Kan kunst de wereld redden? Deel 4: hybriditeit, schijn en het onaffe

‘Een goed kunstwerk zet ons steeds enigszins op het verkeerde been’, betoogde Stéphane Symons in het derde luik van dit vierdelige essay. Symons ziet dat ideaal van het opake vertegenwoordigd in de documentaires van Johan van der Keuken. Diens blik op de wereld is als het uitzicht van de vliegtuigpassagier: ‘wolken, daaronder wolken, daaronder wolken en als er in die onderste wolkenlaag een gat zit: even de aarde.’

Heeft mijn pleidooi voor het opake hoegenaamd nog iets te maken met de relatie tussen kunst en maatschappij? Zijn we nu niet in de eerste plaats beland bij de metafysica, de meest abstracte tak van de filosofie? Op die laatste vraag antwoord ik zonder meer bevestigend. Maar hoe abstract en metafysisch ook, het pleidooi voor kunst die ons raakt dankzij (en niet ondanks) opaciteit, heeft wel degelijk een implicatie voor de discussie omtrent maatschappelijk betrokken kunst. Dat bewijst het werk van de Antilliaanse dichter en filosoof Édouard Glissant, dat zelf ook wortelt in het concept van opaciteit. Glissant werd in 1928 geboren op het eiland Martinique en ging naar dezelfde school als de bekende dichter Aimé Césaire. Op zeventienjarige leeftijd zette Glissant mee de schouders onder Césaires succesvolle campagne om burgemeester te worden van Fort-de-France, de hoofdstad van Martinique. Césaire is vooral bekend omwille van de négritudebeweging waarvan hij, samen met onder meer de Senegalese dichter en president Léopold Sédar Senghor, de grondlegger was. Die négritudebeweging ijverde vanaf midden jaren 1930 voor de erkenning van de eigenheid van de zwart-Afrikaanse beschaving en speelde een cruciale rol in de dekoloniseringsbeweging. Haar credo was dat de zwart-Afrikaanse cultuur de invloed van westerse cultuur moet afwijzen en dat er van assimilatie geen sprake kan zijn. Zo verdedigde Césaire in 1935 het concept van een specifiek zwart-Afrikaanse identiteit die niets gemeen heeft met de ‘francité’ of andere westerse identiteiten. De leden van de négritudebeweging wilden de gekoloniseerde volkeren dus een eigen stem geven, en zo ingaan tegen het proces van ontmenselijking waarvan ze het slachtoffer waren.

Om een onterechte homogenisering van culturen tegen te gaan eist Glissant ‘het recht op opaciteit’ op.

Glissant is niet minder dan Césaire overtuigd van de noodzaak van de dekoloniseringsbeweging. En hij is zeker niet minder militant. Maar hij zet zich af tegen wat hij de ‘essentialisering’ van de zwart-Afrikaanse beschaving noemt en zal zich om die reden in laatste instantie niet kunnen identificeren met de négritudebeweging van zijn mentor. De négritudebeweging blijft volgens Glissant immers vasthangen in de logica van homogene identiteiten die ze in wezen wil afwijzen. ‘Wat mijn identiteit aangaat’, zo schrijft hij, ‘daar zal ik zelf wel voor zorgen. Ik wil zeggen: ik zal niet tolereren dat iemand me in de hoek zet van een bepaalde essentie.’ Volgens Glissant blijft de négritudebeweging blind voor de inherente hybriditeit van culturen. De meerlagigheid van zijn eigen cultuur zal hij beschrijven als créolisation. De Antilliaanse cultuur is in wezen een versmelting van Caraïbische, Afrikaanse, Zuid-Amerikaanse en, jawel Europese elementen, die allen verdienen om omarmd te worden. Om een onterechte homogenisering van culturen tegen te gaan eist Glissant ‘het recht op opaciteit’ op. De aanvaarding van de ondoorzichtigheid van jezelf en van anderen, en van de ander, immuniseert volgens hem tegen aanmatigende waarheidsclaims en zogenaamd universele modellen: ‘De gedachte aan opaciteit leidt me af van absolute waarheden waarvan ik me anders de bewaarder zou gaan voelen.’ Glissant ziet die aanvaarding van opaciteit als niet minder dan een ‘menselijk ideaal’. Want enkel het besef dat elke persoon en elke cultuur tot op zekere hoogte ondoorzichtig en ongekend zullen blijven maakt waarlijk menselijke relaties mogelijk. ‘Om me solidair te voelen (met de ander) of om met hen aan iets te bouwen, of om te genieten van wat zij doen, is het niet nodig dat ik hen “begrijp”. Het is niet nodig om te proberen de ander te worden (om anders te worden), noch om hen naar mijn beeld te “vormen”.’

