Leven naar de dood

Het is intussen haast een gemeenplaats geworden dat de komst van het antropoceen de mensheid met haar eindigheid confronteert. Kan het einde een gepast en artistiek perspectief zijn, een lens waardoor we betekenis kunnen vinden in de continue stroom aan klimatologische onheilstijdingen, van overstromingen, bosbranden, hittegolven, hongersnoden tot IPCC-rapporten?

‘Imagination dead. Imagine.’ – Samuel Beckett

Met de beide voeten in een onvoorspelbare klimaatomwenteling en een massa-extinctie, lijkt het zinvol om weer bewuster met de dood en het eindigende te leven. Het post mortem is in andere terreinen vaak een soort evaluatie, een dissectie van het lijk. Van de doodsoorzaak hebben we intussen een idee, de analyse is eigenlijk ook al gemaakt. Het is het vaak onderbelichte aspect van Donna Haraways befaamde leuze ‘staying with the trouble’: bij de problemen blijven betekent ‘living AND dying well’. Post, is hier dus niet alleen ‘na’, maar ook ‘naar’ de dood. Een noodzakelijke correctie op een tijd die zich – vanuit een obsessie met groei en het nu – te veel op het leven richt en onsterfelijk waant.

Post is niet alleen ‘na’, maar ook ‘naar’ de dood. Een noodzakelijke correctie op een tijd die zich te veel op het leven richt en onsterfelijk waant.

De ecocatastrofe met de introductie van het antropoceen als geologisch tijdperk, maar ook de politieke en economische crises die er al dan niet mee gepaard gaan, geeft velen het gevoel dat we in apocalyptische tijden leven. Post-apocalyptische fictie doet het trouwens goed de laatste jaren. De remakes van klassiekers zoals Blade Runner (1982) tonen evenwel aan dat dit apocalyptische gevoel niet nieuw is. Ook voor het atoomtijdperk, tot in de Bijbel, de middeleeuwen en tijdens de kleine ijstijd in Europa, waren er periodes waarin er een sterker ‘eindtijdelijk’ gevoel heerste. Denkers als Eduardo Viveiros de Castro en Deborah Danowski wijzen erop dat het Westen verantwoordelijk was voor apocalyptische scenario’s in haar koloniale expansie. 1492 was zo’n apocalyps voor Amerika, 1788 voor Australië. Toch zijn er verschillen die vandaag onderscheiden van gisteren. Er zijn niet alleen de steeds onheilspellender voorspellingen van klimaatwetenschappers, uitzonderlijke droogtes, opwarming, stijgende zeespiegels, verlies aan biodiversiteit, verdwijnende gletsjers en rivieren laten zich ook heel concreet voelen.

Het is dus geen kwestie meer van geloof in een apocalyps, hoewel sommigen het toch nog zo behandelen. Geloven in de ene apocalyps (vb. die uit het christendom) betekent ook niet automatisch het ‘aanvaarden’ van de andere (vb. de klimaatcatastrofe) en vice versa. Het loont om even het woord apocalyps zoals het in de Bijbel gebruikt wordt, nader te bekijken. Daarin staat het niet voor een finaal einde of uitroeiing, maar zowel voor een duidelijk aan te wijzen moment van onthulling, als voor een nieuw begin van een ander rijk. De vraag is of we, in het geval van de ecocatastrofe, überhaupt nog kunnen spreken van een apocalyps, aangezien er van die twee essentiële aspecten van het apocalyptisch denken niet echt sprake is: er is geen ‘onthulling’ (behalve dan misschien de confrontatie van een deel van de mensheid met zichzelf) en er is geen ‘nieuw begin’. Een ander belangrijk verschil met eerdere apocalyptische tijden is dat we in een grotendeels onttoverde en atheïstische maatschappij maar weinig kunnen met al de dood die ons, zowel in de tegenwoordige als toekomende tijd, omringt. Of toch, zolang we niet van perspectief wisselen.

