Kan kunst de wereld redden? Deel 3: Het recht op opaciteit

Van Tiravanija tot Ernaux: aan modellen om kunst en politiek te verzoenen geen gebrek. Aan interne contradicties ook niet, schreef Stéphane Symons in het tweede deel van dit essay. Hoe maatschappelijk betrokken kunst maken die geen ethische richtlijnen wil opleggen of betekenissen ontsluieren? Met filosoof Maurice Blanchot onderzoekt Symons in het derde luik van deze vierdelige reeks het weerbarstige potentieel van het ‘opake’, het gebrek aan helderheid. ‘Een goed kunstwerk zet ons steeds enigszins op het verkeerde been, en dat laten we ook toe.’

Ik blijf met een ongemakkelijk gevoel zitten. Eigenlijk word ik door geen enkel van de reeds besproken modellen aangesproken: niet door het ethische model van de ‘sociale’ kunstenaars, niet door het representatieve model van de identiteitskunstenaars, niet door het activistische model van Sartre. Er zijn twee redenen voor dit onbehagen. Ten eerste ben ik bij de start van mijn analyse te snel gegaan. De vraag ‘Kan kunst de wereld redden?’ heb ik, met de anekdote van de besluiteloze schrijvers in 1933 achterhoofd, al snel negatief beantwoord, en de vraag ‘Moet kunst de wereld redden?’ heb ik, met de moedige houding van Rushdie in het achterhoofd, al even snel positief beantwoord. Maar verdient die tweede vraag wel een positief antwoord?

Volgens de achttiende-eeuwse verlichtingsfilosoof Immanuel Kant alvast niet. In Kritiek van het oordeelsvermogen associeert Kant de esthetische ervaring met ‘belangeloosheid’ en een ‘doelmatigheid zonder doel’: ze heeft volgens hem geen rechtstreeks nut. Ze is er, zou je kunnen zeggen, voor niets. Ze heeft volgens Kant geen instrumentele waarde: ze is geen middel voor een welbepaald doel. De esthetische ervaring heeft dus niets te maken met lichamelijke begeertes: ze vult je maag niet en lest je dorst niet. Maar evenmin heeft ze iets te maken met onze zoektocht naar kennis of inzicht. Uit een esthetische ervaring kunnen we dus geen lessen trekken. Kant wil de esthetische ervaring met deze suggesties niet onderuithalen: net omdat ze losstaat van lichamelijke begeertes en cognitieve verlangens kan bijvoorbeeld de schoonheidservaring volgens hem gepaard gaan met een bijzonder gevoel van ‘welbehagen’. Daarbij interageren onze zintuigen, verbeelding en verstand op een harmonieuze manier, ongehinderd door lichamelijke of verstandelijke noden.

Goede kunstenaars zijn geen would-be sociale werkers, politici of activisten: ze ontlenen hun autoriteit aan het talent om een goed kunstwerk te maken.

Kant heeft het vooral gehad over de natuur als bron van een dergelijke esthetische ervaring (bijvoorbeeld de schoonheid van een landschap), maar zijn argumenten gelden ook voor de kunstervaring. Zijn suggesties staan echter volledig haaks op de hierboven genoemde modellen omdat die vasthouden aan de normatieve positie van de kunstenaar en het kunstwerk. Volgens het ethische model gaat de kunstenaar voorop in wat moreel en maatschappelijk van belang is. Volgens het representatieve model toont de kunstenaar waarheden die al te vaak onbesproken blijven. Volgens Sartre schenkt de kunstenaar ons een maatschappelijk inzicht dat rechtstreeks tot verandering zal leiden. Elk van deze modellen gaat ervan uit dat de kunstenaar in staat zou zijn om zich te verheffen boven het gewoel van alledag. Alsof kunstenaars voor even de chaos van een onoverzichtelijke wereld kunnen bezweren en er een duidelijk moreel of maatschappelijk betrokken pad in kunnen trekken. Alsof ze een still point hebben gevonden naast, boven of achter the turning world. Met Kant denk ik echter dat kunstenaars niet in een dergelijke normatieve positie mogen worden geplaatst. Goede kunstenaars zijn geen would-be sociale werkers, would-be politici of would-be activisten: ze ontlenen hun autoriteit aan het talent om een goed kunstwerk te maken, niet aan een bijzonder ethisch vermogen, maatschappelijk inzicht of activistische agenda. Bovendien, om een boutade te gebruiken: kunstenaars moeten helemaal niets, behalve hun belastingen betalen (al zal dat in veel gevallen geen groot verschil maken voor onze staatskas).

