Macbeth Underworld: macaber sprookje zonder eind

‘Macbeth heeft de slaap vermoord.’ In dat raadselachtige vers zit de kern vervat van de nieuwste creatie van één van Frankrijks belangrijkste (levende) klassieke componisten: Pascal Dusapin. Zijn opera Macbeth Underworld (bij De Munt) is goed voor een avond vol Schauerromantik, psychoanalyse en postmoderne twijfel. De soepele regie van Thomas Jolly en de dreigende scènebeelden van Bruno de Lavenère voeren je mee in een onderwereld waar zelfs de helende kracht van de slaap en de zegen van de vergetelheid voltooid verleden tijd zijn.

Het openingsbeeld toont een knoestige dode eik, die zo lijkt weggeplukt uit Tim Burtons film Sleepy Hollow (1999). In Burtons macabere sprookjeswereld is de boom de schuilplaats van een duistere ruiter die koppensnelt. Ook in Macbeth Underworld heeft de boom iets met onthoofdingen, want ernaast hangen felle neonletters die ‘Here may you see the tyrant’ spellen.

Het is het dreigement dat Macbeth te horen krijgt in zijn laatste duel: als hij wil blijven leven, zal zijn portret tentoongesteld worden met dat zinnetje erbij. Het vernederende beeld doet de Schotse koning-krijgsheer een drieste uitval doen. Tevergeefs. Zijn hoofd gaat eraf.

Van Shakespeares dertigtal personages blijven er maar zeven over.

Is dat dan werkelijk het eindbeeld van de voorstelling? Zien we een flashback of gaat de vertelling achterwaarts? Voor het antwoord treedt een personage op scène tussen de grote kromme takken van de eik. Het is Hekate, de Oud-Griekse godin van de geesten en de nacht. Ze zegt: ‘They are going to sing again and again. The silent things they did. Oh yes, something has to be done again.’

Ze heeft het over de Macbeths, die zich in haar macht bevinden, want zoals de titel verraadt verblijven ze in de onderwereld. Ze zitten er gevangen in de slopende nachtmerrie van hun misdaden, die zich voor hun ogen steeds opnieuw afwikkelen: hoe ze na Macbeths nachtelijke moord op koning Duncan zijn blijven moorden om hun claim op de troon veilig te stellen. Het echtpaar kent geen rust, want samen met de koning heeft Macbeth de bron van nieuwe kracht, de onschuld, of ja, de slaap vermoord.

KIND NOCH KRAAI

Samen met zijn Franse liberettist Frédéric Boyer koos Dusapin ervoor om met zijn nieuwe opera Shakespeares verhaal niet volledig opnieuw te vertellen. Ze lichten er alleen sleutelscènes en sleutelverzen uit. Van Shakespeares dertigtal personages blijven er bovendien maar zeven over. De focus ligt op het echtpaar Macbeth.

‘Hun verhaal’, schrijft Boyer in het programmaboek, ‘is voor mij het lyrische verhaal van een liefde die de confrontatie aangaat met haar eigen verwrongen wreedheid.’ In het libretto zijn er net als bij Shakespeare sporen van een kinderwens én van impotentie terug te vinden.

Het enige dat uit die ‘verwrongen wreedheid’ van het koppel voortkomt, is echter het geesteskind van hun moordplan. Het werd door de hulpjes van Hekate, ‘the weird sisters’, in Macbeths hoofd geplant toen ze hem en zijn krijgsmakker Banquo voorspelden: ‘All hail, Macbeth, that shalt be King hereafter!’

In Macbeth Underworld zijn het die drie toverkollen die de tantaluskwelling van de Macbeths orkestreren. Ze doen dat met schwung en een kwaadaardige vrolijkheid die doet denken aan middeleeuwse fresco’s waarop lachende skeletten een oneindige dodendans leiden.

Keer op keer plaatsen de zussen de Macbeths terug in de meest dramatische scènes, zoals hun eigen voorspellingen of de moord op Duncan, maar dan in aanwezigheid van de tegenspelers zoals ze hen later hebben toegetakeld. Zo is het de bebloede geest van Banquo die samen met Macbeth het orakel van de heksen aanhoort.

DOLLE DODENDANS

De Shakespeare-puristen zullen merken dat de personages en ook de kostuums het perspectief en de macht van de sisters benadrukken: zo lopen er bij de kroningsscène van Macbeth acht koningen op de bühne en is doorheen de voorstelling een kind met een houten kroon te zien. Het zijn verwijzingen naar het bezoek, bij Shakespeare, dat Macbeth aflegt aan de heksen. Ze voorspellen hem met verschillende beelden, onder meer dat van een kind met een kroon, dat zijn ondergang op til is. Macbeth wordt er enkel maar gekker door.

De kijker is getuige van de rondgang van één tandje van het gigantische rad van de verpletterende machine van de boete.

