Het spektakel van de waanzin

Als het van Netflix afhangt, wordt de betere film thuis genoten, met de lichten aan en de pauzeknop binnen bereik. Van een zintuiglijke onderdompeling in een intense, gefilmde illusie is dan nog nauwelijks sprake. Duik dus de donkere filmzaal in, nu ze nog bestaat en er nog epische films gemaakt worden die bestemd zijn voor het grote scherm. Zoals James Grays The Lost City of Z. Waanzin gevat op pellicule, met dank aan Amazon.com.

Van mij mag film exhibitionistisch zijn. Daarmee bedoel ik niet dat er veel bloot te zien moet zijn, al is daar vanzelfsprekend niets op tegen. Er moet iets te zien zijn, iets onthuld worden dat aan de dagdagelijkse ervaring ontsnapt en om een cinematografische uitvergroting vraagt. En dat is precies wat James Gray doet in The Lost City of Z (2016), zijn recentste langspeler waarin hij het spektakel – zowel in de betekenis van sensitief kijkstuk als van publieke show – verzorgt. Een zwierige balzaalscène? Check. Vraatzuchtige piranha’s? Check. Een dodelijke raid uit de loopgraven? Check. Aanvaringen met wilde stammen? Een zinderende opera middenin de jungle? Hoogoplopende emoties in familiekring? Klaterende watervallen en tsjilpende vogels? Een vitaal jachttafereel, met vallende paarden en een pracht van een dood hert? En dan heb ik enkel nog maar benoemd wát er te zien is en geeneens hóé een statig glijdende camera deze spektakelstukken tot leven wekt. Laat me hier enkel het wonderlijke eindshot vermelden, waarin een door verdriet bedwelmde vrouw de trap afdaalt. Via de spiegel in de hal zien we haar de deur uitstappen, een weelderig groen woud binnen, als een visioen van de jungle, of van de tuin waarin ze haar kinderen grootbracht, of misschien toch van die allereerste hof van Eden.

Het oog van de jungle

De plot van The Lost City of Z laat zich eenvoudig samenvatten. De Britse ontdekkingsreiziger Percival Fawcett (Charlie Hunnam) raakt geobsedeerd door een verdwenen stad in het Amazonegebied, op de grens van Bolivia en Brazilië. Hoe dieper hij doordringt in de wildernis, hoe meer hij beseft dat er beschaving huist in de harten van de inboorlingen, en niet alleen in de scherven aardewerk die hem op het spoor brengen van de verdwenen stad. Zijn queeste brengt hem tot een welhaast spirituele onthechting van wat hij zelf als burgerlijke kleingeestigheid ervaart, maar evengoed laat hij zich verblinden door roem en eretekens, en fnuikt hij onderweg de ambities van zijn liefhebbende vrouw. Obsessie krijgt hier twee gezichten: dat van de man die zijn dromen en idealen durft na te jagen, en dat van de man die redeloos en rücksichtslos alles en iedereen – tot en met zijn eigen zoon – meesleept in een fata morgana. En dat terwijl het verhaal teruggaat op historische feiten en er op locatie in Colombia werd gefilmd, in de ‘echte’ jungle dus.

In The Lost City of Z zoekt Gray andere oorden op dan in zijn misdaaddrama’s The Immigrant (2013), The Yards (2000) en Little Odessa (1994), die zich steevast in New York afspeelden. De expeditie in het Amazonegebied is het ideale voorwendsel om cinematografisch uit te halen en het spektakel te verzorgen, maar tegelijk vormt de zoektocht naar de verloren stad ook een humanistisch programma: de wereld ontdekken impliceert geen kolonisatie van onontgonnen gebied, maar een zoektocht voorbij het ingezonken landschap van de eigen cultuur. Het spektakel staat de complexiteit van dat programma niet in de weg, maar maakt het voorstelbaar en voelbaar. Meteen het grote verschil met Hollywoodblockbusters, waar het spektakel al te vaak enkel het spektakel dient en gericht is op effect eerder dan affect. En dat terwijl spektakelrijke cinema uitermate geschikt is om te tonen dat er meer is dan ‘what meets the eye’, dat ook beelden gelaagd kunnen zijn, dragers van ideeën.

In het huidige filmlandschap zijn het echter vooral de ‘duurdere’ kwaliteitsfilms zoals The Lost City of Z, die het – ondanks de naam en faam van de regisseur – steeds moeilijker hebben om geld bijeen te krijgen, zeker als je dan nog eens zweert bij pellicule, zoals Gray doet. De spreidstand binnen het filmbedrijf wordt immers steeds groter. Gray maakt zich terecht zorgen over het segment films tussen low budget indiefilms en big budget studiofilms: ‘Truffaut zei dat grote cinema deels waarheid, deels spektakel was. Vandaag heb je veel spektakel zonder waarheid, en veel films die vier dollar kosten en waarheid brengen, maar geen spektakel. Het midden dat zo mooi was – de wereld van Alfred Hitchcock, John Ford en Orson Welles – is aan het verdwijnen.’