Apocalypse now (again)?

In de jaren zestig schreef Frank Kermode al in The Sense of an Ending dat de middeleeuwse, christelijke wortels van het apocalyptisch denken nog steeds onze tijdservaring beïnvloeden. Een belangrijk spilfiguur was de Italiaanse mysticus Joachim van Fiore (ca. 1135–1202), die in de late 12de eeuw het concept van een ‘transitieperiode’ introduceerde: een fase voor de dag des oordeels, een ‘voorlaatste tijd’. Het gevoel van in die laatste aanloop te zitten wordt tot op vandaag te pas en te onpas aangeboord door autoritaire figuren. Denk maar aan Trumps apocalyptische speeches en hoe die voer waren voor allerlei samenzweringstheorieën, QAnon op kop. Net zoals in de middeleeuwen, is voor zulke figuren de apocalyps niet zozeer een geloofs- of godskwestie, maar een zaak van wereldse macht: zonder keizer, zonder sterke leider, geen verlossing.

Omgekeerd zou je kunnen redeneren dat de wereldwijde drang naar ‘sterke leiders’ — zoals Duterte in de Filippijnen, Bolsonaro in Brazilië of Orban in Hongarije — duidt op het feit dat we wel degelijk in een transitiefase zitten, en dat hun kiezers liever een einde mee stimuleren ten koste van andere bevolkingsgroepen, in de hoop daarna het geluk te vinden in een nieuw, gezuiverd beloofde land. Er is dus ook iets pervers en narcistisch aan zichzelf als de laatste (generatie) te zien, net als in de logica van après moi, le déluge. Maar wat als er geen verlossing, onthulling of nieuwe fase is, of zelfs helemaal geen bepaald punt, moment of event dat als ‘het einde’ aangeduid kan worden? Wat als ‘overgang’, ‘transitie’, instabiliteit nu precies de tekenen van onze huidige én toekomende tijd zijn; een tijd die niet zozeer neigt naar een nieuw begin, dan wel naar een einde dat blijft duren of een continue voorlaatste tijd?

Één observatie is alvast dat lineaire verhalen die het einde in een toekomstige tijd leggen, niet meer voldoen. Het einde is hier, elke dag. Het is dan kwestie van ernaar te leven of beter, te leren leven. Sommigen zien een revolutionair potentieel in deze dagdagelijkse eindtijd. Politiek filosofen zoals Alain Badiou of Giorgio Agamben grijpen graag terug naar Paulus – steeds weer de Bijbel – die zijn volgelingen ook al aanmoedigde om te leven alsof de messias nabij was. Deze meer recente denkers prediken een soort messianisme zonder messias. Een attitude die ons kan loskoppelen van huidige machtsstructuren door ze al als ‘voorbij’ of passé te beschouwen, en het geloof en de hoop in een andere, komende politiek, niet te verliezen.

Het einde is niet langer nakend, maar deel van het heden; een continu, wordend einde.

Interessant aan dit laatste perspectief is dat het einde ingebed wordt in het nu. Het einde is niet langer imminent – nakend – maar immanent – deel van het heden, een continu, wordend einde. Echter, wanneer er geen messias of nieuwe tijd te wachten staat, biedt ook dit eindtijdelijk perspectief weinig soelaas. Voor de eindes die ons vandaag omringen, ontbreekt het ons nog aan een bepaalde structuur om er betekenis aan te geven. Meer nog, het is zelfs die afwezigheid van enige structuur die het soort einde waar we nu in leven kenmerkt. Ook dat is niet nieuw, maar wel op z’n minst een ander soort crisis dan de apocalyptische. We spreken dus beter van een einde dan van een apocalyps, van een dood zonder verrijzenis. Zoals de Italiaanse activist en filosoof Bifo Berardi het treffend schreef in AND, a phenomenology of the end (2015): ‘a world ends when signs proceeding from the meta-machine grow indecipherable for a cultural community that perceived itself as a world’.