Zo vergaat het hem en zijn vrouw ook bij Dusapin: naarmate de heksen hen hun misdaden doen re-enacten, wordt het paar almaar wanhopiger. Ook in de opera, treffend gestileerd als een aderlating, berooft Lady Macbeth zich van het leven, terwijl Macbeth omkomt aan iets wat ‘patricide’ genoemd kan worden – daarover later meer.

Wat Hekate met haar woorden aankondigt, is dat er geen ontwikkeling, geen catharsis zal zijn – enkel het vruchteloze lijden van twee zondaars. De kijker is slechts getuige van de rondgang van één tandje van het gigantische rad dat de verpletterende machine van de boete aandrijft.

ONVERBIDDELIJKE MUZIEK

Ook muzikaal is er een spanning die niet wordt opgelost en zo de eindeloze gevangenschap blijft evoceren. Wie nu aan iets als een Tristan-akkoord of de melodieën van Philip Glass denkt, komt bedrogen uit. Ook wie denkt aan Verdi’s Macbeth (1847) en aan de prelude die direct overgaat in het wervelende koor van de toverkollen – waarbij hoge blazers en snelle strijkers hun rondzweven en neerdalen bij donder en bliksem evoceren – heeft het mis. Er is geen sprake van cyclisch minimalisme of motieven, laat staan van brede orkestpartijen die de personages als het ware even ademruimte zouden geven.

Het Muntorkest, onder de leiding van Alain Altinoglu, zit de personages dicht op de huid en verklankt elke kleinste emotie of zelfs beweging. Zoals op scène alles onderhevig is aan de willekeur van de heksen, is er ook geen muzikale orde die de personages houvast biedt, getuige daarvan ook de verschillende maatwisselingen die Dusapin doorvoert.

Bovendien maakt Dusapin bij de zangpartijen gebruik van monodische frasen, waarbij er op één baslijn met akkoorden gevarieerd wordt. Het gewild geïmproviseerde effect is niet alleen historisch – uit Elizabethaans perspectief – een erg logische keuze. Het versterkt ook de kwetsbaarheid van de Macbeths, die zo ook muzikaal steeds ad hoc lijken te moeten reageren op de acties van de heksen. Hulpeloos staan ze tegenover de almacht van de sisters, muzikaal versterkt door een koor van collega-kollen – in dit geval het Vrouwenkoor van De Munt – die de gebeurtenissen op scène becommentariëren.

De muziek functioneert, uit het standpunt van het koningspaar, hoogstens als een soort psychograaf: het geeft hun zelfverachting en wanhoop nauwgezet weer, maar meer niet. (Wat echter geenszins betekent dat Dusapin louter illustratief te werk gaat.)

Gothic is een duidelijke inspiratiebron. Shakespeare meets Tim Burton.

Die muzikale psychologisering geldt bij uitstek voor Macbeth: een rol die Dusapin specifiek geschreven heeft voor de stem van de Oostenrijkse bariton Georg Nigl, die eerder ook al de titelrol vertolkte van zijn Faustus, the Last Night (2006). Dusapin doet zijn Macbeth stotteren en zuchten, misleidend bedaard overleggen met zijn vrouw en dan weer – geconfronteerd met zijn wandaden – gillen als een nog niet geheel stemvaste puber.

Lady Macbeth, op de première vertolkt door de Tsjechische mezzosopraan Magdalena Kožená, steekt dan weer van wal met een berekend Sprechgesang (half gezongen, half gesproken). De rustige doortraptheid waarmee ze de brief voorleest waarin Macbeth het bezoek van de koning aankondigt, doet haar prompt ook een moordplan bedenken. Door die grote aandacht voor de muzikale karaktertekening treedt Dusapin toch gedeeltelijk in de voetsporen van Verdi.

OUD EN NIEUW

Underworld is geen fundamentele aanvechting van de opera als kunstvorm of de boodschap van Shakespeare, toch is deze creatie ook geen gedachteloze verderzetting van wat al is geweest. Dusapins opera is in se postdramatisch: niet de handelingen of de spanningsboog zijn het belangrijkste, wel de nieuwe betekenis die ontstaat door de interactie met de reeds bekende stof. Het standpunt vanuit de onderwereld expliciteert dat mooi: er wordt teruggekeken op wat gebeurd is. Macbeth Underworld is in die zin een typische opera voor een tijdperk dat zich ‘posthistorisch’ noemt: de geschiedenis ligt resoluut achter ons.

Tegelijk blijft Dusapins opera net geobsedeerd door geschiedenis, getuige zijn heel precieze keuze qua stof en muzikale technieken. Ook daarin spiegelt hij onze tijd. De ‘grote verhalen’ zijn misschien wel officieel dood, maar voeden toch constant de ideologische debatten.