Een tweede reden waarom ik me ongemakkelijk voel bij elk van de drie hogergenoemde modellen is dat ze ons eigenlijk niets vertellen over kunst. In elk van die modellen staat de verhouding met de wereld buiten het kunstwerk centraal. Daardoor ging de aandacht niet langer uit naar een analyse van de artistieke kwaliteiten van een kunstwerk. Maar, cru gesteld: wanneer je een kunstwerk maakt dient het verlangen om een goed kunstwerk te maken voor even te primeren op de poging om de wereld buiten dat kunstwerk te veranderen of te verhelderen. Daarbij verliezen de hogergenoemde modellen uit het oog dat veel goede kunstwerken de relatie met de wereld buiten het kunstwerk net verstoren. Ik geef een voorbeeld. In 2002 verspreidde de Mexicaans-Belgische kunstenaar Francis Alÿs een oproep in de Peruviaanse hoofdstad Lima. Hij zocht vijfhonderd vrijwilligers om een berg te verzetten. Letterlijk. Door op exact hetzelfde moment zand te scheppen zouden deze vijfhonderd mensen een duin van vijfhonderd meter lang een meter verleggen. Alÿs en zijn medewerkers maakten er een opname van met de volgende titel: When Faith Moves Mountains. Volgens de hogergenoemde modellen heeft deze performance nul maatschappelijke waarde. Ze heeft geen directe sociale impact gehad, ze heeft geen samenlevingsproblemen verhelderd, ze ondersteunt geen enkele activistische agenda. Dat geeft Alÿs ook ruiterlijk toe. Het onderliggende adagium van dit project was: ‘Maximum effort, minimal result.’ Toch is When Faith Moves Mountains bijzonder geslaagd als kunstwerk. De reden hiervoor is dat het op een slimme manier gebruik maakt van een wezenlijk bestanddeel van elk goed kunstwerk: de schijn of het niet-echte. Met When Faith Moves Mountains wilde Alÿs het naar eigen zeggen namelijk hebben over het belang van mythes. Een nonsensicale actie, zoals het zogenaamd verleggen van een zandduin, kon blijkbaar toch zozeer tot de verbeelding spreken dat ze vijfhonderd mensen op de been bracht. Een louter verzinsel deed al die mensen, die elkaar verder van haar noch pluim kenden, voor heel even, samen-werken. In de context van een ander kunstwerk stelde Alÿs dat ‘de zeer rationele samenlevingen van de renaissance de behoefte [voelden] om utopieën te creëren. Wij, in onze tijd, moeten fabels creëren.’

De kunstwerken van Alÿs omarmen de zeggingskracht van het on-waarschijnlijke, de aantrekkingskracht van het on-mogelijke. Een goed kunstwerk voegt iets toe aan de ‘echte wereld’ dat niet gewoon ‘echt’ is.

Met zijn kunstwerken is Alÿs dus niet op zoek naar directe sociale impact, noch naar de accurate representatie van andere, mogelijke manieren van leven. Deze kunstwerken omarmen de zeggingskracht van het on-waarschijnlijke, de aantrekkingskracht van het on-mogelijke. Een goed kunstwerk ontstaat inderdaad niet vanuit een streven om de ‘echte’ wereld te veranderen of te representeren, maar net door er iets aan toe te voegen dat niet gewoon ‘echt’ is. Een kunstwerk wordt per definitie gemaakt en creëert daardoor iets nieuws. Dat artistieke ‘iets’ behoort echter veeleer tot de orde van een ‘beeld’ dan tot de ‘echte’ wereld. Bijgevolg houdt het weinig steek om te beargumenteren (zoals ‘sociale’ kunstenaars, identiteitskunstenaars of activistische kunstenaars doen) dat kunst haar relevantie in de eerste plaats dankt aan de relatie met de wereld zoals die is. Een kunstwerk brengt nu net iets tot stand wat er voordien niet was, en het is steeds mede vanuit dat ‘extra’ dat het al dan niet de moeite waard wordt. Voor een acteur volstaat het bijvoorbeeld om op een podium te gaan staan om het publiek te doen beseffen dat wat zij zeggen niet-echt is. Deze artistieke schijn draait niet langer rond waar-schijnlijkheid: er wordt nu duidelijk een rol gespeeld, waardoor er niet zonder meer een ‘waarheid’ kan worden geclaimd. Plots treedt er een heel eigen spel naar voren, met heel eigen spelregels: de acteur kan nu woorden in de mond nemen die zij in het ‘echte’ leven nooit zouden durven of willen uitspreken. Een kunstwerk moet steeds ook ervaren worden met die eigen spelregels in het achterhoofd, en op basis van die schijn, wil het serieus genomen worden als kunstwerk.

