Prince deinsde er niet voor terug om te shockeren. Via zijn songteksten, in de strijd tegen zijn platenlabel en vóór de rechten van zwarte artiesten. Het debat over hoe productief zo’n verstorende strategie is, echoot ook vandaag bij zijn erfgenamen. Wanneer verwordt controverse tot makke marketing? Prince beoogde, voorbij shock, een vruchtbare muziekindustrie voor zwarte artiesten.

Op 21 april 2016 overleed Prince, een van de meest invloedrijke muzikanten en popiconen van zijn tijd. Twee dagen later bracht Beyoncé haar visuele album Lemonade uit, dat draaide rond de positie van de zwarte vrouw in Amerika en de geruchtmakende affaire van haar man Jay-Z. In zekere zin kunnen deze twee gebeurtenissen gezien worden als een aflossing van de wacht in de popwereld. Zoals Prince ooit de emancipatie van de zwarte gemeenschap in de VS aankaartte met zijn teksten, muziek en films, zo zet Beyoncé die traditie voort.

Om hun boodschap te versterken en de interesse in hun muziek te vergroten, hebben zwarte artiesten niet zelden gebruik gemaakt van schokeffecten. Prince speelde als geen ander met zijn uiterlijke verschijning om de binaire genderverschillen en raciale scheidingslijnen te ondermijnen die de muziekwereld begin de jaren 1980 domineerden. Hij zong over taboes en schuwde daarbij geen expliciet taalgebruik. Lemonade is dan weer een afwijzing van een populaire cultuur die bepaalt wie waardig of mooi is, en wie zwarte vrouwen mogen zijn. Wat Prince en Beyoncé verbindt, is hun streven naar zwarte bevrijding: de vrijheid om te zijn wie je bent, om rassen- en genderpatronen te doorbreken, om de artistieke lijnen zelf (of met een uitgekiend marketingteam) uit te zetten, altijd met oog voor de heersende thema’s binnen de zwarte gemeenschap.

Maar is de taboedoorbrekende shock die ze beogen nog altijd zo verstorend als weleer? Of is ze geëvolueerd naar een onschadelijke cultuur die nog weinig van doen heeft met emancipatie? De discussies die Prince tijdens zijn carrière opwierp en de dialogen die hij had met de jongere, voornamelijk vrouwelijke, zwarte artiesten brengen ons op de weg.

Pussies, bitches and hoes

Een van die discussies gaat over de schuttingtaal in de lyrics van zwarte artiesten. In conservatieve middens kunnen die al eens op kritiek rekenen, maar voor de artiesten bieden ze een manier om zich te bevrijden van het dominante witte taalgebruik. In de jaren 1930 gebruikte blueszangeres Lucille Bogan expliciet seksueel getinte taal – als een van de eerste vrouwen claimde ze het woord bitch – om haar seksualiteit te omarmen. In die traditie eisen ook vrouwelijke artiesten in de hiphop- en rapcultuur, van Queen Latifah in de jaren 1990 tot Lizzo vandaag, het woord voor zichzelf op; veeleer dan voor de patriarchale en seksistische rapcultuur waartegen ze ingaan.

Prince was een van de eerste artiesten binnen de zwarte gemeenschap die de discussie aanging over de effecten van steeds explicieter wordende schuttingtaal.

Groepen en artiesten zoals 2 Live Crew, Snoop Dogg en zelfs Ice-T en N.W.A mochten dan de grenzen van de censuur verleggen, ze bleven vaak problematische, vrouwonvriendelijke boodschappen verspreiden. Prince schuwde evenmin het expliciete taalgebruik in zijn songteksten. Toch was hij een van de eerste artiesten binnen de zwarte gemeenschap die de discussie aanging over de effecten van dit explicieter wordende taalgebruik en de visuele ondersteuning ervan door de videoclips. Waren die werkelijk een vorm van emancipatie?

