Het verhaal van twee hutten

Halfweg de jaren 1970 trok Ted Kaczynski (aka the Unabomber) zich als een kluizenaar terug in een boshut in Montana, van waaruit hij een bomcampagne opzette tegen het industrieel-technologische complex van Amerika. Twintig jaar duurde het voor de FBI hem kon vatten. In 2002 wijdde filmmaker James Benning aan Kaczynski zijn minimalistische landschapsfilm Stemple Pass. Behalve hun voorliefde voor het solitaire hebben beiden meer gemeen dan je zou denken.

Theodore John Kaczynski (1942) was ervan overtuigd dat de technologische vooruitgang de wereld te gronde zou richten. Reeds als tiener had hij een exceptioneel IQ. Op zijn zestiende schreef hij zich in voor wiskunde aan Harvard. Na zijn doctoraat ging hij in 1967 een paar jaar doceren aan Berkeley, maar het verlangen om de beschaving de rug toe te keren sluimerde toen al geruime tijd in hem. In 1971 nam Kaczynski abrupt ontslag en bouwde hij een bescheiden hut in de bossen bij Lincoln (Montana).

Vijfentwintig jaar lang zou hij daar toeven zonder stromend water of elektriciteit. In 1975 vervaardigde hij er een eerste primitief springtuig, waarna zijn bombrieven en bompaketten steeds krachtiger en gesofisticeerder zouden worden. Geadresseerden waren laboratoria, computerwinkels, luchtvaartmaatschappijen en universitairen zoals genetici of informaticawetenschappers. Bilan: drie doden en zeventien gewonden.

Zijn codenaam Unabomber (University and Airline Bomber) kreeg Kaczynski van de FBI. Wat hem uiteindelijk de das omdeed, was de publicatie van zijn 35.000 woorden tellende manifest Industrial Society and its Future (gesigneerd met FC of Freedom Club) in de Washington Post in 1995, in ruil voor geen verdere aanslagen. Zijn broer David ontdekte gelijkenissen met de inhoud van vroegere brieven aan kranten. In april 1996 werd hij gearresteerd. Vandaag slijt Kaczynski de rest van zijn dagen in de uiterst beveiligde Supermax-gevangenis in Florence (Colorado).

Benning beoefent een vorm van eco-cinema die dwars ingaat tegen een antropocentrisch en neoliberaal wereldbeeld.

De Amerikaanse onafhankelijke filmmaker James Benning, die sinds 1971 meer dan zestig films op zijn conto heeft, staat in de independent- en avant-gardecinema te boek als een buitenbeentje. Zijn werk wordt gekenmerkt door structurele ordening: statische shots die een streng metrisch systeem volgen. Vanaf de jaren 1990 vormen lange duurtijden – bijvoorbeeld onveranderlijke shots van tien minuten in 13 Lakes (2004) of Ten Skies (2004) – geen uitzondering.

Daarnaast blijkt het landschap een uitgesproken motief. Die combinatie van landschap, duurtijd en strakke structuur maakt dat de contingentie volop speelt in zijn beelden. Benning beoefent een vorm van eco-cinema die dwars ingaat tegen een antropocentrisch en neoliberaal wereldbeeld. De even zengevoelige als revolutionaire geest van componist John Cage die hem ooit inspireerde tot filmcreatie, is nooit ver weg.

Sympathie voor outsiders

‘Al mijn films zijn in zekere zin autobiografisch’, liet Benning ooit als boutade optekenen. Het lijkt enigszins paradoxaal met de gedistantieerde uitstraling van zijn werk, maar zijn interesse voor de heremiet en huis-tuin-en-keukenterrorist Kaczinsky verraadt veel. Vooreerst is er enige biografische overlap. Benning en Kaczynski werden allebei geboren in 1942 en studeerden ook beiden wiskunde. In 1971, het jaar dat Kaczynski zich terugtrok uit de maatschappij, vatte Benning zijn filmloopbaan aan.

Als cineast is hij dan wel geen heremiet, maar toch een solitair iemand. Als hij niet te gast is op festivals of les geeft aan het California Institute of the Arts (CalArts), pendelt hij tussen een verblijf buiten het Zuid-Californische dorp Val Verde en een stek in het Sierra Nevadagebergte. Zijn films maakt hij op eigen houtje, waarvoor hij het land doortrekt en meestal afgelegen plaatsen opzoekt. Wil hij creëren, dan moet hij alleen zijn: de tijd kunnen nemen om een plek op hem te laten inwerken en te doorgronden.

