Moeten we het museum boycotten?
Door Matthias De Groof, Toma Muteba Luntumbue, op Wed Jun 04 2025 09:13:00 GMT+0000Kunstenaar en curator Toma Muteba Luntumbue zet geen voet meer binnen in het AfricaMuseum. Na de samenwerking met het instituut als curator van de tentoonstelling Exit Congo Museum in 2000 en zijn passage in 2014 als lid van adviesorgaan Comraf besloot Muteba Luntumbue − gedesillusioneerd door interne machtsverhoudingen − het museum voorgoed te boycotten. Samen met onderzoeker en filmmaker Matthias De Groof gaat hij op zoek naar strategieën en tools om als kunstenaar de archivale logica te saboteren. Maar hoe drijf je de kolonialiteit uit, zonder zelf geïntoxiceerd te worden? Een e-mailgesprek.
Van: Matthias De Groof
Aan: Toma Muteba Luntumbue
Onderwerp: Moeten we het museum boycotten?
Beste Toma
Fijn dat je wil blijven nadenken over/rond/met/tegen … het museum. In het rekto:verso-nummer over Tervuren willen we de bestaande ‘tervurologie’ kapen om via fabulatie, speculatie en futurisme te praten over imaginaire musea: wat Tervuren − als een synecdoche van het museum − zou kunnen zijn of had kunnen zijn als een u-, dys- en heterotopie. We worden geanimeerd door die verbeeldingen die dienen om de hyperkolonialiteit uit te bannen, diep geworteld in het mnemonische slagveld van het museum.
Je betrokkenheid bij de kritische reflectie over het museum − zowel binnen het museum als daarbuiten − is essentieel gebleken en willen we hier verderzetten. Een interview lijkt ons daarvoor een gunstig format. Sommige vragen kunnen proberen in de richting van die fictie te gaan, maar je bent uiteraard niet verplicht om je daaraan te conformeren. Om het interview de vorm van een dialoog te geven, stel ik voor dat we meerdere e-mails uitwisselen. Een eerste, algemene vraag: wat betekent het museum voor jou?
Met vriendelijke groeten
Matthias
Van: Toma Muteba Luntumbue
Aan: Matthias De Groof
Onderwerp: Moeten we het museum boycotten?
Beste Matthias
Bedankt voor die eerste algemene vraag!
Muteba Luntumbue: ‘Het voortbestaan van het museum in zijn huidige vorm, in het hart van de 21ste eeuw, lijkt me een vernedering te zijn voor Afrika.’
Voor mij werkt het museum van Tervuren vandaag nog steeds als een echte freakshow. Al bij zijn oprichting fungeerde het als een machtig medium met een politieke roeping, zowel om het feitelijke kolonialisme te verheerlijken als om over de geschiedenis ervan te liegen of haar te vervalsen. Het voortbestaan van het museum in zijn huidige vorm, in het hart van de 21ste eeuw, lijkt me een vernedering te zijn voor Afrika. De hedendaagse discoursen beweren verder te gaan dan de pseudowetenschappelijke koloniale paradigma's, maar ook het Belgische perspectief, dat aansluit bij de entomologische blik op Congo, blijft steken in een epistemologische impasse. Het is natuurlijk moeilijk om een alternatieve visie naar voren te schuiven of te bedenken voor een instelling die zo uniek is in haar soort …
Architecturaal gezien staat het museum symbool voor de groteske grootspraak van de kolonialistische ideologie. Het is ook een stilzwijgende verontschuldiging voor de onuitsprekelijke wreedheden die het internationale imago van België blijven bezoedelen. Sinds de heropening van het museum in 2018 heb ik besloten er nooit meer een voet binnen te zetten. Het blijft voor mij een plek van onoplosbaar conflict, gezien de hypocrisie die er rond hangt en de instrumentalisering ervan door verschillende politieke kringen.
Ik ben benieuwd naar jouw ideeën hierover.