Die lijn houdt Jolly ook aan in zijn regie. Op het eerste gezicht zet hij een opera neer zoals een kind er zich één zou voorstellen: met historiserende kostuums, akelige decors, bovennatuurlijke verschijnselen en enkele ouderwetse special effects (lees: het opgenomen geluid van zwaardgekletter of ‘zwevende’ rekwisieten aan een duidelijk zichtbaar draadje). Bewust steken ze schril af tegen de neonletters en andere eigentijdse decorelementen.

Gothic is een duidelijke inspiratiebron voor deze opera. Het zit al vervat in de opkomst van Hekate in een groteske, koninklijke Elizabethaanse jurk. Ze debiteert haar proloog met een oudemannenstem. Een paar scènes later is ze (bedoeld of onbedoeld) te herkennen in de giechelige, abjecte en toch alwetende poortwachter, die – erg toepasselijk – de poorten van de hel bedient. Het zijn beelden en personages die net zo goed kunnen voorkomen in het genre van de gothic novel. Daarin zijn er butlers genoeg die de geheimen van hun meesters niet gemakkelijk prijsgeven, om maar te zwijgen van de historische schilderijen die hun nageslacht bespieden.

De orgelklanken die Dusapin bij tijd en wijle doet weerklinken, versterken die sfeer nog meer. Daarnaast zijn er de elementen van de middeleeuwse setting, van het bovennatuurlijke en van de verschrikkelijke misdaad die gepleegd is. Shakespeare meets Tim Burton.

Boeiend is hoe Macbeth Underworld omgaat met het (psychoanalytische) thema van de vadermoord.

Macbeth Underworld sluit op die manier aan op een esthetiek die, via de architectuur van de victoriaanse gotiek, ook vandaag nog doorwerkt in de populaire cultuur, bij uitstek in het genre van de horrorfilm – denk maar aan het archetypische spookhuis van de moordlustige clown in It (2017).

In Macbeth Underworld loopt het oude over in het nieuwe, of toch op vormelijk vlak. Inhoudelijk heeft oud versus nieuw wel meer voeten in de aarde.

PATRICIDE EN DE TOEKOMST

Boeiend is hoe Macbeth Underworld omgaat met het (psychoanalytische) thema van de vadermoord. Ook in verschillende tragedies van Shakespeare was dat al een hoofdmotief. Het is het uitgangspunt van Hamlet (1602) en bepaalt de handeling van King Lear (1605).

En ook in Macbeth (1606) vloeien de familiale en de politieke betekenis van de vader moeiteloos in elkaar over. In een tijd dat koningen, gesteund door God de vader, als een ouder voor hun volk golden, kon de geweldadige dood van de vorst enkel als een onnatuurlijke vadermoord gezien worden. ‘Unnatural’ is dan ook een woord dat vaak opduikt in Shakespeares teksten. De moord is namelijk een vergrijp tegen de natuurlijke orde, belichaamd in de wijze koning.

Macbeth vermoordt koning Duncan en wordt zelf een tiran, het ultieme archetype van de verstikkende orde, van de boosaardige vaderfiguur. Hij vermoordt zijn oude kameraad Banquo, omdat de heksen voorspelden dat hij, in tegenstelling tot Macbeth, zelf geen koning zal zijn, maar er wel zal voortbrengen. Hij laat ook het gezin van zijn rivaal Macduff uitmoorden, waardoor hij hem het vaderschap ontneemt.

Kunnen we voorkomen dat de slinger doorslaat naar één bepaalde kant?

Bij Shakespeare is het deze Macduff die Macbeth in een duel uiteindelijk zal doden en zijn hoofd omhoog zal houden als trofee. Zo sluit Macduff de cylus van patricides om de zoon van Duncan op de troon te zetten en de orde weer te herstellen. De bloedige prijs die doorheen het toneelstuk betaald wordt, lijkt wel een waarschuwing: niemand zal ongestraft de orde der dingen verstoren.

Ook Macbeth Underworld eindigt met de dood van Macbeth, maar maakt het thema van de patricide nog wat duidelijker: het is niet Macduff die de tiran vermoordt, maar de kleine jongen met de houten kroon (of toch gewei).

Het is een einde dat op subtiele wijze vragen oproept over de wereld van nu. Speelt er vandaag zoiets als een generatieconflict? (Hoe noem je de klimaatstakers?) Wat betekent de politieke aangroei van rechts? (De opgang van de tirannieke vader?) Bestaat er zoiets – gegrond of ongegrond – als een culturele vadermoord? (Hoe beleven we autoriteit in het Westen na Mei ’68? Hoe kan je de postkoloniale bewegingen en de identity politics begrijpen?)

En vooral: kunnen we voorkomen dat de slinger doorslaat naar één bepaalde kant? Het zijn overwegingen die doen vermoeden dat niet enkel zondaars in de onderwereld zich in een constante loop van gebeurtenissen bevinden.

---