Lucrecia Martel dissecteert de medische blik

Op 2 februari huldigt de KU Leuven de Argentijnse filmmaker Lucrecia Martel met een eredoctoraat. Bij die bekroning past geen academische lezing, wél een tangoconcert en een filmavond. Het is Martel ten voeten uit: een cineaste die liever buiten het sjabloon van de universiteit kleurt en de menselijke afwijking verkiest boven de disciplinerende blik van de wetenschap. Portret van een luis in de pels.

Het schimmige silhouet van een tienermeisje bespiedt vanachter een melkwit douchescherm een zwembadgast die buiten het frame valt. Ze kijkt daarbij recht in de camera. In een volgend shot leunt een kalende, kleurloze man met gesloten ogen tegen de reling van het zwembad. De afbladderende witte verf en het troebele water verraden dat het hotel waar beide personages verblijven in een staat van verval verkeert. Het meisje tikt tegen een metalen paal om de aandacht van de man te trekken. Wanneer die zijn ogen opent en in de camera kijkt, hapt hij naar adem. Zijn pupillen draaien weg tot enkel het oogwit zichtbaar is.

Drempels verbeelden bij Martel de broze scheiding tussen de sociale klassen in de sterk gesegregeerde samenleving van Argentinië.

In deze voyeuristische scène uit La niña santa (The Holy Girl, 2004) van Lucrecia Martel wordt een oudere man herleid tot passief lustobject en heeft het meisje de controle. In haar boek The cinema of Lucrecia Martel (2016) stelt Deborah Martin dat Martel via de female gaze de patriarchale structuren van kijken op hun kop zet. Eerder in de film zien we hoe de man, dokter Jano (Carlos Belloso), in een dicht opeengepakte menigte zijn bekken onopgemerkt naar voren kantelt om zijn geslachtsdeel tegen het achterste van het tienermeisje, Amalia (María Alché), te wrijven. De dokter weet niet dat het medisch congres waar hij te gast is, plaatsvindt in het hotel waar Amalia samen met haar moeder Helena (Mercedes Morán) woont. Terwijl Helena haar vrouwelijke vormen in de strijd gooit om de getrouwde dokter voor zich te winnen, ziet Amalia het als haar goddelijke roeping om de man te redden van zijn zondige leven.

Martel speelt de hele film lang met de verwachtingen over wie kijkt en wie bekeken wordt. Over wie kan oordelen en wie beoordeeld wordt. Amalia verschijnt voortdurend op liminale plekken zoals deuropeningen, kastdeuren of spiegels. Ze duikt op als een spookachtige gestalte, met lange zwarte haren die sluik langs haar gezicht vallen. De seksuele toenaderingen van een tienermeisje stroken niet met de verwachtingen van dokter Jano en maken hem onzeker over zijn beleving van de werkelijkheid. Die onzekerheid schept ook twijfel over de vanzelfsprekendheid van de bestaande patriarchale orde, die de dokter vertegenwoordigt.

Martel plaveide de weg voor vrouwelijke en queer makers in het traditioneel mannelijke filmlandschap van Zuid-Amerika.

De fysieke drempels die de personages van elkaar scheiden, zijn een belangrijk motief in het oeuvre van Martel. Ze verbeelden de broze scheiding tussen de sociale klassen in de sterk gesegregeerde samenleving van het provinciale Argentinië en hier ook het verschil in macht tussen beide personages. Door die drempels nadrukkelijk in beeld te brengen, suggereert Martel dat ze ook overschreden kunnen worden. La niña santa speelt zich af in een langgerekte staat van onrust en permanente alertheid; op elk moment kan het meisje haar aanranding aan de grote klok hangen en zo de reputatie van dokter Jano beschadigen. Die ontknoping krijgt je als kijker niet te zien. De film laat je achter met een bevreemdend en dreigend gevoel.

Barsten in de sociale orde

Als een van de meest geprezen en invloedrijke Latijns-Amerikaanse filmmakers van het moment plaveide Lucrecia Martel de weg voor vrouwelijke en queer makers (o.a. Alicia Scherson en Dominga Sotomayor) in het traditioneel mannelijke filmlandschap van Zuid-Amerika. La niña santa is de tweede film uit de trilogie van Santa, met eerst La ciénaga (The Swamp, 2001) en ten slotte La mujer sin cabeza (The headless woman, 2008). In de trilogie portretteert Martel de rurale provincie in het bergachtige noordwesten van het land als een regio waar een conservatieve patriarchale bourgeoisie zich angstig aan de macht vastklampt. Haar films traceren de scherpe scheiding die Santa tekent, tussen de rijke witte elite enerzijds en de armere mestizo en inheemse bevolking anderzijds. In 2017 bracht Martel haar vierde en voorlopig laatste langspeelfilm Zama uit, een bevreemdend satirisch portret van de 18de-eeuwse koloniaal Diego de la Zama in de regio Gran Chaco. De film is gebaseerd op het gelijknamige boek van de Argentijnse schrijver Antonio di Benedetto.