Uiteraard haalt Glissant hiermee het belang van wederzijdse empathie en erkenning niet onderuit. Die humanistische idealen blijven meer dan ooit overeind, zeker in tijden van toenemende polarisering. Wel wil hij ervoor waarschuwen dat door en door kennen en zeker weten niet mogen gelden als de enige waardevolle basis van sociale interactie. ‘Misschien zouden we de oude obsessie om de diepste geheimen van de natuur bloot te leggen maar beter voor even opgeven. Er zou iets groots en genereus kunnen ontstaan vanuit een dergelijke beweging, die niet langer zou verwijzen naar dé mensheid maar naar de uitbundige veelheid van verschillende mensheden.’ In zowel het Franse woord com-prendre als het Nederlandse be-grijpen zit het woord ‘grijpen’, in bezit nemen. Dat wil Glissant vervangen door het neologisme donner-avec: mee-geven. Veeleer dan de ander vast te pinnen op de zogenaamde essentie van hun eigen cultuur, dient hun fundamentele ontoegankelijkheid te worden erkend, wil een echt samen-leven en samen-geven tot de mogelijkheden gaan behoren. ‘Want de poëzie van een relatie veronderstelt dat aan elkeen de densiteit (opaciteit) van de ander wordt aangeboden. Hoe meer de ander weerstand biedt in hun vastheid of fluïditeit (zonder zich daartoe te beperken), hoe meer hun bestaan aan uitdrukkingskracht wint, en hoe vruchtbaarder de relatie zal zijn.’ Misschien kan dit pleidooi voor de aanvaarding van opaciteit wel inspirerend zijn voor de huidige debatten omtrent culturele diversiteit? Het fenomeen van culturele appropriatie associëren we meestal met het onvermogen om de ander te ontmoeten als anders dan onszelf: we gaan er dan zonder meer vanuit ook in hun naam te mogen spreken en eigenen ons culturele praktijken of aannames toe die niet de onze zijn. Dat is uiteraard een reëel probleem. Maar Glissant leert ons dat ook de omgekeerde dynamiek problematisch zou kunnen worden: wanneer we ervan uitgaan dat iemand een heel andere identiteit heeft dan de onze, enkel omdat zij tot een andere bevolkingsgroep behoren, kan dat evenzeer een belemmering van maatschappelijke inclusie zijn.

Veeleer dan de ander vast te pinnen op de zogenaamde essentie van hun eigen cultuur, dient hun fundamentele ontoegankelijkheid te worden erkend.

Besluiten doe ik met een verwijzing naar een kunstenaar die dit ‘menselijke ideaal’ van de aanvaarding van opaciteit en het daaraan gekoppelde donner-avec volgens mij in praktijk heeft omgezet. De Nederlandse fotograaf en documentairemaker Johan van der Keuken reisde gedurende zowat zijn ganse leven de hele wereld rond. Hij maakte films over het ontwaken van de stad Parijs, over blinde kinderen in Nederland, maar net zo goed over de onderdrukking van de Palestijnse bevolking en de achtergestelde situatie van zwarte inwoners in het Zuiden van de VS. Hij filmde zowel in Sub-Sahara Afrika als in Zuid-Amerika, China en Japan. In veel van zijn films gebruikte hij een voice-over waarin hij zijn gedachten en ervaringen onder woorden brengt. Maar nooit worden zijn films ‘uitleggerig’: zijn woorden zijn niet bedoeld als handleiding bij de beelden. De voice-over wil ons niet in de eerste plaats beter doen kijken of inzicht verschaffen. Ze geeft eerst en vooral weer hoe hij, de maker van beelden, reageerde op wat hij zag. Daardoor zijn de films van Van der Keuken steeds ook subjectief. Het is namelijk een misvatting dat documentaire de realiteit zou weergeven zoals die is. Een dergelijke weergave is niet mogelijk en niet wenselijk omdat de wereld, inderdaad, onvermijdelijk opaak is. In een interview met de Franse filmcriticus Serge Daney stelt van der Keuken het als volgt: ‘Ik weet niets anders van het personage dan wat er op het scherm te zien is. In de film is er dus de aanwezigheid van wat je ziet, maar die bestaat alleen in verhouding tot de afwezigheid van wat je niet ziet.’ Van der Keuken vergelijkt zijn verhouding tot de wereld met die van een vliegtuigpassagier: die denkt een soort overkoepelend overzicht te gaan krijgen maar dat wordt steeds weer doorbroken door wolken. Wat er zich onder hun voeten afspeelt, krijgt daardoor een hoogst gefragmenteerd voorkomen. ‘Het is vergelijkbaar met wat je soms uit een hoogvliegend vliegtuig ziet: wolken, daaronder wolken, daaronder wolken en als er in die onderste wolkenlaag een gat zit: even de aarde. Het beeld van de aarde wordt niet herhaald, de aarde is er gewoon, maar wordt een deel van de tijd aan het oog onttrokken.’