Tot gauw
Toma
Van: Matthias De Groof
Aan: Toma Muteba Luntumbue
Onderwerp: Moeten we het museum boycotten?
Beste Toma
Het is inderdaad geen sinecure om een alternatieve visie te ontwikkelen voor zo’n unieke instelling. De kolonialiteit zit niet enkel in de collectie, de architectuur of de geschiedenis van het museum – ze is ingebakken in de idee van het museum zelf.
Etymologisch verwijst het woord ‘mouseion’ naar het ‘graf van de muzen’: de godinnen van kunst en kennis, in het leven geroepen om de schepping te bezingen – zonder hen zou niemand zich de wereld herinneren. Vanaf de moderniteit kregen musea de functie om binnen een vooruitgangsdenken het verleden tastbaar te maken. ‘Musealiseren’ werd ideologisch gemotiveerd. Het verleden werd in scène gezet als datgene waaruit de ‘verlichte beschaving’ was gegroeid en waarvan ze zich inmiddels had losgemaakt en uit geëmancipeerd.
De Groof: ‘De kolonialiteit zit niet enkel in de collectie, de architectuur of de geschiedenis van het museum – ze is ingebakken in de idee van het museum zelf.’
Etnografische musea vertaalden afstand in tijd naar afstand in ruimte. Het museum bracht twee (fictieve) constructen van temporaliteit samen: het construeerde de temporaliteit van moderniteit in contradictie met die van de zogenaamde premoderniteit. Het eerste is zichtbaar via architectuur, het andere wordt zichtbaar gemaakt achter vitrines. Gelijktijdigheid wordt daarbij ontkend.
Het opzet van dit rekto:verso-nummer is om, voorbij die mythe van niet-gelijktijdigheid die het museum construeert, het museum te onderwerpen aan (of te gebruiken als springplank voor) andere verbeeldingen. Niet om, met de woorden van Audre Lorde, de master's tools te gebruiken om the master's house te ontmantelen, maar om via tools die niet die van de master zijn, het idee van ‘het huis’ zelf te deconstrueren.
Indien we veronderstellen dat verbeelding een geldig alternatief voor de koloniale mythe van premoderniteit vs. moderniteit, barbarij vs. beschaving kan vormen (wat ik geneigd ben te geloven), welke richting zou die dan moeten uitgaan?
‘De collectie is als een hoop sokken’, heb je ooit gezegd. ‘Het is belangrijk hoe je ernaar kijkt.’ Een afrofuturist zou zich een teruggave van de collectie kunnen voorstellen die verder gaat dan een diplomatieke ruilhandel, een dichter zou zich kasàlà kunnen voorstellen om (poëtische) gerechtigheid te bekomen, een kunstenaar zou zich (ongetwijfeld met de hulp van juristen) het museum kunnen voorstellen als een ambassade van de DRC en de tuin als Congolees grondgebied, enzovoort.
De Zuid-Koreanen, bijvoorbeeld, hebben het Japanse koloniale museum letterlijk begraven. Ze kijken er vandaag op neer. Zou je, in een van die scenario’s, wel nog een voet zetten in het AfricaMuseum? Wat is volgens jou de rol (en de kracht) van kunst in hoe we ons tot het museum verhouden?
Uitkijkend naar je reactie!
Matthias
Van: Toma Muteba Luntumbue
Aan: Matthias De Groof
Onderwerp: Moeten we het museum boycotten?
Beste Matthias
Bedankt voor al je pertinente vragen en ideeën!
Krachtige artistieke initiatieven die een positieve impact kunnen hebben spreken mij altijd aan, vooral wanneer ze relevante politieke vragen opwerpen. De cathartische daad van de begrafenis van het Japanse museum waar je naar verwijst, is een bijzonder sprekend voorbeeld. Het getuigt van een diepgeworteld ressentiment van de Koreanen jegens een eeuwenoude vijand. Hoewel ik niet zeker weet of het daarbij om een typisch artistieke daad gaat, drukt die ‘begrafenis’ een atavistische, onuitroeibare en viscerale haat uit. De actie kan worden begrepen als een verdedigings- en overlevingsmechanisme, een gevolg van de wreedheden begaan door de Japanners tijdens de Tweede Wereldoorlog.