In de jaren 1990 begon Prince de al te expliciete, seksistische teksten te mijden. In ‘We March’ (1995) klinkt het:

If this is the same sister
That you cannot stop calling a bitch
It will be the same one
That will leave your broke ass in a ditch
If you can’t find a better reason
To call this woman otherwise
Then don’t cry
You made the bed in which you lie

De tekst reflecteert Prince’ veranderde visie, maar ook een debat binnen de zwarte populaire cultuur over hoe invloedrijke artiesten hun stem dienden te gebruiken. Sinds de jaren 1990 en nog meer de jaren 2000 worden zwarte popsterren steeds vaker verwacht een spreekbuis van gemarginaliseerde groepen te zijn. Net als veel populaire zwarte artiesten, van Marvin Gaye en Stevie Wonder over Billie Holiday en Gil Scott-Heron tot Nina Simone en Bob Marley, had Prince thema’s als sociale rechtvaardigheid aangekaart, vaak in onverwachte vormen. In ‘Lady Cab Driver’ (1982) rapte hij over de ongelijkheid in de VS tegen de achtergrond van vrouwelijke orgastische geluiden. Gezongen als een seksuele daad die crescendo gaat, bekritiseerde Prince corrupte politici en inhalige rijken, rassendiscriminatie en witte suprematie. De seksuele double entendre bleek een glijmiddel voor andere boodschappen.

Toch problematiseerde Prince ook de verantwoordelijkheid of zelfs plicht om zijn kunst te gebruiken ter ondersteuning van een gemeenschap. Hoewel zijn ouders Afro-Amerikaans waren en de muzikale en visuele esthetiek van Prince geworteld is in de ervaring van de zwarte Amerikanen, moedigde hij verwarring over zijn raciale identiteit aan. Vroeg in de jaren 1980 verspreidde hij de leugen dat hij bi-raciaal was, ondersteund door zijn rol in de kaskraker Purple Rain (1984), waar zijn moeder werd vertolkt door een blanke vrouw. Prince gebruikte de tactiek van racial passing om te ontsnappen aan de lasten van het ‘zwart zijn’ in de VS. Hij doorzag het hokjesdenken van een grotendeels gesegregeerde muziekwereld, waar het radiolandschap aan gettovorming deed en zwarte artiesten een groot luisterpubliek kon ontzeggen. Maar de tactiek werkte tegen hem: Prince kreeg het verwijt een sell-out te zijn. Het werpt de vraag op in hoeverre de (raciale) identiteit die een individu claimt een vrije keuze is. Bestaat er zoiets als een daad van raciale ontrouw als je je afscheidt van de groep waartoe je ogenschijnlijk behoort?

When Will We Be Paid

Wat de een als opportunisme wegzet, leest voor de ander als doorgedreven systeemkritiek. Geleidelijk aan verlegde Prince zijn focus naar de industrie zelf, die geen moeite had om protestmuziek te marketen als elk ander commercieel product. In het bijzonder streed hij voor de artistieke vrijheid van zwarte muzikanten. Tijdens een dispuut met zijn platenmaatschappij Warner Bros. vergeleek Prince zijn platencontract met slavernij, veranderde hij zijn naam in een onuitspreekbaar symbool en verscheen hij in het openbaar enkel nog met het woord ‘slave’ op zijn wang. Veel media zagen het als een egocentrische publiciteitsstunt. Hoe kon een artiest, bemiddeld en invloedrijk, zichzelf vergelijken met de echte slachtoffers van slavernij?

Het hoefde niet meer over pussies, bitches and hoes te gaan. Prince’ focus was verschoven naar het creëren van innovatieve projecten met zwarte artiesten.

De ‘stunt’ bracht zijn carrière tijdelijk schade toe, maar Prince bleef zich verbinden met de geschiedenis van zwarte muzikanten, die tot in de jaren 1980 in een gesegregeerd marktsegment moesten functioneren. Zo onthulde hij dat blanke muziekbonzen onredelijk veel profijt haalden uit zwarte artistieke producties. Prince verkondigde: ‘If you don’t own your masters [de originele opname van een muziekstuk, nvdr], your masters own you.’ Wat begon als een strijd om zich los te wrikken uit een contract dat hij creatief benauwend vond, werd er ook een voor jongere artiesten die hun weg zochten in een snel veranderende muziekindustrie.

