo; hij mag Jezus toch niet zomaar de rug toekeren', luidt de tegenwerping van een apostel nadat Petrus zijn voorstel demonstreert.

Minuten lang ondergaan we hoe een opgehitste jongeman in pure extase racistische kleineringen uitspuwt, terwijl de kerk de brute kracht van zijn zweepslag echoot.

Het vernieuwende van Il Nuovo Vangelo is echter niet zozeer dat Milo Rau in deze film een reflectie presenteert op de aard van de documentaire of op de grenzen tussen fictie/drama/theater en ‘de realiteit’ – daarin kent de filmgeschiedenis al genoeg precedenten. Veeleer is het gelegen in het creatieproces van Raus tegelijk utopische en zelfkritische 'zoektocht naar het reële', waarvan deze film zo’n intrigerende neerslag biedt. Wat deze productie zo bijzonder maakt, is het subtiele spel dat zich afspeelt tussen de verschillende betekenislagen van dit ‘reële’. Niet slechts deconstrueert de theatermaker er een politieke context om de sociale realiteit schuilgaand achter de ideologische schijn zichtbaar te maken (zoals het geval was bij Orestes in Mosul (2019)); in Il Nuovo Vangelo brengt hij ook een andere, dieperliggende realiteit aan de oppervlakte.

Deze gedachte bekroop mij na de confrontatie met één specifieke scène, die deel uitmaakt van een reeks beelden van spontane audities die Milo Rau afneemt in een kerk in Matera. We maken kennis met een jonge Italiaan die de rol van 'een soldaat die Jezus slaat' wenst te vertolken. Hierop stelt Rau voor een 'martelscène' te improviseren met een stoel als hypothetische martelaar en een zweep als rekwisiet. Wat volgt is een ijzingwekkende performance van agressie, pervers genot en ontketende haat die voor de kijker tot op de grens van het onhoudbare wordt gedreven. Minuten lang ondergaan we hoe de opgehitste jongeman in pure extase racistische kleineringen uitspuwt, terwijl de kerk de brute kracht van zijn zweepslag echoot.

In Il Nuovo Vangelo brengt Rau iets van de feilbaarheid, intrinsiek aan iedere creatie, in het spel.

Hier zijn we directe getuigen, niet van de socio-economische realiteit (het onrecht, de armoede) als het effect dat het ideologische apparaat van het kapitalisme produceert, maar van een reëel, hieraan onderliggend mechanisme. Belichaamd in een individuele expressie worden we geconfronteerd met de collectief gereproduceerde kracht van structureel racisme. Hoewel men over de deontologie van deze scène kan discussiëren, zet het voor mij op een ongeziene manier de reikwijdte van het probleem van structureel racisme op het spel: de camera produceert op een lichamelijke wijze een spiegelbeeld van deze pijnlijke verdrongen realiteit, door ieder van ons gedeeld.

Dat Milo Rau in Il Nuovo Vangelo zelfs experimenteert met de tijdruimtelijke grenzen van een productie toont zich tot slot in de aftiteling, waar beelden van de duurzame initiatieven die ontstaan zijn vanuit dit artistieke project getoond worden: we zien de oprichting van 'House of dignity' Casa Betania in Matera, waar verzekerd wordt dat de daklozen die aan Raus project deelnamen nu een waardige thuis hebben en onder een legaal contract kunnen werken; alsook Yves Sagnet, die met een brede glimlach een blik tomaten, voorzien van een nieuw fair-trade label, aan de camera toont.

Waar in Orestes in Mosul (2019) de fragiliteit en de paradoxen van het 'globaal realisme' nog overschaduwd werden door de minutieuze uitvoering van een ambitieus idee, brengt Milo Rau in Il Nuovo Vangelo iets van de feilbaarheid, intrinsiek aan iedere creatie, in het spel. In een lichamelijke beeldtaal verweeft hij het geweld van het reële met de integere schoonheid van kwetsbaarheid en mislukking. Het resultaat is een paradoxaal geheel dat 'de tegenstellingen kan weerstaan' – om het in de woorden van de maker te vatten.