Het kind aan/zonder huis in de cinema

Kinderen werken altijd, zo toonden ook op MOOOV weer verschillende films. Zeker in sociale drama’s vertolken ze zoveel meer rollen dan alleen het kind uit te hangen. Een verkenning van kleine daden met grote betekenissen.

De kleine Bruno staart met tranen in de ogen naar hoe zijn vader, zijn grote voorbeeld, een fiets steelt en publiekelijk vernederd wordt. Dit beeld uit de canonieke film Ladri di biciclette (1948) van de Italiaanse cineast Vittorio De Sica staat in het collectieve filmgeheugen gegrift. Gebruikt hij de jongen slechts clichématig om empathie op te wekken bij het publiek? Dienen kinderen in sociaal geëngageerde films enkel als aas voor emotie?

Het is een verleidelijke en voor de hand liggende gedachte, maar niets is minder waar. Het kind op het witte doek is niet louter een passief slachtoffer, maar een actieve bron van tragiek en optimisme. Het is de spil die de pellicule doet draaien.

Wanneer het noodlot een kind treft, intensifieert het lijden. De dramatiek klimt een niveau hoger en geeft de kijker een mokerslag.

En niet alleen de pellicule. In 2015 ging ook de foto van de driejarige Aylan de wereld rond. In zijn rode T-shirt lag hij levenloos op het strand van het Griekse eiland Kos. De foto vatte de hele migratiecrisis in één beeld. Eensklaps werd Aylan het symbool van gefnuikte hoop op een betere toekomst. De kleuter is niet het enige kind dat op die manier naamsbekendheid verwierf. In mei vorig jaar deed de foto van een graatmager Jemenitisch meisje de ronde op sociale media. Zij werd op haar beurt het symbool van de hongersnood in Jemen.

Opvallend is hoe kinderen in ellende op die manier de grens van hun dorp overstijgen, wereldnieuws worden en ons bewust maken van de problematiek. Opvallend is hoe deze bedenkelijke eer juist voor kinderen weggelegd is, hoe zij op het einde van hun leven ineens de hoofdrol mogen vertolken die hen daarvoor nooit werd gegund.

Wanneer het noodlot een kind treft, intensifieert het lijden. De dramatiek klimt een niveau hoger en geeft de kijker een mokerslag. Kinderen vertegenwoordigen immers zowel de idyllische hoop op een betere toekomst als de reality check dat armoede en leed overgaan van generatie op generatie. Geen wonder dat in sociale drama’s kinderen een geheel eigen rol hebben, als archetype van het lijdende kind.

Dramatiek in crescendo

In Capharnaüm, de in Cannes bekroonde film van de Egyptische Nadine Labaki, beantwoordt Zain volledig aan dit archetype. Wanneer de jongen bij zijn dominante ouders wegloopt, staat hij er helemaal alleen voor. Op de vlucht voor een volwassen leven vol religieuze en culturele dogmatiek – met name het gearrangeerde huwelijk tussen zijn jongere zusje en een dertig jaar oudere man – belandt hij ongewild in de meest verantwoordelijke positie: de zorg voor een weeskind.

De idylle van een rooskleurige jeugd maakt plaats voor een straat- en bedelaarsbestaan, een leven om te overleven. De tragiek van dat alles is niet inherent aan het personage van Zain, maar aan de verhaallijn an sich: armoede en honger zijn bij eender wie, eender waar schrijnend. Toch zorgt Zain – en met hem elk kind als centrale focus in een sociaal drama – voor een grotere ontroering, een dwingend appel aan ons rechtvaardigheidsgevoel.

Kinderen schenken zichzelf en het publiek zuurstof, tijd en ruimte om te ademen.

Kinderen kristalliseren niet enkel hun eigen leed, maar soms ook dat van anderen. Eerder dan een zegen zijn ze voor sommige ouders een vloek, of op zijn minste een bron van frustratie, uitputting en twijfel.

In zijn zwart-witfilm Roma (2018) voert Alfonso Cuarón het Mexicaanse kindermeisje Cleo op. Ongepland raakt ze zwanger van Fermín, die naar eigen zeggen blij is met met kind, maar haar daarna meteen laat zitten. Het ongeboren kind maakt haar angstig en onzeker: zal haar werkgeefster haar ontslaan? Zelfs nog voor de baby het daglicht ziet, beïnvloedt hij al de levensvreugde en vitaliteit van zijn jonge moeder. Zo versterkt het kind alweer de dramatiek: een hardwerkende dienstmeid is immers iets heel anders dan een zwangere hardwerkende dienstmeid.