Zaal zoekt film

Met Amazon kreeg James Gray financiële hulp uit onverwachte hoek. Sinds de e-commercereus twee jaar terug Chi-Raq (2015) van Spike Lee uitbracht, heeft Amazon Studios al mooie titels gefinancierd, zoals Café Society (2016) van Woody Allen, Paterson (2016) van Jim Jarmusch en Manchester by the Sea (2016) van Kenneth Lonergan. Amazon hoopt zo zijn koeriersimago op te poetsen met prestigefilms. Daarbij zoekt Amazon naar participaties met traditionele filmdistributeurs, wat betekent dat hun films dus in de bioscopen spelen voor ze online worden gegooid. Dat is minder evident dan het lijkt. Zo heeft Netflix in 2017 definitief zijn aanval op het bioscoopwezen ingezet en deed het zelfs het filmfestival van Cannes capituleren.

Niet alleen staan er in Cannes voor het allereerst twee televisiereeksen – nieuwe episodes van David Lynch’ Twin Peaks (2017) en Jane Campions Top of the Lake (2017) – op de affiche, er dingen ook twee films van Netflix mee naar de Gouden Palm. Met The Meyerowitz Stories (2017) van Noah Baumbach en Okja (2017) van Bong Joon-Ho kan het festival zich op de borst kloppen dat ze de behoeders van de auteursfilm blijven, maar dat maakt weinig indruk op de Fédération Nationale des Cinémas Français (FNCF) en menig cinefiel. Zij protesteerden al luidkeels tegen het feit dat Netflix de films financierde om ze uitsluitend via het eigen betalende streamingplatform aan te bieden.

Als Netflix verder inzet op de productie van kwaliteitsfilms voor de eigen winkel, zullen vooral arthousebioscopen daaronder lijden.

Het is niet voor het eerst dat Netflix zich manifesteert met de betere film. Met Beasts of No Nation (2015) van Cary Joji Fukunaga haalde het al een nominatie voor een Golden Globe binnen. Enkel en alleen om in aanmerking te komen voor dergelijke filmprijzen, brengt Netflix zijn films in de Verenigde Staten beperkt uit. Het overweegt nu de voor Cannes geselecteerde films toch in de Franse zalen te brengen, kwestie van de gemoederen te bedaren. Elders zet Netflix de bioscopen wel buitenspel. Op 26 mei 2017 ging War Machine, een politieke satire van David Michôd met Brad Pitt, exclusief op Netflix in wereldpremière. Het is een eerste grote testcase. Als Netflix hiermee scoort en verder inzet op de productie van kwaliteitsfilms voor de eigen winkel, zullen vooral arthousebioscopen daaronder lijden. En die hebben het al moeilijk om een breed publiek aan zich te binden.

In een poging weerstand te bieden aan het leger van kleine schermen, zetten bioscopen in op gespecialiseerde festivalletjes, retrospectieven, gecureerde programma’s en livestreaming van opera, theater en andere evenementen. Ondanks die pogingen om het aanbod te diversifiëren, dreigt het publiek verder af te kalven en met name spektakelcinema definitief het terrein te worden van multiplexen en Hollywoodblockbusters, die de zintuigen bombarderen, maar daarbij al te vaak het intellect in slaap sussen. Terwijl James Gray net bewijst dat wie zich verlustigt en verdiept in het spektakel van de waanzin, emotioneel en geestelijk verlicht huiswaarts keert. In zijn evocatie van de Zuid-Amerikaanse jungle en het Londen van het begin van de twintigste eeuw geeft Gray ons momenten van photogénie, om met de woorden van schrijver en filmmaker Jean Epstein te spreken. Die momenten van photogénie zijn nauwelijks denkbaar zonder de ruimte van de filmzaal.

Geniale koortsdromen

In Bonjour cinéma uit 1921 bejubelde Jean Epstein het toen nog jonge filmmedium als een wetenschappelijk wonder dat de werkelijkheid echter, grootser en levendiger doet lijken met behulp van een machine. Die machine – de camera – was voor Epstein de eerste kunstenaar van de film, nog vóór de regisseur. De zogenaamde photogénie ontstond in de fysieke ontmoeting van de artistieke (werkelijkheids)verbeelding op het scherm en het gevoelsleven van het publiek. Photogénie was voor Epstein de versterking en zelfs de openbaring van bepaalde aspecten in de werkelijkheid door filmische reproductie. Het publiek moest bereid zijn zich aan het verhaal te onttrekken om de momenten van photogénie te ontwaren: momenten van pure emotie, beweging en verwondering, die voor Epstein een haast spirituele kracht bezaten. Niet alleen verdeelde Epstein filmmakers op basis van hun capaciteit om de photogénie te benaderen, evengoed deelde hij zo het publiek in. Er zijn diegenen die de kunst van film niet kunnen zien en appreciëren, en er zijn diegenen die in staat zijn tot een actieve betrokkenheid bij de film, tot een soort verhevigde zintuiglijke ervaring. De camera bezielt als het ware de werkelijkheid. Het is ook die animistische kracht van de camera die James Gray aanspreekt om de koortsdroom van ontdekkingsreiziger Fawcett te verfilmen.

