Muziek van vlees en dingen. Nieuwe productierelaties in het hedendaags klassiekemuzieklandschap

Gitarist en onderzoeker Maarten Stragier verkent een van de uitdagingen voor de klassieke muzikant in het huidige tijdsgewricht: wat moet die met de vereiste van een ‘werkgetrouwe’ uitvoering – een van de pijlers van de idealistische traditie van de klassieke muziek? Je kan als muzikant ook de vrijheid van de hedendaagse partituur benutten om mee te componeren, of een marxistisch geïnspireerde samenwerking op poten zetten. Maar hoe ver brengen die baanbrekende ontwikkelingen uit de vorige eeuw de uitvoerder vandaag nog?

Als achtjarige jongen met een ongeneeslijke klankobsessie ging ik naar de muziekacademie. Daar werden mijn klasgenoten en ik onderwezen in de klassieke muziek en leerden we ons een weg banen door een hiërarchie met diepe wortels in de idealistische traditie. Bovenaan die hiërarchie staat het werk dat ontspringt aan de verbeelding van de componist. Via de notatie vindt dat werk zijn weg naar de uitvoerder, die trouw de ideeën van de componist vertaalt naar klankmateriaal. Daarvoor doet zij beroep op haar instrument, het middel waarmee de uitvoerder het doel van de getrouwe realisatie bereikt en het werk via luisterende oren het bewustzijn van het publiek binnendraagt.

Tegenwoordig lijken zulke constructies eerder wankel. De Franse filosoof en literatuurcriticus Roland Barthes droeg de auteur 57 jaar geleden ten grave – geldt voor de componist niet hetzelfde? De componist mag dan wel in theorie gestorven zijn, in de praktijk functioneert hij nog bijzonder goed. Zijn naam prijkt op albumhoezen, concertaffiches en programmaboekjes; hij is intellectueel eigenaar van de muziek waaraan zijn naam verbonden is en kan in tal van financiële ondersteuningsprogramma’s als enige aanspraak maken op commissies. Misschien noemen we de trouw aan werk en componist dan best een ‘praktijkregime’, zoals filosoof Michel Foucault dat beschreef: geen concept dat van hogerhand neerdaalt, maar een diffuse machtsstructuur die we collectief al doende blijven propageren.

Maar waar kom je met stoffig en star idealisme wanneer het menselijk handelen gevolgen kent op planetaire schaal, een digitaal publiek ons doen en laten keurt, ons bewustzijn deels in algoritmes woont, en een oncontroleerbare ontwikkeling van AI geen sciencefiction meer is? Hoe maak je als klassieke muzikant werk dat relevant is voor een tijdsgewricht waarin de idee dat ‘genieën’ de wereld boetseren hopeloos achterhaald is, en de realiteit zich toont als een complexe wisselwerking tussen vele menselijk en niet-menselijke actoren?

Gelukkig is onze generatie niet de eerste die zich vragen stelt bij de oude productieverhoudingen binnen de klassiekemuziekindustrie. Zo ontstonden in de tweede helft van de twintigste eeuw al behoorlijk wat barsten in het klassieke model, onder andere door de invloed van elektronische muziek, en door experimenten met aleatorische (muziek waarbij gebruik gemaakt wordt van toeval en onberekenbare factoren) en collectieve compositie.

Absurd rollenspel

Elektronische muziek is op het eerste gezicht het perfecte medium voor een klassiek model waarin het werk trouw aan ‘de intentie van de componist’ gereproduceerd moet worden. In de studio kunnen componisten namelijk zelf eigenhandig klankmaterie naar hun ideeën boetseren. Ze moeten dit bovendien niet doen in een momentopname (zoals bij een live uitvoering). Ze kunnen geluidsgolven weven, wegnemen en vervangen gedurende heel het compositieproces. In plaats van een partituur, creëren ze dan een geluidsdrager – tape zeventig jaar geleden, digitale bestanden vandaag – die naar believen gekopieerd en door de juiste apparatuur met grote consistentie naar klank vertaald kan worden. In de elektronische studio versmelen de conceptie en notatie van de muziek dus nagenoeg met de verklanking ervan.

Na de Tweede Wereldoorlog brachten technologische ontwikkelingen die vorm van muziek maken in een stroomversnelling. Ze zorgden ervoor dat een nieuw universum aan klankmanipulaties openging. Zo was het nu bijvoorbeeld perfect mogelijk om de klank van een piano naadloos te transformeren in iets dat klinkt als een fluit, en die fluit vervolgens om te toveren in ruis.

Al die nieuwe klankmogelijkheden beïnvloedden ook componisten die nog muziek voor traditionele instrumenten schreven. Dat zorgde (en zorgt nog steeds) voor interessante situaties. Om een werk trouw te verklanken in afwezigheid van de componist, zijn er traditioneel gezien stevige conventies die het notenschrift verbinden aan geplogenheden van uitvoerders. Zo hoor je geen noten te veranderen in een thema van een Beethoven-sonate, en bestaan er conventies over hoe je die noten uitvoert. Die conventies gaan niet alleen over het herkennen van toonhoogte en ritme. Een klassiek muzikant weet ook hoe vrij ze met dat ritme mag omspringen, of de toonhoogte eens mag glijden tussen twee noten, welke klankkleuren ze mag gebruiken, hoeveel vibrato smaakvol is enz.