Vanuit hun specifieke identiteit slagen kinderen er telkens opnieuw in om de dramatiek in crescendo te voeren. Toch reikt hun narratieve meerwaarde verder: zelfs wanneer ze het drama niet intensifiëren, zijn ze vaak toch de uitgelezen figuren om het te ventileren. Het zijn twee waarden die onlosmakelijk verbonden zijn met de status van het kind in films met een sociale problematiek. Als twee zijden van dezelfde munt.

Carrozza’s tussen de tranen door

Die andere zijde stemt heel wat optimistischer: kinderen ventileren de dramatiek. Ze schenken zichzelf en het publiek zuurstof, tijd en ruimte om te ademen. In By the name of Tania (Bénédicte Niénard en Mary Jimésnez, 2019), een film over de gedwongen prostitutie in een Peruviaans mijnwerkersdorp, stelt een anoniem meisje de waarom-vraag. Zonder dat ze een verdere rol heeft, vraagt ze wat iedereen wil weten: waarom reizen minderjarige vrouwen per boot naar de erbarmelijke omstandigheden van illegale bordelen?

Kinderen benoemen wat volwassenen verzwijgen. Waar volwassen hun blik van afwenden, kijken ze recht in de ogen. Ze stellen in vraag wat volwassenen onbeantwoord laten. Zo geeft het meisje de regisseuses de gelegenheid om de problematiek uit de doeken te doen en hun boodschap over te brengen, maar dan wel met de omfloerste woorden die zelfs de jongsten begrijpen. Een man laat mooie meisjes overkomen om uit te kiezen wie van hen het beste kan dansen, luidt het antwoord. Over haar hoofd gooit hij dan goud, zodat ze een fee wordt.

Kinderen in sociale drama’s fungeren als de meer natuurlijke tegenhanger van John. H. Watson, de side-kick van Sherlock Holmes. Hij verzoekt de meesterdetective telkens weer om een verklaring, een verklaring voor de vragen die eerder het publiek dan Watson zelf bezighouden. Het anonieme meisje volgt zijn voorbeeld. Als vertegenwoordiger van het publiek wijst ze op de problematiek en niets dan die problematiek. Zonder omhaal raakt ze een taboe aan dat volwassenen onder tafel vegen. Ze creëert ruimte én tijd om de sluimerende waarrheid te ventileren.

Kinderen in 'social problem films' fluctueren tussen kinds- en volwassenheid.

In dat welgekomen vacuüm verschijnen jeugdige spontaniteit en enthousiasme terug op het voorplan. Kinderen in sociaal geëngageerde films rakelen dan even op wat ze achter zich lieten: hun onbezorgde kindsheid neemt het over van hun vroegtijdige volwassenheid.

Zo bespreekt filmcriticus André Bazin in zijn standaardwerk Qu’est-ce qu’est le cinéma? de functie van de kleine Bruno uit Ladri di biciclette. Zonder de jongen zou het verhaal volgens Bazin min of meer hetzelfde blijven: de fiets van de arbeider Antonioni wordt gestolen, waardoor hij zijn werk als posterklever niet meer kan uitoefenen. Samen met zijn zoontje dwaalt hij door de stad op zoek naar zijn verloren fiets van het merk fides, op zoek naar zijn verloren geloof.

Toch heeft Bruno voor Bazin een cruciale rol. Lachend eet hij met zijn vader een typisch Italiaanse carrozza. Hij geniet van de waarschijnlijk veel te dure snack en de draden kaas die als een spinnenweb zijn lippen met de boterham verbinden. Deze oase van rust en humor breekt met het grote aantal frustraties dat de film rijk is en versterkt bovendien de zwaarste teleurstelling die nog moet komen: de bestolen vader die zelf een fiets steelt en zo de bewondering van zijn zoon schaadt.

In Yomeddine (Abu Bakr Shawky, 2018) eet het weeskindje Obama dan wel geen carrozza, toch zorgt hij voor eenzelfde toonverandering. Samen met de ondertussen genezen leproos Beshay verlaat hij voor het eerst de leprakolonie waarin zij opgroeiden. Tijdens hun roadtrip door de Egyptische woestijn kennen ze heel wat tegenslag. Obama slaagt erin de toon luchtig te houden. Wanneer hij danst op de muziek van Beshays enige cassette, draait de sfeer om van bedrukt naar vrolijk, van tragedie naar komedie.