Geschiedenis en actualiteit worden vaak gekenmerkt door complexe dynamieken. Sommige kwesties krijgen onevenredig veel aandacht in vergelijking met andere en het is noodzakelijk die ongelijkheid ter discussie te stellen. In het bijzonder staat het onvergeeflijke karakter van historische misdaden begaan door imperialistische machten centraal in het hedendaagse debat over het koloniaal verleden. Toch is het bij elke activistische daad cruciaal om een evenwicht te zoeken: enerzijds moet recht worden gedaan aan degenen die door de geschiedenis zijn onderdrukt; anderzijds moet gestreefd worden naar verzoening en duurzame vrede.
De laatste jaren komt er vanuit verschillende hoeken steeds meer tegenkanting tegen het Museum van Tervuren. Onder de tegenstanders zijn er relatief weinig kunstenaars, maar vooral activistische verenigingen, die soms op zoek zijn naar zichtbaarheid en representatie. In dat opzicht is het interessant om ons af te vragen: hoe verschilt de missie van kunstenaars van die van activisten?
Muteba Luntumbue: ‘De voorwaarde voor elke samenwerking met een instituut is ongehoorzaamheid – politiek, economisch, ideologisch en artistiek.’
Voor activisten is het doel een eerlijke vertegenwoordiging van alle stemmen, inclusief die van gemarginaliseerde groepen. Het is essentieel dat die stemmen worden gehoord. Ze vertolken een uitgesproken politieke rol. Als men echter het Museum van Tervuren beschouwt als het ‘Versailles’ van het Belgische racisme of de ‘kathedraal’ van het Belgisch kolonialisme, loopt men het risico in een impasse terecht te komen. Het wordt dan moeilijk om herstel of een deel van de macht te eisen te binnen een instelling waarvan het bestaan vandaag de dag niet meer te rechtvaardigen valt.
De rol van kunst in dat debat moeten we van dichterbij bekijken. Kunst heeft als taak uiteenlopende interpretaties van historische of politieke gebeurtenissen uit te lokken − en die kunnen natuurlijk controversieel zijn. Toch wordt haar autonomie vaak bedreigd. De kunstenaar riskeert dan een instrument te worden, gehoorzamend aan een politieke agenda.
Het is van cruciaal belang te blijven benadrukken dat de vrijheid van de kunstenaar absoluut is. Om relevant te blijven moeten kunstenaars spanningen aanwakkeren en mogen ze niet toegeven aan historische en sociale gevoeligheden. Kunstenaars moeten dan ook afzien van de wil om het positieve effect van hun acties te maximaliseren en aanvaarden dat sommige ideeën niet zullen werken. In elk geval is het noodzakelijk om de voorwaarden voor een vernieuwing van de middelen van de kunst te waarborgen. Dat houdt een voortdurende zoektocht in naar nieuwe vormen van artistieke actie die politieke impact kunnen hebben.
De voornaamste van alle vrijheden ligt in de weigering om samen te werken met een instituut volgens de voorwaarden die door dat instituut worden opgelegd; de voorwaarde voor elke samenwerking is ongehoorzaamheid – politiek, economisch, ideologisch en artistiek. Dat vereist een vastberaden en ondubbelzinnige houding van de kunstenaar.
Illustratief is de radicale houding van Arthur Barrio tijdens de dictatuur in Brazilië in de jaren 1960 ten opzichte van de productie- en consumptievoorwaarden van kunst. Het doel van de kunstenaar was alle vormen van ‘objectiviteit’ uit zijn artistieke productie te bannen. Door wat hij ‘poëtisch terrorisme’ noemde, deed Barrio vergankelijke en onvoorspelbare acties, waarbij hij organisch materiaal gebruikte in opstellingen die hij ‘situaties’ noemde. Die situaties hadden als doel elke toe-eigening door het artistieke en commerciële systeem te verhinderen, evenals de fetisjering van het object.