Het tragische en het absurde kruisen elkaar hier. Immers, het einde ligt reeds vast, maar we slagen er niet langer in er betekenis aan te geven. Voor de lezers en toeschouwers van Samuel Beckett (1906– 1989) klinkt dit wellicht bekend in de oren, denk maar aan Endgame (1957) waarin een blinde man, zijn ouders en een dienaar als enige vier overlevenden in een post-apocalyptische wereld vastzitten in herinneringen en herhalingen. En heel veel ‘niets’. Voor Beckett was dat de condition humaine: geboren worden stond gelijk met beginnen te sterven en de periode tussen deze twee momenten was betekenisloos, want er zijn geen verhalen meer – lees: God noch Staat noch Humanisme – die zin geven aan het bestaan. Die typerende houding van na de desillusie van de Tweede Wereldoorlog leek even naar de achtergrond te zijn verdwenen, maar wordt de laatste jaren opnieuw opgepikt door post-apocalyptische en eindtijdelijke denkers als Srecko Horvat, Deborah Danowski & Eduardo Viveiros de Castro of Eva Horn.

Leren sterven

Deze eerder duistere kant van de menselijke conditie, de inherente relatie van het leven tot de dood, kan een belangrijke correctie zijn op een prestatiegerichte samenleving met haar rusteloze productiedwang. Het verdrukken van de dood als pijler van het leven, kan ook een betekeniscrisis veroorzaken, niet alleen bij dood, maar ook bij leven. Het terugplaatsen van de dood en van eindes in onze leefwereld kan daarom als een shock werken. Denk aan het begin van de COVID-19-pandemie, of aan de eerste dierbare die overlijdt. Romeo Castellucci’s Uso umano di essere umani (Human use of human beings, 2014), geeft treffend vorm aan hoe de dood tot het leven behoort. In deze voorstelling volgen drie scènes elkaar op. Een eerste fase brengt het publiek in een ondergrondse ruimte waarin een sterke ammoniakgeur doet duizelen. In een tweede fase zien we een dialoog tussen Lazarus en Jezus, waarin de laatste de eerste weer tot leven wil wekken. Anders dan in de Bijbel bedankt Lazarus voor het aanbod en verkiest om dood te blijven. Deze dialoog wordt verschillende keren herhaald in een steeds abstractere taal. Vervolgens wordt het publiek naar een volgende ruimte gebracht waar de keelzangers van de band Phurpa met luid versterkte bastonen zingen. Je voelt de trillingen tot in je darmen, maag en mondholte. Phurpa werkt met een Boeddhistische zangtechniek gebruikt door monniken in meditatie. Hun muziek zet Castellucci’s meditatie op leven en dood verder op een rauwe manier. Ook dat is een leven, een duister gevoel, een fysieke gewaarwording van hoe dood en leven onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn in ons eigen lichaam. We zijn wezens die alleen maar kunnen zijn, omdat we er ook niet kunnen zijn. Dus ook wij dragen het einde met ons mee, elke dag. Birth was the death of me, aldus Beckett.

Het verdrukken van de dood als pijler van het leven, kan ook een betekeniscrisis veroorzaken, niet alleen bij dood, maar ook bij leven.