Een queeste in onherbergzaam gebied leverde eerder al grensverleggende cinema op in Werner Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes (1972) en in Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now (1979). Toch blijft Gray ver uit het vaarwater van die twee oerwoudklassiekers. Zijn Fawcett is veel beheerster dan de krankzinnige kolonel Kurz of de schuimbekkende Aguirre. De werkelijke waanzin in The Lost City of Z is die van de Londense upper classes die Fawcett weghonen wegens zijn afkomst en zijn suggestie dat de ‘savages’ respect verdienen. Zelfs een kannibalenstam wordt door Gray bijna minzaam geportretteerd in vergelijking met de joelende meute wetenschappers die Fawcetts theorieën betwisten. En dan hebben we het nog niet over de waanzin van de loopgravenoorlog waarin Fawcett als legerkolonel dienstdoet. In zijn vastberadenheid om ons haast fysiek aan dat spektakel bloot te stellen, toont Gray zich de erfgenaam van de vroege cinema, de zogenaamde ‘cinema of attractions’, waarin de narratieve flow hoogstens het spektakel faciliteerde. Net als die vroege cinema zet Gray in op een bombardement van de zintuigen.

Film als exotisme

In zijn essay The Cinema of Attraction(s): Early Film, Its Spectator and the Avant-garde uit 1986 claimt de Amerikaanse filmtheoricus Tom Gunning dat films voor 1906 helemaal geen verhalende ambities hadden. Het ging om de show, om ‘making images seen’. Zo verkondigde Georges Mélies – niet toevallig tackelt ook hij een ontdekkingsreis in Le voyage dans la lune (1902) – dat het scenario niet meer dan een voorwendsel is voor de effecten, truken en een mooi gearrangeerd tableau. Vandaag klinkt dat verdacht, vals en leeg. ‘Spektakel is de zon die nooit ondergaat boven het rijk van de moderne passiviteit’, aldus Guy Debord. Hij oordeelde dat de mens een passieve toeschouwer is geworden in een maatschappij waarin alles vals is, en we zelfs de geschiedenis en de toekomst alleen kunnen of willen zien door de bril van die hedendaagse spektakelmaatschappij.

Al te vaak stapt cinema mee in deze moderne passiviteit. Zo duikt de cinema of attractions vandaag op in Hollywoodspektakels, realityshows en YouTube-homevideo’s waar het exhibitionisme vooral op passief voyeurisme mikt. En dat terwijl spektakelcinema – zo bewijst Gray – perfect in staat is om complexe ideeën voorstelbaar te maken, historisch besef aan te scherpen en oude idealen te reanimeren voor de toekomst. Gray heeft niet de bedoeling ons passief onder te dompelen in de leefwereld van Fawcett. Ondanks de emotionele hoogspanning ben je niet tot tranen toe bewogen of valt je mond niet open bij zoveel natuurschoon. Daarvoor houdt Gray net genoeg afstand met zijn camera en doseert hij de decibels. Net om een dergelijk sensibel, bevreemdend en gelaagd spektakel optimaal te ervaren, zijn de oorspronkelijke bouwstenen van cinema nodig: een donkere zaal, een lichtstraal en een groot scherm. Op die manier kan de filmkijker, weggezakt in zijn zetel, ‘onbeweeglijk bewogen worden’, om schrijver en docent Dirk Lauwaert te parafraseren.

Lauwaert beschouwde cinema als een exotisch avontuur, als ‘het vreemde waarin men vreemdgaat: ontrouw aan het eigen lot, de eigen sekse, de echtgenote, het eigen land, de eigen cultuur’. In zijn essay Dromen van een expeditie uit 1995 beschrijft Lauwaert film als een manier om te reizen, een permanente wereldexpo, een onuitputtelijke encyclopedie. Om echt te kunnen meereizen naar dat exotisme, was voor Lauwaert de filmzaal cruciaal, als de gelukzaligste manier om in de buurt te komen van een intense illusie: ‘De apparatuur koppelt de film op een radicale en verbluffende manier aan de wereld via een technische navelstreng. Naar film kijken en van film houden, wordt in de duisternis van de filmzaal een manier om bij de wereld te zijn, zij het via een omweg, die tegelijk een revelatie is: een openbarende afstand.’ Film kan ons bewust maken van de fysieke en sociale realiteit die ons omringt en determineert, en ons tegelijk doen dromen van een ontsnappingsroute, van een wereld die buiten onze verbeelding ligt, zoals een gouden stad opgeslokt door de jungle.

Isolde Vanhee geeft les aan LUCA School of Arts en is kernredacteur van rekto:verso.