Met dit eredoctoraat biedt de KU Leuven ook steun aan een kritische reflectie over de structuren die een wetenschappelijk wereldbeeld schragen.

Martel wordt internationaal gelauwerd om de vernieuwende esthetische ingrepen waarmee ze de wankele culturele hegemonie van de witte mannelijke middenklasse een duw geeft. Haar films leggen de artificialiteit bloot van de systemen die de neokoloniale en heteronormatieve structuren in stand houden. Ze tonen daarbij ook steeds de zwakke schakels, de roestige tandwieltjes en de kleine openingen tot verandering van de sociale orde – zoals ze ook de dominante blik omkeren. Haar films geven het perspectief weer van personages uit de lagere sociale klassen over het koloniale en dictatoriale verleden en de huidige sociale ongelijkheid van Argentinië, in scherp contrast met de witte middenklasse. Daarbij suggereert Martel volgens onderzoekers Nadia Lie en Sophie Dufays steeds een gelaagde interpretatie van de geschiedenis en de realiteit. Bevreemdende omgevingsgeluiden, waarvan de bron niet meteen duidelijk is, reveleren een onbekende aanwezigheid buiten ons gezichtsveld; zoals de hoge tonen van Helena’s tinnitus die de dialogen overstemmen of de plotse schreeuw ‘¡Mamá, mamá!’ die een shot later uit een horrorfilm blijkt te komen.

Dat de KU Leuven Lucrecia Martel met een eredoctoraat bekroont, is bijzonder omdat haar films relatief onbekend zijn bij het grote publiek. Martel koestert de vrijheid van onafhankelijke en experimentele cinema om machtsmechanismen bloot te leggen. De prijs is meteen ook een erkenning voor de maatschappelijke waarde van kunst om onderhuidse sociale en politieke spanningen aan de oppervlakte te brengen in sterk verdeelde samenlevingen en om ruimte te creëren voor nieuwe perspectieven op de geschiedenis. De cineaste zal gehuldigd worden samen met chemisch ingenieur Gareth McKinley, de bioloog Joseph Henrich, de ingenieur-juriste Karen Sandler en de neurowetenschapper Huda Y. Zoghbi, alle vier werkzaam in de VS. De KU Leuven plaatst tijdens de Patroonsfeesten geregeld een kunstenaar op gelijke voet met exacte wetenschappers en medici, zoals in 2019 ook de Frans-Libanese pianist Abdel Rahman El Bacha. Zo toont de universiteit dat ze als kennisinstituut niet zomaar een eenduidig wetenschappelijk begrip van de wereld wil uitdragen, maar ook steun biedt aan een kritische reflectie over de machtsstructuren die dat wereldbeeld schragen.

Vrouw zonder hoofd

In haar films verzet Martel zich vaak tegen de intellectuele autoriteit die de samenleving aan de exacte wetenschappen en de geneeskunde verleent. Als ze met vaste hand de heersende neokoloniale, heteronormatieve en patriarchale hegemonie dissecteert, zijn dokters daar steevast de (uit)dragers van. In die zin vertegenwoordigen ze het concept van de ‘régard médical’ dat Michel Foucault ontwikkelt in La naissance de la clinique (1963). Hij beschrijft er hoe de empirische geneeskunde zich aan het einde van de 18de eeuw volledig baseert op de observerende blik van de dokter. Die ‘régard medical’ kreeg van de wetenschap de autoriteit om lichamelijke afwijkingen te beoordelen ten opzichte van een ‘universele’ norm. Met elke diagnose (her)bevestigde de dokter zo het a priori bestaan van het ideaal lichaam.

On a l'impression que, pour la première fois depuis des millénaires, les médecins, libres enfin de théories et de chimères, ont consenti à aborder pour lui-même et dans la pureté d'un regard non prévenu l'objet de leur expérience. Mais il faut retourner l'analyse : ce sont les formes de visibilité qui ont changé (Foucault 1963, 266).

In de films van Martel krijgt deze ‘medische blik’ een politieke en sociaalkritische dimensie. De dokter belichaamt er de dominante patriarchale en neokoloniale ideologie die de ongelijkheid in Argentinië in stand houdt. Zijn ‘régard médical’ neutraliseert elke bedreiging van de bestaande orde door subversieve personages als ziek te diagnosticeren. Martels hele oeuvre is doordrongen van een fascinatie voor het afstotelijke en afwijkende dat dokters in bedwang proberen te houden. Deze personages zijn doorgaans moreel corrupt, bedriegen hun partners en hebben incestueuze of pedofiele seksuele relaties. Hun bedrog wordt ontmaskerd door de gaze van kinderen, (vrouwelijke) adolescenten, queer personen en personen uit lagere sociale klassen en met inheemse etniciteit, die in de films van Martel een belangrijke agency krijgen. De dokters en de elitaire sociale klasse die ze representeren, worden zo langzaam tot crisis gedreven.