Met Kaczynski deelt Benning een haat-liefderelatie met Amerika. Zoals Kaczynski’s Arcadië verstoord werd door oprukkende verstedelijking, stellen Bennings landschapfilms het failliet van het Amerikaanse Eden op scherp. Vanaf het begin van zijn carrière handelt zijn werk over de keerzijde van de Amerikaanse droom: hoe de belofte van (technologische) vooruitgang omsloeg in zijn tegendeel – consumentisme, roofkapitalisme, sociale ongelijkheid, ecologische kaalslag. En te midden van dat alles: de media en de politiek als twee holle spektakelblazen die zich voortdurend aan elkaar spiegelen.

Bennings terugkerende sympathie voor outsiders, voor zij die het systeem uitdagen.

Die activistische instelling uit zich vooral in Bennings terugkerende sympathie voor outsiders, voor zij die het systeem uitdagen. In zijn vroege werk waren dat vaak zelfs moordenaars, zoals Arthur Bremmer, die in 1972 gouverneur en presidentskandidaat George Wallace neerschoot, in American Dreams (lost and found) (1984) of seriemoordenaar Ed Gein in Landscape Suicide (1986). Werden zij door de media weggezet als irrationele zonderlingen, dan vroeg Benning zich spontaan af: wie zijn ze werkelijk? Kaczynski past naadloos in dat rijtje. Benning verklaarde zich niet akkoord met zijn aanslagen, maar de vaststellingen die aan zijn acties ten grondslag lagen, onderschrijft hij wel.

Slow Cinema

In Stemple Pass (2012) leidt dat tot een verregaand staaltje van ‘slow cinema’, waarbij van de kijker verwacht wordt zich onthecht over te geven aan beschouwing. Vier identieke observerende shots van elk dertig minuten schragen de film. Twee uur lang kijk je naar een replica van Kaczynski’s hut, die Benning in 2008 nabouwde te midden van een bergachtig bosgebied in de High Sierra ten noorden van Bakersfield.

Dat huisje verschijnt overigens niet voor het eerst in Bennings werk. Het maakt deel uit van zijn Two Cabins-project, een onderzoek naar de betekenis van eenzaamheid en sociaal isolement. Een tweede huisje trok Benning op dezelfde plek al een jaar eerder op, geïnspireerd op de hut waarin politiek filosoof en stiltezoeker Henry David Thoreau rond 1845 ruim twee jaar verbleef bij het meer Walden Pond in Concord Massachusetts. Beide replica’s figureerden ook al in de door Julie Ault gecoördineerde publicatie (FC) Two Cabins by JB (2011) en een tweekanaals video-installatie die Benning in 2012 presenteerde in Berlijn, met statische natuurbeelden gefilmd door de ramen van beide cabins. In 2014 zou hij over Thoreau ook nog de film Concord Woods (2014) draaien.

Visueel gebeurt er in Stemple Pass dus nauwelijks iets. Enkel de seizoenen verspringen viermaal.

Visueel gebeurt er in Stemple Pass dus nauwelijks iets. Enkel de seizoenen verspringen viermaal – ongetwijfeld Thoreau’s ‘I enjoy the friendship of the seasons’ indachtig. Het minimalistische beeld doet dienst als open canvas voor de geluidsband. Daarop hoor je Benning stukken voorlezen uit Kaczynski’s dagboeken en brieven, alsook uit het Unabomber Manifesto. De tekstpartituur handelt over jagen op dieren om aan eten te komen, zelfgefabriceerde bommen, vingers die afgerukt worden, wroeging of geen wroeging hebben, overweldigende ongerepte natuur en de teloorgang ervan, en de repressieve technologische orde.

Dat laatste thema haalt Benning uit het Unabomber-manifest, dat de industrieel-technologische maatschappij de wacht aanzegt. Die perkt volgens Kaczynski de menselijke vrijheid in. Ons vermogen om de omstandigheden van het eigen leven te blijven beheersen, wordt totaal geconditioneerd door een economisch systeem dat alleen gericht is op groei en technologische vooruitgang en dat de mens zo onvermijdelijk ten gronde zal richten. Loutere bijsturingen en hervormingen binnen dat systeem zijn voor Kaczynski dan ook volstrekt ontoereikend.

In Stemple Pass komen heel wat stijlkenmerken van Benning samen: statische beeldopname, lange duurtijd, landschap als motief, metrische structurering. Aan eerdere films herinnert ook de radicaliteit waarmee tekstueel materiaal en onbewogen beelden tegen elkaar uitgespeeld worden als autonome velden. Stemple Pass is een letterlijke tekst/beeldfilm: associatie, onderling verband en contrast kenmerken de wisselende verhoudingen tussen tekst en beeld.