Ook in het antropoceen is het einde hier, elke dag. De tijdsstructuur in dit geologisch tijdperk is evenmin lineair. Het werkt met feedback loops en tipping points, beslissingen en acties uit het verleden onthullen pas in de toekomst hun onvoorspelbare gevolgen. De toekomst is reeds geïmpliceerd in het verleden en het heden, waardoor de chronologie in de knoop raakt. Ik heb het altijd intrigerend gevonden dat klimaatspecialist Clive Hamilton het antropoceen omschreef als het eerste tijdvak dat niet ‘is’, maar ‘wordt’ en dus fundamenteel speculatief is. Inderdaad, het is niet zo dat de menselijke invloed vastligt en volledig kenbaar is. Het eerste zelfbenoemde geologische tijdperk – ook daar zit er een wrange menselijke hybris – is nog volop in ontwikkeling. Het ziet er evenwel niet goed uit, en dat spreekt ook uit een aantal publicaties over leven in het antropoceen met veelzeggende titels als ‘Learning to die’ (o.a. Roy Scranton and Robert Bringhurst & Jan Zwicky), sommigen gaan nog verder en pleiten haast actief voor het omarmen van een totale menselijke extinctie (Ahuman Manifesto, Patricia MacCormack). Leren sterven in het antropoceen klinkt zo gek nog niet. De dichters-filosofen Bringhurst en vooral Jan Zwicky vragen zich af hoe we als soort willen verdergaan nu een steeds duidelijker einde zich aftekent aan de horizon. Als groei per definitie onmogelijk wordt, en klimaatmigratie onvermijdelijk, waarom zouden we nog steeds de ontwrichtende extractie van grondstoffen en vervuiling of grenzenbeleid nastreven? Is het niet beter om zoals Aristoteles, Zwicky’s referentiepunt, eens je de gifbeker gedronken hebt, je tijd met vrienden door te brengen, met een goed gesprek op zoek naar inzicht in wat er aan het gebeuren is? Is het niet beter om voor de tijd die rest, niet te veel schade aan te richten zodat andere levensvormen wel door kunnen gaan? Het motto Memento Mori verdient in tijden van extinctie en kapitalistische negatie van de dood opnieuw een plek in onze beeldcultuur. Dat moet ook Cindy Wright gedacht hebben toen ze haar reeks gigantische schedels (Eye to eye, 2020) tekende.

Leren sterven in tijden van klimaatcrisis kan dus een perspectief op het einde zijn, dat nog wel betekenis en richting kan geven. Ook voor Val Plumwood (1939–2008), de Australische ‘oer-ecofeministe’, was de dood hetgeen de mens verbond met diens ecologisch milieu. ‘Wij zijn voedsel’ is één van haar befaamde uitspraken: prooi voor zowel krokodillen als muggen, en eens onder de grond, eten voor wormen en allerlei andere beestjes. Voedsel, en dus sterfelijk zijn, is iets erg fysieks, iets vleselijks, en jezelf als voedsel en sterfelijk ervaren een manier om de vermaledijde splitsing tussen lichaam en geest links te laten liggen. Het is dat wat ik intuïtief ook aanvoelde in Castellucci’s onderwereld: leven is een visceraal, verterend wezen zijn dat mee resoneert met de omgeving. Deze gedachte gaf een extra laag aan Ana Mendieta’s performance Grass Breathing (1974) toen ik er onlangs nog eens een opname van zag in de Tanks van Tate Modern. De kunstenares ligt er onder de graszoden en je ziet hoe haar ademhaling het gras op en neer doet gaan. De bodem leeft. De grens tussen leven en dood is dus niet zo nauw te bepalen, of zoals Plumwood het zei: je moet de bomen zowel groen als zwartgeblakerd zien.

Wij dragen het einde met ons mee, elke dag. Birth was the death of me, aldus Beckett.

Al deze voorbeelden en ideeën delen een houding die de dood en eindes midden in het leven plaatsen vanuit een aanvaarding van die eindigheid. Het is niet zozeer een leven ‘na’ de dood, als wel een leven ‘naar’ de dood, in de dubbele betekenis van zowel ‘in de richting van’ als ‘volgens het voorbeeld van’. Naar de dood leven, een soort ‘postuum bestaan’, is dan een manier om betekenisvol om te gaan met de eindes die ons omringen, of althans om de fenomenen zoals solastalgia, een geanticipeerde melancholie op verdwijnende omgevingen en soorten, te omschrijven. Niet door ze in doelgerichte structuren te plaatsen, wel door ze voor ogen te houden en de chaos die ermee gepaard gaat, vorm te geven.

