Hoe breng je je subjectieve ervaring onder woorden in een tijdsgewricht dat de verwachtingspatronen van weleer op losse schroeven zet? Als antwoord op het politieke geweld, de existentiële paranoia en de sociale fragmentatie van de late jaren 1960 maakte de Amerikaanse auteur Joan Didion gebruik van het open karakter van het essaygenre om betekenis te geven aan het heden, zonder de realiteit te temmen door een vertrouwd discursief kader.

Honolulu, 1968. Op de door palmbomen ingesloten veranda van het Royal Hawaiian Hotel kijkt een vrouw van midden de dertig naar de tv-uitzending van de begrafenis van de vermoorde Robert F. Kennedy. Ze volgt er ook de eerste tv-verslaggeving over het bloedbad van Mỹ Lai. Op het strand herleest ze het volledige werk van George Orwell en leest ze over de zaak rond een zekere Betty Lansdown Fouquet, een jonge moeder die haar vijfjarig kind voor dood achterliet op de Interstate 5 Highway in de buurt van Bakersfield, Californië. In haar essay ‘The White Album’ (1979) zou Joan Didion, de essayiste op het strand, later noteren dat ze geen enkel narratief kon bedenken waarin ze al deze beelden een plaats zou kunnen geven.

De beginzin van dat essay – ‘We tell ourselves stories in order to live’ – heeft intussen de status van tegeltjeswijsheid verworven, maar het is ook de aanhef van een theoretische reflectie die Didion in het essay zal verkennen: we geven betekenis aan onze persoonlijke ervaring aan de hand van vertrouwde narratieve frames die ons zijn overgeleverd door films, series, strips, romans en door andere mensen en we reproduceren en bestendigen deze frames wanneer we onze eigen ervaring onder woorden trachten te brengen: ‘We live entirely, especially if we are writers, by the imposition of a narrative line upon disparate images, by the “ideas” with which we have learned to freeze the shifting phantasmagoria which is our actual experience.’

Didion beklemtoont dat zo’n narrativisering niet louter een temporele en ruimtelijke component bevat, maar ook een morele: ‘We look for the sermon in the suicide, for the social or moral lesson in the murder of five.’ Aan de hand van vaste scripts begaan we voortdurend operations of sense-making waarmee we onze ervaring assimileren aan een bepaald wereldbeeld en waardenstelsel.

De ‘essayerende houding’ die Joan Didion aan de dag legt in ‘The White Album’ is er een om ook vandaag te blijven koesteren.

Maar wat gebeurt er als de afstand tussen je alledaagse ervaring en je repertoire aan scripts opeens te groot wordt? Als journaliste werd Joan Didion ooggetuige van veel ophefmakende gebeurtenissen tijdens de gespannen en gewelddadige late jaren 1960.

In ‘The White Album’ verwerkt ze deze ervaringen tot een caleidoscopische collage van vijftien niet-chronologische hoofdstukken: ze interviewt Black Panther Party-oprichter Huey P. Newton terwijl die in voorhechtenis zit, woont een repetitie van The Doors bij, bezoekt ex-Manson-familielid Linda Kasabian in de gevangenis en bezorgt haar een geschikte jurk waarmee ze kan getuigen voor de rechtbank, beschrijft de surrealistische sfeer van de studentenprotesten aan de San Francisco State University en gaat op de koffie bij Eldridge Cleaver, een andere Black Panther, om het over zijn nieuwe _book deal_te hebben.

De verschrikkingen en maatschappelijke spanningen van de late jaren 1960 tarten Didions interpretatievermogen en maken vertrouwde narratieve kaders volgens haar ontoereikend voor een zinvolle representatie van het turbulente heden: ‘I was supposed to have a script, and had mislaid it. I was supposed to hear cues, and no longer did.’