Tot slot impliceert elk contact met een instituut natuurlijk het sluiten van compromissen, maar daarbij is het cruciaal om grenzen te stellen. Kunstenaars lopen altijd het risico geïnstrumentaliseerd te worden door de instelling, ongeacht de financiële vergoeding. Een dergelijke instrumentalisering zou op termijn kunstenaars en hun werk in diskrediet kunnen brengen. Het is dus essentieel dat ze hun artistieke integriteit bewaren wanneer ze invloed uitoefenen op het publieke debat.
Ik hoop dat mijn antwoorden niet te verwarrend zijn.
Vriendelijke groet
Toma
Van: Matthias De Groof
Aan Toma Muteba Luntumbue
Onderwerp: Moeten we het museum boycotten?
Beste Toma
Je hebt gelijk: het zal niet eenvoudig zijn om instrumentalisering te vermijden en ideologisch en artistiek ongehoorzaam te zijn. Kunstenaars worden door het museum gevraagd om in de archieven te duiken om, via hun kritische blik, hun selectie uit het archief tentoon te stellen. Maar ik heb soms de indruk dat er een mogelijke valkuil zit in de toe-eigening van collectiestukken en het archief (en dus bij uitbreiding het museum-als-archief). De logica van het archief en zijn ordenende categorieën zijn immers hyperkoloniaal. Het archief is niet enkel een dode verzameling objecten waartoe men neutraal toegang zou hebben. De logica van verzamelen, betekenisgeving en bewaring behelzen een manier van kijken, denken en vertellen die een bepaald wereldbeeld bevestigen.
De Groof: ‘De archivale logica van verzamelen, betekenisgeving en bewaring behelzen een manier van kijken, denken, vertellen die een bepaald wereldbeeld bevestigen.’
Soms denk ik dat archiefobjecten het archief niet vormen, maar erdoor worden geabsorbeerd. Ze worden vervormd en van hun context ontdaan om het wereldbeeld van het archief te bevestigen en uit te dragen. Als kunstenaars dan de objecten niet ontdoen van hun koloniserende functie, riskeren ze zelf gekoloniseerd te worden door het archief. En als de kunstenaar niet die noodzakelijke bemiddelende, kritische buffer vormt tussen archief en bezoeker, dan kan de bezoeker hetzelfde lot beschoren zijn.
Hoe heb jij, als kunstenaar en curator die ook heeft samengewerkt met het AfricaMuseum (de tentoonstelling Exit Congo Museum in 2000, je rol binnen Comraf oftewel het Comité de concertation MRAC-Associations africaines), het wereldbeeld dat in het archief is ingebed, ondermijnd, getransformeerd en overstegen? Hoe dreef jij kolonialiteit uit, zonder zelf geïntoxiceerd te worden? Hoe de archivale logica van het museum tegenspreken en saboteren?
Benieuwd naar je antwoord!
Matthias
Van: Toma Muteba Luntumbue
Aan: Matthias De Groof
Onderwerp: Moeten we het museum boycotten?
Beste Matthias
Dank je wel voor je relevante vragen. Ik probeer ze zo eerlijk mogelijk te beantwoorden.
Kunstenaars moeten zich door hun interactie met de archieven verzetten tegen de epistemische overheersing van het museum. Het is hun taak de sacraliteit van het archivistisch kader en de wetenschappelijke autoriteit van de conservator ter discussie te stellen, telkens wanneer die probeert grenzen te stellen. Het is noodzakelijk om ruimtes voor dialoog te creëren die niet afhankelijk zijn van bestaande onderdrukkende structuren. Zolang het museum de opdrachtgever is, is er sprake van asymmetrie en machtsverhoudingen die ongunstig zijn voor de kunstenaar. Als het museum weigert zich open te stellen voor diversiteit en voor de erkenning van andere vormen van kennis, moeten kunstenaars een andere weg inslaan: ze moeten hun verbeelding gebruiken en buiten het museum om werken, door nieuwe relaties te bedenken, gebaseerd op werkelijke intersubjectiviteit.