Die weinig conventionele relatie zagen we ook al in bijvoorbeeld UTOPIA (1998), waarin Benning een collage van onherbergzame landschapsbeelden van Death Valley tot Mexico koppelt aan de integrale soundtrack van Richard Dindo’s documentairefilm Ernesto Che Guevara, the Bolivian Journal (1994), een reconstructie van de laatste twintig dagen van de revolutieleider in 1967.

En toch is deze film een (fysiek) boeiende ervaring, dankzij de subtiele wisselwerking tussen het invariabele beeld en een semantisch én akoestisch rijk auditief palet. Zo verwerkte Benning tussen de ruisende natuurgeluiden ook een uitgekiende field recording van een helicoptergeluid: een infiltratie die vanzelf de verschrikking voelbaar maakt die Kaczynski ervoer door de steeds verder oprukkende verstedelijking.

Niet alleen het geluid, ook de duurtijd transformeert de ervaring van het beeld. Als Benning zijn recitatie van Kaczynski’s beeldende of politiek-militante teksten plots voor vijftien minuten onderbreekt, creëert dat in de kijkervaring een lang contemplatief nabeeld dat resoneert met het introspectieve landschap. Er gaat een geladen spanning van uit.

Weg van de massamedia

Jezelf afzonderen van de dagelijkse maalstroom is bij Benning meer dan louter een fysieke daad. Met zijn absolute (‘ontleegde’) beelden plaatst hij zich buiten de eenzijdige en fundamenteel vergeetachtige dagelijkse waan van de media. Zijn radicale vormtaal stelt daarmee niet enkel een esthetisch, maar ook een politiek gebaar: hij doet anders kijken. Door beelden in conventionele zin uit te bannen en tegelijk te streven naar de visuele nulgraad, herovert hij paradoxaal genoeg een andersoortige zichtbaarheid, tegen de gangbare media- en filmconventies in.

Neem hoe die media het geval Kaczynski in beeld brachten. Hun verslaggeving over zijn bomaanslagen, zijn manifest en zijn arrestatie in 1996 beantwoordden perfect aan de wetten van het infotainment: de realiteit wordt gesimplificeerd en eendimensionaal vertekend, context en achtergrond worden gediscrimineerd. Samen leidt dat tot een vorm van blindheid die abstractie maakt van elke vorm van argumentatie – hoe irrationeel die van Kaczynski in eerste instantie ook lijkt. De werkelijkheid, per definitie complex, blijft steevast buiten beeld.

‘Kijk met je oren!’ zou het motto van Stemple Pass kunnen zijn.

Benning zoekt net die ruimtes op die de heersende media nooit zichtbaar maken, net zomin als de canonieke documentaire film met zijn narratief dwingende structuur en zijn illustratieve voice-over. Voor de complexiteit van Kaczynski’s denken, in het bijzonder zijn kernboodschap dat de technologische samenleving vernietigd moet worden vóór die ons vernietigt, prefereert hij een open-eindige vorm.

Tegenover de algehele relativiteit van beelden in de media zet hij een absoluut beeld als een mentaal ijkpunt, en dat kan niet anders dan extreem en minimalistisch zijn. Tegelijk verheft hij de massa op die zich buiten het kader bevindt. ‘Kijk met je oren!’ zou het motto van Stemple Pass kunnen zijn. Benning bewerkstelligt een nieuwe zichtbaarheid door de afwezigheid van of het gebrek aan ter zake doende beelden in de media via een bezonnen geluidsspoor te laten resoneren met een nulgraad van het beeld. Bij wijze van omkering maakt die nulgraad beelden juist opnieuw mogelijk: afwezigheid wordt – mentaal – aanwezig.

Bennings werk kan dus niet los gezien worden van de massamediale conditie. Hoewel zijn methode fundamenteel verschilt van Kaczynski’s verzet tegen het industrieel-technologische complex, zijn ook zijn films en installaties vormen van afgrenzing, isolering en weerwoord. Steevast confronteren ze de kijker met de eigen conditie van het kijken, omdat – in tegenstelling tot doorsnee films of televisie – het medium in zijn werk niet oplost in wat het ons te zien geeft, maar zich als dusdanig toont.

Dat het beeld sterker is dan de realiteit – wie zou in de natuur dertig minuten star in één richting turen? – hoort bij het contract dat Benning aangaat met de kijker. In Stemple Pass kent hij een belangrijke plaats toe aan dat wat je niet ziet, maar wat als een interpretatief register aanwezig wordt gesteld via een bruggetje met het geluidsspoor. Het beeldkader wordt een denkkader. Het is het summum van autonomie. Van vrijheid.