Daarbij gebruikte Prince zijn lichaam, een zwart lichaam, om aan te tonen dat hij en niemand anders zijn naam en identiteit mocht gebruiken om een boodschap over te brengen die zijn situatie verbond met Afro-Amerikaanse artiesten vroeger en later. Dat lichamelijk verzet zette hij kracht bij met zijn choquerende muziekteksten. Hij nam een cover op van ‘When Will We Be Paid’ van The Staple Singers (2000) om de onbetaalde arbeid aan te kaarten die zwarte mensen lang verrichten. In ‘Avalanche’ (2002) noemt hij Abraham Lincoln een racist, verwijst hij naar de uitbuiting van zwarte muzikanten tijdens de Harlem Renaissance in de jaren 1920 en vergelijkt hij racisme met een lawine waarin de daders hun onschuld claimen ‘just like every snowflake in an avalanche.’ Vele radiostations weigerden het nummer te spelen.

Prince problematiseerde de verantwoordelijkheid of zelfs plicht om zijn kunst te gebruiken ter ondersteuning van een gemeenschap.

In 2000 zette Prince zijn carrière als een ‘eenmansonderneming’ voort. Als een early-adopter was hij, samen met David Bowie, de eerste die zowel het financiële potentieel van het internet voor artiesten inzag alsook het gevaar van fragmentering, bootlegging en muziekpiraterij. Hij experimenteerde met manieren om zijn muziek zo direct mogelijk bij de fans te krijgen: al in 2001 verspreidde hij zijn muziek via een online webplatform, bundelde hij de verkoop van concerttickets met de uitgave van een nieuw album (Musicology in 2004) en onderhandelde hij rechtstreeks met kranten om zijn album gratis aan hun abonnees aan te bieden (bvb. Planet Earth in 2007 via The Mail on Sunday of 20Ten in 2010 via Het Nieuwsblad). Zijn experimenten waren niet altijd even succesvol, maar Prince poogde ermee om controle over zijn muziek en artistieke visie te krijgen én loon naar werken voor de artiest. Tegelijkertijd deinsde hij er niet voor terug om online media zoals YouTube en streamingplatformen zoals Spotify te boycotten en zelfs te dagvaarden voor het onrechtmatig gebruik en verspreiden van zijn werk. Die inspanningen om muzikanten beter te beschermen tegen uitbuiting maakten Prince opnieuw relevant in de jaren 2000.

Shock en stormen in glazen

Millennialartiesten als Janelle Monáe, Kendrick Lamar, Beyoncé en Frank Ocean hebben de laatste jaren geherdefinieerd wat het betekent om een politiek geëngageerde artiest te zijn. Het academische vocabularium van kritische (raciale) studies – wit privilege, intersectionaliteit, micro-agressies of toxische mannelijkheid – werd deel van hun taalgebruik. D’Angelo’s Black Messiah (2014), Lamar's To Pimp a Butterfly (2015) en Beyoncé’s Lemonade (2016) luidden een tijdperk in waarin structurele onrechtvaardigheid vlot de weg vindt naar mainstream songs. Waar hun makers vroeger kritiek of hoongelach zouden oogsten, krijgen ze vandaag applaus en commercieel succes; ‘Alright’ van Kendrick Lamar schopte het zelfs tot lijflied van de Black Lives Matter-beweging.

Dat ze makkelijker autonoom politieke boodschappen verspreiden, heeft ook te maken met de groeiende onafhankelijkheid van grote platenmaatschappijen en radioconglomeraten. Omdat het internet een rechtstreekse lijn met het publiek biedt, of omdat ze zelf een label of streamingsplatform uit de grond hebben gestampt. Toch lokken politieke statements en shockelementen nauwelijks nog hetzelfde effect uit als vroeger. Maar wat ooit subversief of provocatief was, lijkt vandaag mainstream, zeker nu popsterren aan de zijlijn door het publiek worden uitgedaagd om standpunt in te nemen.

Childish Gambino stelt in ‘This Is America’ dat het land de kunst en het entertainment van zwarte beroemdheden gebruikt als afleiding van het geweld dat het zijn zwarte burgers oplegt. Zijn eigen antwoord daarop is niet veel meer dan een sarcastisch ‘get your money black man’. Zelfs ‘Apeshit’, het krachtige duet van Jay-Z en Beyoncé, met een visueel verbluffende videoclip opgenomen in het Louvre, recycleert nogal oppervlakkige ideeën over het kapitalisme. Dat valt des te meer op omdat The Carters als geen ander weten hoe de kapitalistische economie te bespelen voor eigen profijt. Supersterren mogen dan hun eigen labels uit de grond stampen, aangezien ze minder inkomsten halen uit de verkoop van hun muziek, blijven ze erg afhankelijk van samenwerkingen met bedrijven of grote organisaties.