Zo rebelleert de jonge Candita (Inés Efron) in La mujer sin cabeza tegen haar moeder die haar binnenshuis probeert te houden omdat ze hepatitis B heeft. Deze ziekte wordt veroorzaakt door contact met vervuild water en symboliseert ook meteen haar besmetting door de lagere sociale klasse. Candita wordt door haar moeder minachtend ‘machona’ (butch woman) genoemd omdat ze optrekt met een motorrijdster met inheemse etniciteit die tot een lagere sociale klasse behoort. Ze trekt zich echter niets aan van die schampere opmerkingen, maar beweegt tussen klassen in en doorbreekt normerende genderrollen. In La mujer sin cabeza neemt het ziekenhuis ook een belangrijke plaats in. Het is de plek waar afwijkende lichamen en ideeën worden ingetoomd. Het hoofdpersonage Verónica (María Onetto), tandarts en zus van een dokter, laat een hersenscan nemen na een ongeval waarbij ze iets of iemand heeft aangereden. Met haar geblondeerde krullen en roodgeverfde lippen valt ze erg op in de overvolle wachtzaal waar alle medewerkers en patiënten een kop kleiner zijn en een donkere huidskleur hebben. Martel suggereert voortdurend dat ‘Vero’ bij de autobotsing een jongen van mestizo afkomst heeft aangereden. Wanneer de vrouw later informatie opvraagt over haar hersenscan, blijkt haar naam echter nergens geregistreerd. Haar man, broer-dokter en schoonbroer hebben alle sporen van de aanrijding gewist om hun autoritaire positie veilig te stellen.

De komst van Lucrecia Martel belooft de normale gang van zaken aan de KU Leuven te doorbreken.

In het labyrintische ziekenhuis, waar het artificiële licht de vaalgrijze betegelde muren een groezelig gelige schijn geeft, wordt een werkelijkheid ge(re)produceerd die de status quo veiligstelt. Toch opent Martel de mogelijkheid voor Vero om tot inzicht te komen en actie te ondernemen tegen de bestaande ongelijkheid. Die neemt ze in haar verwarde toestand eindelijk waar; na haar ongeluk is ze compleet gedeconnecteerd van de elitaire sociale cirkels waarin ze zich begeeft. Haar bevoorrechte positie als witte vrouw uit de hogere middenklasse voelt plots niet meer natuurlijk aan. De ‘vrouw zonder hoofd’ verkeert in een ‘drempelstaat’ tussen leven en dood waarin volgens Martel een nieuwe kijk op de realiteit mogelijk is. Terwijl Vero zich stilzwijgend door haar bekrompen wereldje beweegt, wordt ze onopgemerkt geobserveerd door personen van de lage sociale klasse. Schimmen van mestizo huishoudsters, assistenten en bedelaars wachten haar op aan de randen van het cameraframe of in deuropeningen. Net als in La niña santa ligt het subversieve potentieel van La mujer sin cabeza in de dreigende gedachte dat de lagere klasse de wereld van de elite binnendringt en zo de sociale orde kan omvergooien.

Tango in de aula

De komst van Lucrecia Martel belooft de normale gang van zaken aan de KU Leuven te doorbreken. Waar de vier andere eredoctores gastlezingen geven in universitaire aula’s, debatteert Martel in Cinema ZED met het Leuvense publiek over kunst en sociale rechtvaardigheid. Als protest tegen de culturele hegemonie van de VS spreekt ze haar dankwoord in het Spaans uit en wordt ook het filmdebat op vrijdag 3 februari tweetalig gevoerd. Daags voordien wordt een piano de Grote Aula binnengesleept voor een tangoconcert met Julieta Laso (spilfiguur in Martels lockdowndocumentaire Terminal Norte uit 2021) en het Brusselse ensemble Sonico. Voor de promotie van de evenementen moest het blauw-witte sjabloon van de KU Leuven het ontgelden: ingenieurs, chemici en biologen kregen een knalrode flyer toegestuurd waar de vinnige kattenogen van de cineaste dwars door hun academische titels heen kijken. Martel brengt dissonantie in de uniformiteit waarmee universiteiten neutraliteit en gedegenheid willen uitstralen. Want, zo leggen haar films feilloos bloot, hebben hun academische modellen voor kennisvorming niet ook bijgedragen aan (koloniaal) geweld in het verleden?