Kunstenaars kunnen ook speculatief te werk gaan en de archieven fictionaliseren. Zo kunnen ze subjectieve aspecten weergeven die door de officiële geschiedenis onzichtbaar zijn gemaakt. Kunstenaars kunnen bijvoorbeeld volledig fictieve persoonlijke archieven bedenken van subalterne figuren die in koloniale verhalen werden genegeerd of buitengesloten. Die fictieve archieven kunnen een ruimte worden voor onderhandeling met een verleden dat vandaag de dag moeilijk te verwoorden is. Dat is een andere strategie om koloniaal geweld, vanuit een dekoloniaal perspectief, aan te pakken.
Wat mij in 2000, toen ik werd uitgenodigd om met het museum samen te werken, interesseerde, was in de eerste plaats het visuele regime van het instituut te begrijpen. Het ging me niet zozeer om kritiek op het koloniale verleden, maar om het ter discussie stellen van de manier waarop macht binnen het museum werd uitgeoefend. Op de universiteit stelden onze vooraanstaande professoren dat niet-Europese kunsten meer het domein van de antropologie waren dan van de kunstgeschiedenis. De visie op Congolese artefacten in Tervuren is het resultaat van een combinatie van twee visies: een primitivistische en een formalistische. Er was een obsessie met de authenticiteit van objecten en met hun classificatie. Elke etnische groep zou zijn eigen stijl hebben. De manier waarop naar mensen werd gekeken was toen in lijn met de manier waarop men naar voorwerpen keek: altijd reductionistisch. De macht en de betekenisgeving lagen in handen van antropologen, die bepaalden welke voorwerpen uit de depots gehaald moesten worden en hoe de artefacten tentoongesteld moesten worden.
Naarmate de dagen verstreken en ik het museum van binnenuit bekeek, werd het mij steeds duidelijker dat het vooral een menselijke gemeenschap was, georganiseerd volgens een bepaalde hiërarchie. Het personeel was verdeeld in twee categorieën: wetenschappelijk personeel aan de ene kant en technisch personeel aan de andere kant. De eerstgenoemden waren de bewaarders van kennis, konden de objecten in de collectie aanraken en er een betoog over houden, terwijl de laatstgenoemden zich tot het uitvoeren van bepaalde taken beperkten. De interne organisatie en de verhoudingen tussen mensen werden gekenmerkt door een kolonialisme dat zichzelf niet bij naam noemde.
Een van de sterke punten van de tentoonstelling Exit Congo Museum die ik cureerde was dat de suppoost die het langst in dienst was en die eind dat jaar met pensioen ging, mevrouw Gilberte Stockmans, werd uitgenodigd om objecten uit haar eigen collectie tentoon te stellen. Mevrouw Stockmans, de eerste vrouwelijke suppoost, vertelde me dat haar vader suppoost was geweest in het park van Tervuren. Het idee van de tentoonstelling was om uit te leggen dat het museum geen Afrikaans museum was, maar meer over België vertelde dan over Centraal-Afrika. Het museum niet als een stukje Afrika dat naar België werd overgebracht, maar als een pseudowetenschappelijk theater, erfgenaam van de wereldtentoonstellingen van de negentiende eeuw en de natuurhistorische musea. En ook als een miniatuurportret van de Belgische samenleving.