Dat elk goed kunstwerk iets niet-echts in het leven roept, betekent geenszins dat het maken van kunst een gratuite of illusoire, laat staan leugenachtige bezigheid zou zijn. Integendeel, van het creëren zelf kan een daad van verzet uitgaan, zelfs wanneer wat er gecreëerd wordt onmiskenbaar slechts een ‘beeld’ is. De Franse filosoof Gilles Deleuze noemde dit ‘de kracht van het valse’ en voegde eraan toe dat beelden ‘ons vertrouwen in de wereld kunnen herstellen.’ In een van zijn notaboekjes vraagt ook Alÿs zich het volgende af: ‘Wat betekent het om kunst te maken wanneer men Nimrud en Palmyra vernietigt? Wanneer de logica van IS is dat ‘men moet vernietigen om te bestaan’, betekent dit dan dat we moeten creëren om te overleven?’ Ik ben geneigd om die vraag positief te beantwoorden. Een goed kunstenaar blijft op zoek gaan naar het radicaal nieuwe en het totaal andere, zelfs in een wereld vol conflict en vernietiging. Hun omarming van het niet-echte, de schijn en het ‘beeld’ kan daarbij zelfs als tastbaar bewijs gelden dat de logica van destructie dan toch niet het laatste woord heeft gekregen. Kortom: het koppige ‘blijven creëren’ kan een kunstwerk een maatschappelijke relevantie verlenen die nu niets meer te maken heeft met een normatieve positie. Goede kunstenaars geven aan dat ook zij geen extern gezichtspunt hebben van waaruit een duidelijk pad voor moreel handelen of een maatschappelijk inzicht zou kunnen oplichten. Zij situeren zich at the still point of the turning world en niet naast, boven of achter deze woelige wereld. Zij wagen zich in het hart van chaos, zelfs conflict, maar houden zich niettemin staande door er, steeds opnieuw, een scheppingsdaad tegenover te plaatsen.

Een goed kunstwerk vindt precies haar oorsprong in een confrontatie met opaciteit, een gebrek aan helderheid en doorzichtbaarheid.

Voor een beter begrip van deze vorm van maatschappelijk betrokken kunst moeten we vooreerst afstand nemen van de oude Westerse focus op theoria, in beide betekenissen van het woord. Deze kunstwerken vragen om een filosofisch model dat niet langer inzet op het belang van het kijken en weten, het zien en het inzicht. Ik zou suggereren dat deze vorm van kunst precies haar oorsprong vindt in een confrontatie met opaciteit, een gebrek aan helderheid en doorzichtbaarheid. Ik voel me daarin gesteund door de Franse filosoof Maurice Blanchot. In 1955, acht jaar na Sartres pleidooi voor geëngageerde kunst die de wereld ‘ontsluiert’ en resulteert in onmiddellijke actie, schuift Blanchot een eigen analyse van de literatuur naar voren. Al bij het eerste hoofdstuk van zijn boek L’espace littéraire wordt duidelijk dat Blanchot een heel andere richting uitgaat dan Sartre. Voor Blanchot is taal niet gewoon een communicatiemiddel. Waar Sartre volhoudt dat de schrijver ‘zich bedient van de woorden’ en taal in de eerste plaats inzet als een instrument om ‘betekenissen’ over te brengen, is taal voor Blanchot steeds ook een bron van verwarring en misverstand. Taal schiet altijd tekort in het overbrengen van onze overtuigingen. Ze is altijd weerbarstig ten aanzien van onze intenties. Hoe vaak valt het niet voor dat we niet uit onze woorden geraken? Dat er zinnen uit onze mond komen die ons eigenlijk iets heel anders doen zeggen dan wat we wilden zeggen? Of dat achteraf blijkt dat we iemands woorden heel anders hebben opgevat dan bedoeld?