De essayerende houding

Het moeilijk te definiëren essaygenre wordt wel eens omschreven als een zwervende en fragmentarische prozavorm – als een onbevangen wandeling waarvan de richting en het tempo zomaar kunnen veranderen. Frankfurter Schule-criticus Theodor Adorno plaatste het genre in oppositie met de vormelijke rigiditeit van wetenschappelijke teksten, waarin causale argumentatie als norm geldt. Volgens hem leent het essay zich tot een speculatief onderzoek van het particuliere waarin, zoals hij het verwoordde, het beschrevene niet aan een eensluidende argumentatie moet beantwoorden, waarin het denken niet in een lineaire richting oprukt, maar waarin de beschreven observaties zich met elkaar verstrengelen zoals in een weefgetouw.

Het essaygenre wordt wel eens omschreven als een zwervende en fragmentarische prozavorm – als een onbevangen wandeling waarvan de richting en het tempo zomaar kunnen veranderen.

Het is die vormelijke openheid van het genre waarmee Didion aan de slag gaat om haar zoektocht naar betekenis vorm te geven in een vervreemdend, snel veranderend tijdsgewricht. Veel van de anekdotes in ‘The White Album’ over de sociale bewegingen en ophefmakende fenomenen van die periode zijn herwerkte fragmenten uit meer conventionele reportages die ze schreef voor tijdschriften. Aan deze montage voegt ze ook ‘gevonden teksten’ toe, zoals een psychiatrische evaluatie over haar eigen gemoedstoestand, rechtbankverslagen, of een lijstje met essentiële reisbenodigdheden voor haar regelmatige excursies als journaliste.

Ze voorziet dit geheel van scherpzinnige, koele metacommentaren over de onthechting, nervositeit en vervreemding die ze toen ervaarde – over de psychiatrische evaluatie merkt ze op: ‘By way of comment I offer only that an attack of vertigo and nausea does not now seem to me an inappropriate response to the summer of 1968.’ Deze knip- en plaktechniek met uiteenlopende tekstfragmenten leidt tot een open, paratactisch geheel: de fragmenten volgen elkaar sequentieel op, maar vallen niet samen in een integrerende orde. Zo evoceert de essayiste een intieme, hoogst subjectieve impressie van de veelvuldigheid en de botsende wereldbeelden van dit tijdperk.

Wat ‘The White Album’ onderscheidt van andere New Journalism-teksten uit die periode is zijn zelfreflexieve en programmatische aard: de tekst bevat zowel een theoretische, metajournalistieke reflectie over de tekortkomingen van conventionele verslaggeving, als een poging om deze tekortkomingen te remediëren door een brokkelige weergave van een desoriënterend, moeilijk te doorgronden tijdsgewricht. Didion weigert een moreel standpunt in te nemen over de maatschappelijke opschudding van die periode.

Maar wat gebeurt er als de afstand tussen je alledaagse ervaring en je repertoire aan scripts opeens te groot wordt?

Die weigering is verrassend als je bedenkt hoe ontzettend gepolariseerd de Amerikaanse samenleving reageerde op de sociale bewegingen van de jaren 1960. Het gebrek aan een heldere stellingname past binnen het opzet van haar essay om een speculatief onderzoek van het particuliere te plegen waarin geijkte denkkaders gepasseerd worden dankzij een open maar hoogst aandachtige blik op wat er zich voor je neus afspeelt. Het is een poging om de pluriforme wereld kenbaarder te maken – in de context van de late jaren 1960 zou een stellingname een inkrimping van de moeilijk te doorgronden werkelijkheid in zich dragen.

In dat opzicht is de ‘essayerende houding’ die Joan Didion aan de dag legt in ‘The White Album’ er een om ook vandaag te blijven bestuderen en koesteren: ze erkent dat de kenbaarheid van de wereld beperkt wordt door de grenzen van je eigen referentiekader, en mobiliseert de grillige combinatie van concentratievermogen en onbevangenheid om de verschrikking van het alledaagse te capteren.