Blijven leven

Wat dan met het overleven, met het letterlijke leven na het einde, het werkelijk postume? Waar de continue eindtijdelijkheid tragisch én absurd werd, blijft er na een einde mogelijks enkel nog het absurde over. Misschien komen we zo toch weer dichter bij Beckett en dan niet zozeer bij Endgame, dan wel bij Wachten op Godot (1953). Endgame heeft nog een soort van plot, een in elkaar gezet narratief. In vergelijking met Wachten op Godot gebeurt er nog heel wat en is er heel wat te zeggen. In Godot valt alles terug op hoe Didi en Gogo elkaar bezighouden. Er is zelfs niet echt een omgeving meer, gewoon een naakte vlakte, met een boom. Er rest alleen nog maar de herhaling. In een scène die hun zijnstoestand treffend vat, ‘spelen’ Didi en Gogo dat ze gelukkig zijn, bij wijze van bezigheid: ‘Happy, happy, happy, happy! – What do we do now that we are happy?’ Even lijkt er iets te gebeuren te midden van al het niets, maar de opgewekte energie stort eens te hard te pletter tegen de zinloosheid van de inspanning.

Is het niet beter om voor de tijd die rest, niet te veel schade aan te richten zodat andere levensvormen wel door kunnen gaan?

Het doet wat denken aan de categorie van de ecologisch uitgestorven soorten. Dat zijn diersoorten die doordat ze in bepaalde regio’s nog maar met zo weinig zijn, of doordat er een uitheemse soort hen vervangen heeft, niet langer van tel zijn in de voedselketen. Ze zijn ook met te weinig om zich nog echt opnieuw talrijk te vermenigvuldigen. Het zijn dus soorten die, ecologisch gezien, uitgespeeld zijn. Dit is niet hetzelfde als economische extinctie (irrelevant voor winst en handel) en hoeft ook niet altijd tot volledige uitsterving te leiden. Zoals bijvoorbeeld de zeeotters voor de kust van Californië of guanacos in Patagonië: vrolijk huppelen deze kleine lama’s nog rond in een prachtig landschap aan het uiteinde van de wereld. Ze vallen dus uit Plumwoods systeem van jager en prooi, en bevinden zich ergens in limbo. Voorbij de betekenis is er dus toch nog een soort schoonheid en vrolijkheid, een performativiteit na het einde, maar dan wel een die we kunnen omschrijven als ‘uitgeput’. Gilles Deleuze gebruikte dat begrip ook om het werk van Beckett te beschrijven in zijn essay ‘The Exhausted’. Na de uitputting van alle opties die ergens toe zouden leiden, wordt dan misschien toch iets mogelijk, ook al zal die mogelijkheid nergens heen gaan.

Het geweld en de extreme situatie die achter deze uitputting schuil gaan, spreken helder uit Pierre Huyghes videowerk Human Mask (2014). In een verlaten dorp in de regio van Fukushima, in een leeg restaurant, voert een aapje getraind om op te dienen nog steeds zijn ‘choreografie’ uit. Zittend op een kast, wiebelend met de benen, springt het op om naar de koelkast te lopen, er iets uit te halen en het vervolgens naar een tafel te brengen. Het ritme en de cameravoering, steeds een beetje te dicht, en het geluid van de lekkende kraan, het trippelen van de aap, het open- en toeslaan van de koelkast, maken er een soort horrorfilm van. Maar het is vooral het noh-masker dat deze aap draagt dat de hele situatie nog meer weird maakt. Noh is een 14de-eeuwse Japanse theatervorm waarin de hoofdrol (shite) meestal een soort spook (een overleden krijger, geliefde, …) is. Dat spook is telkens verbonden aan een specifiek landschap, waarin een of meerdere reizigers het ontmoeten. Het hoeft niet te verwonderen dat Noh voor hedendaagse kunstenaars die rond dood en ecocatastrofe werken (zoals Huyghe, maar ook Toshiki Okada en Kris Verdonck) opnieuw een referentie wordt. Bij de eerste ontmoeting tussen reiziger en spook draagt de acteur die het spook speelt doorgaans een masker van een menselijk gelaat. Het spook is dus ‘vermomd’ als mens. Het is dit soort masker dat ook het aapje draagt, wat ook al los van de specifieke culturele achtergrond een bevreemdend effect heeft. Human Mask toont zo hoe in post-apocalyptische situaties zoals Fukushima na de driedubbele catastrofe van aardbeving – tsunami – kernramp, spoken blijven rondwaren, dat sommige dingen of dieren doorgaan en verbonden blijven aan het landschap, zonder ons. Ook hier is er een bijzondere performativiteit aan de hand: het opdienen blijft duren, ook al zijn er geen klanten meer. Wat rest is een onwerkzame performance, ze vindt nog wel plaats, maar los van elke doelmatige context, haast puur vanuit een soort ‘elegantie’ – hoe wrang ze ook moge zijn.