Voor Blanchot is taal nooit doorzichtig. Ze communiceert geen heldere betekenissen maar, integendeel, confronteert ons met een onmiskenbaar en onvermijdbaar tekort aan betekenis. Taal is opaak, en dat geldt volgens Blanchot voor elk kunstwerk. Een kunstwerk dankt zijn relevantie dus niet aan zijn relatie met een wereld die buiten dat kunstwerk ligt. Kunst belichaamt een ‘opake en lege opening naar wat is wanneer er geen wereld meer is, wanneer er nog geen wereld is.’ ‘Schrijven [wil zeggen] de taal terugtrekken uit het verloop van de wereld.’ Een kunstwerk scheurt zich los van de wereld die we delen met anderen en laat ons botsen tegen een muur van betekenisloosheid. In elk kunstwerk gaat dan ook iets ‘anoniems’ of ‘onpersoonlijks’ schuil, iets dat niet eenvoudig ‘waar’ of ‘echt’ kan worden genoemd maar toch, onweerlegbaar, ‘bestaat’. Volgens Blanchot draait de literatuur rond een ‘fundamentele eenzaamheid’ die maakt dat niet alleen Sartres geloof in het ‘ontsluierende’ karakter van de taal maar ook diens oproep tot collectief bewustzijn en politiek handelen volgens hem hopeloos naïef zijn. Zowel de kunstenaar als het kunstwerk is volgens Blanchot op een fundamenteel niveau geïsoleerd.

Maar: een goede kunstenaar wil noch kan dat ondoorzichtige karakter van het kunstwerk en het daaruit resulterende isolement doorbreken. Integendeel, Blanchot beschrijft hoe precies dit soort van kunstwerken, die geen betekenissen willen ontsluieren, geen waarheden willen openbaren, geen ethische richtlijnen willen opleggen, een blijvende bron van ‘fascinatie’ zijn. Dergelijke kunstwerken sluiten immers aan bij een ervaring die elke mens wel degelijk zal herkennen, namelijk de ervaring dat de wereld zo complex en onoverzichtelijk is dat geen enkele poging om er een sluitende verklaring voor te vinden succesvol kan zijn. Dat dit een zeer verwarrende ervaring is, staat buiten kijf. Volgens Blanchot is ze echter een wezenlijk onderdeel van de menselijke conditie en stelt een goed kunstwerk ons in staat om ermee om te gaan. In een goed kunstwerk raken we net gefascineerd door een continu spel met wat niet-echt is. Een goed kunstwerk zet ons steeds enigszins op het verkeerde been, en dat laten we ook toe. In een goed kunstwerk zoeken we precies het moment waarop de werkelijkheid plots tot een beeld wordt, en vice versa. In een goed kunstwerk ‘verwijderen objecten zich van hun betekenis [en] zakken ze weg in hun beeld.’ ‘Schrijven is de taal laten ontmantelen door de fascinatie.’

Wanneer een kunstwerk ons niet langer betekenissen, laat staan waarheden kan openbaren, kan het volgens Blanchot net aan uitdrukkingskracht winnen en ons op een veel rechtstreeksere, haast tactiele manier, raken.

Ook met de bevoorrechte plaats van de visuele waarneming maakt Blanchot komaf. Het zicht heeft voor hem geen streepje voor op de andere zintuigen. Dat komt omdat zien steeds een veilige ‘afstand’ veronderstelt, een extern gezichtspunt van waaruit we de wereld kunnen ordenen. De wereld zien veronderstelt een ‘vermogen om niet in rechtstreeks contact te staan, en de verwarring te vermijden die gepaard gaat met dat rechtstreeks contact.’ Volgens Blanchot is de mens daar in laatste instantie niet toe in staat: we worden steeds op een directe, en dus verwarrende manier geaffecteerd door wat er in de omringende wereld plaatsvindt. Wat er rondom ons gebeurt, en het loutere er-zijn van de wereld, krijgen we nooit netjes geplaatst, verhelderd of verwerkt. Blanchot pleit ervoor om dat moment van desoriëntatie ook te aanvaarden en het zelfs een centrale plaats te geven in ons bestaan. Hij vraagt zich af ‘wat er gebeurt wanneer wat we zien, ook al bevindt het zich op een afstand, ons lijkt aan te raken in een rechtstreeks contact, wanneer onze zienswijze in wezen een soort van aanraking is, wanneer kijken eigenlijk een contact van op afstand wordt.’ Het is niet toevallig dat Blanchot hier verwijst naar een heel ander zintuig dan het zien, namelijk het ‘aanraken’, de tastzin dus. Wanneer een kunstwerk ons niet langer betekenissen, laat staan waarheden kan openbaren, kan het volgens hem net aan uitdrukkingskracht winnen en ons op een veel rechtstreeksere, haast tactiele manier, raken. Dan heeft een kunstwerk niet langer de omweg langs het denken en begrijpen nodig en spreekt het ons op een directe, lichamelijke manier aan. Blanchot staat niet alleen met zijn suggestie dat goede kunst veeleer een zaak is van aanraken en geraakt worden dan van zien en inzien.