Zoeken naar zelfstandigheid

De bijdrage van het kind in sociale drama’s zoals Capharnaüm en Yommedine ligt in hun vermogen om het midden te bewandelen tussen het intensifiëren en het ventileren van de tragiek. Deze kinderen belichamen echter nog meer dualismen. Ze balanceren op de dunne grens tussen kindertijd en volwassenheid. In Capharnaüm loopt Zain weg van de volwassen verantwoordelijkheden waartoe de armoede van zijn ouders hem dwingt, om zo recht in de armen van een weeskind te belanden. Eensklaps heeft hij een kind om te voeden, is hij een ouder.

Yomeddine gebruikt dezelfde bouwstenen – een vluchtende jongen en zijn precaire relatie tot volwassenheid – maar vertelt een totaal ander verhaal. Obama en Beshays roadtrip is een bewuste zoektocht naar zelfstandigheid, naar een volwassenen leven met agency. Een privilege dat hen als minderjarige en leproos jarenlang ontzegd werd.

In hun jeugdelijke hulpeloosheid kunnen kinderen hun omgeving beter observeren.

Kinderen in 'social problem films' fluctueren tussen kinds- en volwassenheid. Vroegtijdig leren ze leven met ziekte en afwijzing (Yomeddine), uithuwelijking en migratie (Capharnaüm) of revolutie en gescheiden ouders (Roma). Deze evenwichtsoefening creëert alweer een nieuwe tragiek – het kind dat geen kind mag zijn – en een extra spanningsveld: wanneer kan Zain het zich permitteren te handelen naar zijn jonge leeftijd?

Niet enkel de toonverschuivingen, maar ook dit niemandsland tussen het kind pur sang en het volwassen kind zijn kenmerkend voor het Italiaans Neorealisme. Deze filmstijl uit de jaren 1940 en ’50 richtte de schijnwerpers op gewone mensen in hun dagelijkse omgeving, en op hun sociale problemen. In films als Ladri di Biciclette kregen kinderen belangrijke rollen toebedeeld. Of zoals de Franse filosoof Gilles Deleuze schrijft: ‘In de volwassen wereld wordt het kind beïnvloed door een bepaalde motor van hulpeloosheid, maar dan wel een die hem in staat stelt meer te zien en te horen.’

De plot in handen

In hun jeugdelijke hulpeloosheid kunnen kinderen hun omgeving beter observeren. Alweer wordt het kind een dualisme: een tweedeling tussen subject en object, bondgenoot en vijand. Het ene moment blijft het een toeschouwer en schenkt het de kijkers een alternatieve blik op de gebeurtenissen. Het volgende moment is het actiever dan ooit.

Het ene moment blijft het kind een toeschouwer. Het volgende moment is het actiever dan ooit.

Deleuze schrijft nog over de filmische rol van kinderen dat zij, op het moment dat volwassenen in een conflictsituatie alle controle verliezen, het roer in handen nemen. Wanneer Beshay in Yomeddine eindelijk in zijn geboortedorp aankomt – het doel van zijn reis – durft hij zijn familie niet te zoeken. Het is dan maar de kleine Obama die op eigen houtje doorheen het dorp gaat zwerven op zoek naar de vader van zijn eigen vaderfiguur. Zo neemt hij niet alleen het heft, maar ook de plot in handen.

Zonder zijn interventie zou het verhaal stoppen bij Beshays moedeloosheid. De jongen duwt niet alleen Beshay richting zijn broer, maar ook de film richting zijn einde. Kinderen in sociaal geëngageerde films beïnvloeden door hun vroegtijdige rol als volwassene en subject de dynamiek van het verhaal, het plezier van het kijken.

Wanneer Bruno op het einde van Ladri di biciclette de hand grijpt van zijn vader – zijn favoriete, persoonlijke fietsendief – zegt hij met dat gebaar meer dan alle schaarse woorden in de film bij elkaar. Geluidloos spreekt hij zijn vader moed in. Zijn ingetogen gestiek is evenwel geen symbool voor kinderlijke naïviteit: de jongen weet immers maar al te goed welke schuld zijn vader treft. Noch is het een teken van schaapachtige volgzaamheid, van het kind als lijdend voorwerp. Zonder aarzelen neemt Bruno met de hand van zijn vader ook de leiding in handen.

Kinderen? Het blijven de beste handlangers van menig cineast.

---