Die mogelijkheid om het onaffe van de wereld te tonen, geeft scherpte aan het artistieke creëren. Ze weegt zwaarder dan de onmogelijkheid haar inzichtelijk te maken.

Van der Keuken wil de kijker niet in de eerste plaats een boodschap meegeven of voor hen de wereld ontsluieren. Vormelijke aspecten, zoals de snelheid van de bewegende beelden, de bezwerende werking van een herhaald motief (bijvoorbeeld dat van een jongetje dat basket speelt in Even stilte, 1963) of de plotse onderbreking door een zoomeffect krijgen hier een minstens even bepalende rol toebedeeld als inhoudelijke elementen. Net als Ernaux draait van der Keuken Rushdie’s argument impliciet om: waar Rushdie volhoudt dat alle kunst een politieke dimensie in zich draait, en zelfs fictie dus eigenlijk een vorm van documentaire is, benadrukt van der Keuken dat documentaire steeds ook fictie is. Ook een documentairefilm is gemaakt; ook een ‘realistische’ film bouwt verder op, en met, de schijn, het niet-echte, het beeld. Van der Keuken wil in ‘de vorm van de film duidelijk maken dat het (sic) iets heel fictiefs en betrekkelijks is ten opzichte van het leven en de waarheid van de mensen die erin voorkomen.’ Deze aanpak genereert een bijzonder effect: de tastbare opaciteit geeft aan dat de wereld steeds een heel pak groter, en grootser, is dan het gezichtspunt dat we erop hebben ontwikkeld. Van der Keuken duidt deze houding vanuit een uitdrukkelijk politieke stellingname: ‘De problemen van de mensen spelen zich altijd op het niveau van hun dagelijks leven af en ik vind het belangrijk om in de vorm van de film zelf te benadrukken, dat ook de werkelijke strijd zich buiten de film afspeelt.’ Voor een maatschappelijk betrokken kunstenaar loopt de confrontatie met opaciteit uit op het besef dat zelfs aan een wereld in crisis te allen tijde iets nieuws kan worden toegevoegd: ook onze wereld heeft haar vaste vorm nog niet gevonden. Die mogelijkheid om het onaffe van de wereld te tonen, geeft scherpte aan het artistieke creëren. Ze weegt zwaarder dan de onmogelijkheid haar inzichtelijk te maken.

In de openingsbeelden van Van der Keukens film De nieuwe ijstijd (1974) vinden we hiervan een overtuigende illustratie. De camera voert ons mee naar Lima, de hoofdstad van Peru, waar ook Francis Alÿs 28 jaar later zijn When Faith Moves Mountains zou gaan opnemen. De chaos van de stad is overweldigend en nauwelijks visueel te ordenen. Maar wat we horen is nog belangrijker. Hier ondersteunen de beelden de muziek in plaats van omgekeerd. Van der Keuken laat een prachtige melodie horen, opgenomen tijdens een ontmoeting met een eenzame fluitist in de Andes. Maar in plaats van zich enkel op die melodie te concentreren en haar naar voor te halen als een symbool van, bijvoorbeeld, de eenzaamheid van de gekoloniseerde, vroeg hij aan jazzmuzikant Willem Breuker om er een eigen lijn aan toe te voegen. Die componeerde een tweede stem voor koperblazers die zich in de geluidsband van de film verweven heeft met de melodie van de fluitist. Uit de combinatie van de twee lijnen is nu een geheel nieuwe muzikale vorm ontstaan. Het is die hybride compositie die we horen wanneer we samen met Van der Keukens camera Lima intrekken. Van der Keuken geeft ze alle tijd om zich rustig te ontwikkelen. Ze is een uitstekend voorbeeld van Glissants donner-avec of, in de woorden van Van der Keuken: ‘Ik vond dat wel een mooie opvatting, een heel correcte houding tegenover een Derde Wereldcultuur: proberen te steunen.’

Deze tekst is het laatste deel van de vierdelige reeks 'Kan kunst de wereld redden?' door Stéphane Symons. De reeks is een voorpublicatie van het boek Wetenschap voor een nieuwe wereld (Leuven University Press). De tekst werd geschreven in het kader van de lezingenreeks 'Lessen voor de eenentwintigste eeuw' aan KU Leuven.
Lees ook het eerste, tweede en derde deel.

Wetenschap voor een nieuwe wereld
Lessen voor de eenentwintigste eeuw
Pieter d'Hoine, Bart Pattyn (red.)
Hardback
IBSN 9789462704015
€ 44,50