In 2000 verkeerde het instituut in een diepe crisis en was er sprake van interne strijd. Afgezien van het werk van de Amerikaanse kunstenaar Fred Wilson en de tentoonstelling Museum as Muse, die mij inspireerden, had ik weinig theoretische handvatten en geen ervaring met het organiseren van tentoonstellingen. Ik ging zeer empirisch te werk, gedreven door het enthousiasme van de kunstenaars die ik uitnodigde en die begrepen wat er op het spel stond. Ik moet bekennen dat ik geobsedeerd was door het behoud van onze artistieke onafhankelijkheid ten opzichte van het museum, en ik heb er alles aan gedaan om die te garanderen.
Muteba Luntumbue: ‘Musea functioneren soms als koloniale plantages, waar veel mensen in de schaduw werken, tot het uiterste gedreven voor de glorie van één of twee mensen.’
Ik heb veel geleerd van de uitwisselingen met de kunstenaars. De tentoonstelling was een collectief werk. We begrepen allemaal dat er een manier moest zijn om voordeel te halen uit de wanorde die heerste in dit museum vol opgezette dieren en waar het niet gebruikelijk was dat het personeel in aanraking kwam met levende kunstenaars of hedendaagse kunstwerken. Er waren veel misverstanden, maar die bleken uiteindelijk in ons voordeel te werken. Zo kwam het idee om de zalen van de vaste collectie met onze werken te decoreren van een kunstenaar. Maar hoe konden we de museumdirectie overtuigen? Een medewerker van het museum vertelde mij dat als de technisch directeur zijn goedkeuring gaf, de algemeen directeur er geen bezwaar tegen kon maken. Ik heb daarom al mijn voorstellen vooraf door de technisch directeur laten goedkeuren. Dankzij dat manoeuvre werd de uitbreiding van de tentoonstelling in de zalen goedgekeurd. Die ingreep veranderde het concept van de tentoonstelling compleet en maakte die tot een ware revolutie.
Toen ik bij andere instellingen werkte, zoals het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, waar ik in 2003 een grote tentoonstelling met meer middelen cureerde, en bij de Koninklijke Bibliotheek, merkte ik hoe de menselijke en creatieve middelen vaak werden beperkt of slecht benut. Musea functioneren soms als koloniale plantages, waar veel mensen in de schaduw werken en tot het uiterste worden gedreven voor de glorie van een of twee personen.
In 2014 werd ik door Comraf (het Comité de concertation MRAC-Associations africaines) aangesteld als een van de zes experten die het renovatieproces van het museum moesten begeleiden, met name de inhoud en scenografie van de nieuwe vaste tentoonstelling. Het viel mij op dat het museum, veertien jaar na mijn passage in 2000 als curator, nog steeds opereerde als een grote kliniek, maar zonder arts, waar patiënten improviseerden als verzorgers door lukraak medicijnen in te nemen. De meningsverschillen tussen wetenschappers en anderen waren er nog steeds. Veel werkgroepen concurreerden met elkaar.
Ik heb bijvoorbeeld nooit echt begrepen hoe Comraf werkte of welke impact de vergaderingen hadden op de gang van zaken in het museum. Comraf vertegenwoordigde voor mij dus vooral inertie. Veeleer dan het dekoloniseren van de praktijken binnen het museum bleek de functie van Comraf louter adviserend, zelfs symbolisch, en de museumdirecteur, misbruik makend van die dubbelzinnige status, was voldoende bekwaam om alles alleen te beslissen. Zowel binnen de groep van zes experten als in vergaderingen met Comraf heb ik altijd mijn vrijheid van meningsuiting willen behouden en mezelf willen positioneren als een onafhankelijke stem, niet als vertegenwoordiger van een culturele groep of de diaspora. Bovendien besefte ik al snel dat de doelstellingen van de zes leden niet overeenkwamen.
En toen, geconfronteerd met het hardnekkige voornemen om onze eisen tot nul terug te brengen en met de subalterne en veeleisende positie waarin we voortdurend werden geplaatst, stopte ik met deelnemen aan de vergaderingen en besloot ik het Museum van Tervuren voorgoed te boycotten.
Toma
This article was published in the context of Come Together, a project funded by the European Union.