Ook de Duitse filosoof Theodor Adorno stelde ooit dat de kunstervaring haar oorsprong vindt in ‘de rilling’. Het mooiste voorbeeld van die oorspronkelijke kunstervaring kennen we allemaal: het ‘kippenvlees’ dat we krijgen wanneer we een prachtige passage in een muziekstuk horen, of een indrukwekkende filmscène bekijken. Zo’n ervaring overbrugt de fysieke ruimte tussen het kunstwerk en onszelf: een goed kunstwerk raakt ons vanop afstand aan. Ons lichaam wordt dan aangedaan door een object (een muziekinstrument, een filmbeeld ...) dat niettemin fysiek op afstand is gebleven. Het is die verrassende combinatie van afstand en nabijheid die Blanchot voor ogen heeft wanneer hij het heeft over de aantrekkings-en uitdrukkingskracht van goede kunstwerken. Om zo’n aanraking tot stand te brengen heb je geen heldere betekenissen of waarheidsclaims nodig.

Ook de Duitse kunsthistoricus en grondlegger van de iconologie Aby Warburg heeft gewezen op het belang van dergelijke overrompelende, quasi-tactiele ervaringen. Tijdens een reis in de VS aan het einde van de negentiende eeuw trok hij zich even terug in zijn hotelkamer in New York. In een moeilijk ontcijferbaar maar heel interessante notitie die pas decennia na zijn dood werd teruggevonden, onderscheidt hij drie verschillende manieren om om te gaan met de buitenwereld: de denkende, de handelende en de artistieke. Kunnen denken betekent ook voor hem dat je de wereld op ‘afstand’ kan houden en verschillende dingen en gebeurtenissen met elkaar kan ‘vergelijken’ (vergleichen). Bij het handelen wil je die afstand net ‘overbruggen’ door een bepaald voorwerp te gebruiken en het je ‘toe te eigenen’ (angleichen). Warburg is echter vooral gefascineerd door de artistieke of scheppende (bildende) verhouding tot de buitenwereld. Die plaatst hij mooi tussen de denkende en de handelende attitude in: de kunstenaar waagt zich aan een direct contact met de wereld, hoe overrompelend en schijnbaar betekenisloos die zich ook mag voordoen, maar kan die nabijheid ‘compenseren’ (ausgleichen) door er iets aan toe te voegen. Het kunstwerk wordt volgens Warburg in de eerste plaats geboren uit een ‘dynamische spanning’ die ook hij beschrijft als iets tactiels: de kunstenaar ‘tast’ de wereld ‘af zonder de wil van toe-eigening’. Hun houding is er een van ‘oscillerende aandacht’.

Deze tekst is het derde deel van de vierdelige reeks 'Kan kunst de wereld redden?' door Stéphane Symons. De reeks is een voorpublicatie van het boek Wetenschap voor een nieuwe wereld (Leuven University Press). De tekst werd geschreven in het kader van de lezingenreeks 'Lessen voor de eenentwintigste eeuw' aan KU Leuven.
Lees volgende week deel 4: Hoe kan een opake artistieke praktijk er concreet uitzien? Lees ook het eerste en tweede deel.

Wetenschap voor een nieuwe wereld
Lessen voor de eenentwintigste eeuw
Pieter d'Hoine, Bart Pattyn (red.)
Hardback
IBSN 9789462704015
€ 44,50