Voorbij de betekenis is er dus toch nog een soort schoonheid en vrolijkheid, een performativiteit na het einde, maar dan wel een die we kunnen omschrijven als ‘uitgeput’.

Het masker in Human Mask maakt niet enkel het aapje tot een spookachtige aanwezigheid, het benadrukt ook hoe de impact van mensen blijft rondwaren tot na hun bestaan. Niet enkel het gelaat, maar ook de aangeleerde menselijke handelingen blijven – eens die routine erin geprent is, is er geen weg meer terug naar het aap-zijn van ervoor. Dat is nog zo’n bevreemdende eigenschap van het antropoceen: de impact van de mens (en uiteraard gaat het hier vooral om een bepaalde groep mensen) zal zich nog lang na het verdwijnen van de soort laten voelen. Dat zou tot een nederigheid moeten brengen, nog zo’n wijsheid van Zwicky uit Learning to die. Je zou het masker ook kunnen interpreteren als een haast onoverkomelijke reflex om op het niet-menselijke, meteen iets menselijk te projecteren. Dat antropomorfisme maakt het moeilijk om ‘buiten onszelf’ te denken, ‘na’ onszelf.

Nochtans kan dat een boeiende contemplatieve oefening zijn. Kris Verdoncks DETAIL (2019) is zo’n oefening. Een rotsblok van 650 kilogram hangt aan een stalen kabel die verbonden is met een motor die op zijn beurt verbonden is met een zonnepaneel op het dak van het gebouw waarin de installatie getoond wordt. Wanneer de zon schijnt, draait de rots; wanneer het bewolkt is, vertraagt hij, om helemaal stil te vallen wanneer het nacht wordt. Dit is een gesloten circuit, een entiteit die op zichzelf draait. De onvoorspelbaarheid van het weer maakt dat er toch een soort performativiteit aan de hand is, die nog volmaakter onwerkzaam is dan die van de guanaco’s of Human Mask. Hier geen resterende menselijke elementen, noch spookachtige atmosfeer. Wel een technisch-ecologische installatie die blijft draaien, onverschillig voor de menselijke aanwezigheid. De contemplatieve oefening is er dan één in menselijke eindigheid: het gaat niet zozeer om menselijke afwezigheid dan wel over het niet-noodzakelijke van onze aanwezigheid. We hoeven hier niet te zijn. ‘Beauty was long there before us and will be there long after’, schrijven Bringhurst en Zwicky in Learning to die. Tijd doorbrengen met DETAIL is dan een oefening in er niet hoeven te zijn, niet als een neerslachtige doodsdrift, maar wel door het opnieuw ervaren van negativiteit als potentialiteit. Misschien is dat wel de levenskunst van het leren sterven in het antropoceen, van het leven naar de dood: weg van het krampachtige vasthouden aan moeten doen, zijn, produceren of toe-eigenen. Postuum leven is dan: leven met de dood en de eindes aan een horizon die niet enkel voor je ligt, maar ook al achter je. Post mortem, het leven in medias res.