In een dergelijk kapitalistisch ecosysteem wordt de verheerlijking van rijkdom door zwarte artiesten voorgesteld als een revolutionaire activiteit, terwijl het in feite een obstakel vormt voor diepere reflectie en concrete emancipatoire acties. Jay-Z heeft ongetwijfeld, zoals menig Amerikaan, veel filantropische doelen gesteund, maar zijn money-power-respect-motto is niet altijd consequent. De deal die hij in 2019 sloot met de National Football League staat haaks op het protest tegen politiegeweld van de verbannen quarterback Colin Kaepernick, en laat zien dat de muziekmagnaat liever een hervormer is binnen het establishment dan een revolutionair die streeft naar systemische verandering.

  

Systemische verandering

Op de Rally 4 Peace, die Prince in 2015 in Baltimore organiseerde na de moorden op Freddie Gray, Michael Brown en Eric Garner (die overleed nadat de New Yorkse politie hem in een wurggreep hield), beklonk hij een samenwerking met Tidal, de streamingdienst van Jay-Z en Beyoncé. Die samenwerking, die door zijn dood voortijdig werd beëindigd, leidde tot discussie tussen de muzikanten. Eerder dan choqueren wilde Prince maatschappelijke structuren uitbouwen die de economische autonomie van zwarte Amerikanen bevorderde. Hij werkte met non-profitorganisaties zoals Green for All, die groene banen creëert in achtergestelde gemeenschappen, en hielp bij de lancering en financiering van #YesWeCode, dat jongeren aanmoedigt om een loopbaan in de technologie na te streven. Prince was ook een medestander van de Black Lives Matter-beweging. Hij stuurde anoniem geld naar de familie van Trayvon Martin, de zwarte tiener die door George Zimmerman werd doodgeschoten. Zijn geheime donaties werden pas na zijn overlijden openbaar gemaakt door dominee Al Sharpton.

Wat ooit subversief of provocatief was, lijkt vandaag mainstream, zeker nu popsterren aan de zijlijn door het publiek worden uitgedaagd om standpunt in te nemen.

Prince maakte in de periode voor zijn overlijden verwoed contact met de jongere generatie zwarte muzikanten die hij respecteerde en wilde inspireren. Janelle Monáe, Lizzo, Questlove, D’Angelo, Erykah Badu en Kendrick Lamar belichaamden in zijn ogen elk een belangrijk facet van het zwart zijn in een gepolariseerd Amerika. Prince schreef muziek met en voor hen, trad naast hen op en plande allerlei samenwerkingen. Hoewel hij Jay-Z’s deals met de bedrijfswereld niet altijd kon smaken, bleef hij zijn muziek exclusief aan Tidal verbinden. Aan Ebony Magazine verklaarde hij dat eigenaarschap het belangrijkste goed van de artiest was, omdat het die in staat stelt de voorwaarden van een contract te dicteren. Op het podium van de Rally 4 Peace verkondigde hij:

‘The system is broken. It’s going to take young people to fix it. We need new ideas, new life. Most of all, we need new piece. And the kind of piece I’m talking about is spelled ‘P-I-E-C-E’. Next time I come to Baltimore, I want to stay in a hotel owned by one of you. I want to play in a building owned and operated by one of you – I’m talking to the young people now.’

Black is the new black luidde de titel van een van Prince’ projecten; ver weg van de choquerende interventies rond zijn persoon of seksualiteit. Nee, het hoefde niet meer over pussies, bitches and hoes te gaan. In zijn laatste jaren was zijn focus verschoven naar het creëren van innovatieve projecten met zwarte artiesten. De centrale zorg was zelforganisatie geworden en de opbouw van een economische basis van en voor zwarte Amerikanen. De oppervlakkige shock was uit zijn werk verdwenen, maar Prince verlangde nog altijd naar een stroomstoot: een die structureler en duurzamer was en reikte tot diep in het hart van de muziekindustrie.