Maar onder invloed van de elektronische studio kwam in de instrumentale muziek een klankuniversum binnen waarvoor nog helemaal geen geplogenheden bestonden. Wat als een componist bijvoorbeeld niet met toonhoogtes componeert, maar met pakweg tien soorten ruis? In de studio kan de componist die met zorg zelf creëren en op een geluidsdrager zetten, maar in de instrumentale praktijk bestaat voor zo’n geluidsdifferentiatie geen gemeenschappelijk referentiekader. Hoe weet je als muzikant dan nog of je een partituur ‘correct’ uitvoert?

Aangezien je uit de partituur van Innersonic niet kan afleiden wat je exact moet spelen, beslis je dat dan maar zelf.

Een recent voorbeeld dat de blijvende relevantie van dat vraagstuk aantoont, is het Innersonic, dat Franck Bedrossian in 2012 componeerde voor elektrische gitaar en accordeon. Franck Bedrossian schrijft muziek op basis van verzadigd geluid – denk bijvoorbeeld aan het soort klank dat uit overstuurde telefoonspeakers komt. Met andere woorden, hij schrijft muziek die niet in standaard muzieknotatie te codificeren valt. De partituur van Innersonic is nochtans overladen met details – Bedrossian had onmiskenbaar een duidelijk klankbeeld voor de geest toen hij ze neerschreef. Het enige probleem is dat die gedetailleerde notatie weinig uitstaans heeft met de accordeon- en nog minder met de gitaarpraktijk. De partituur slaagt er dan ook niet in om eenduidige instructies te geven voor een vertolking.

Voor de uitvoerders is dat een fascinerende ervaring – een soort rollenspel. Want aangezien je uit de partituur niet kan afleiden wat je exact moet spelen, beslis je dat dan maar zelf. In de realiteit componeer je dus als ‘uitvoerder’ een groot deel van het werk. Tegelijkertijd probeer je dat te doen zoals (je denkt dat) Franck Bedrossian het zou doen, mocht hij jouw knowhow hebben. Je probeert op een manier nog steeds ‘trouw’ te zijn aan het werk en de naam die daaraan verbonden is. Langs de ene kant eigen je je Innersonic toe – je kan ook niet anders –, langs de andere kant ‘onteigen’ je jezelf. Een opvallend detail is dat het auteursrecht de dingen simpeler ziet, en de uitvoerder geen enkel intellectueel eigendom toebedeelt.

Dingen en mensen

Als de elektronische studio onrechtstreeks barsten aanbracht in het klassiek model, dan deed de aleatorische compositiepraktijk dat directer en radicaler. Zo stelt een werk als John Cages iconische 4’33” (1952) niet alleen openlijk de rol van de componist ter discussie, het destabiliseert de notie van muziek als een menselijk product.

Dat is zeker zo voor de versie die Cage af en toe enkel voor zichzelf ‘uitvoerde’. Die bestond erin om eenvoudigweg een poos stil te zijn en naar zijn omgeving te luisteren. Alles wat hij hoorde, behoorde tot het stuk. Hij zette als het ware een kader rond de geluiden van de wereld. In dat soort muzikale ervaring valt niet enkel de componist, maar ook het instrument en de uitvoerder weg. Enkel de toehoorder blijft over, en zelfs daar moet een asterisk bij. Als je namelijk heel het konijnenhol met Cage doorkruipt, aligneren de verwachtingen van de luisteraar zich met het toeval van de omgevingsgeluiden. Het ego wil niets meer; (muzikaal) bewustzijn gebeurt gewoon.

4’33” geeft aan niet-menselijke elementen een uitdrukkelijk creatieve rol, het emancipeert ze. Maar in luisteren naar de stilte ligt ook een gebod tot het stilzwijgen van de luisteraar.

4’33” geeft aan niet-menselijke elementen een uitdrukkelijk creatieve rol, het emancipeert ze. Maar in luisteren naar de stilte ligt ook een gebod tot het stilzwijgen van de luisteraar. De Britse componist en muzikant Cornelius Cardew (1936–1981) (nochtans zelf lang een Cage-acoliet) was niet opgezet met eenzijdige geboden, noch met het voorbijgaan aan de sociale relaties die eigen zijn aan muziek maken. Hij richtte samen met Howard Scampton en Michael Parsons het Scratch Orchestra op, een open collectief van enthusiasts die allemaal fungeerden als uitvoerders, componisten en curatoren.

Het Scratch Orchestra wilde de oude machtsstructuren van klassiekemuziekproductie vervangen door een horizontaal, democratisch creatiemodel. Dat uitte zich onder andere in twee kenmerkende activiteiten. De eerste is de ‘scratch music’ die ieder lid van het orkest schrijft. Die muziek bestaat uit ‘a number of accompaniments’ (begeleidingen): partijen die er zijn om een eventuele solo te ondersteunen, mocht die zich voordoen. Traditioneel zijn er in westerse muziek namelijk altijd solopartijen, vaak ondersteund door begeleiding. Scratch music draait die logica om: begeleiding wordt obligaat, en de solo optioneel.

De tweede activiteit zijn de ‘improvisation rites’, waarvan Cardew benadrukt dat ze vooral geen muzikale composities zijn. Zo luidt Hugh Schrapnels ‘Rite no.44’ : ‘Without masking their expression allow your eyes to wonder amongst your fellow players. On meeting the eyes of a fellow player: play in accordance with their expression.’ Instructies als deze zijn geen muzieknotatie. Ze zeggen niks over het klankresultaat. Het zijn rituelen die dienen als gemeenschappelijke uitgangspunten voor co-creatieve processen.

Cardew en consoorten zagen muziek, kortom, als een sociaal gegeven. Ze streefden naar collectieve vormen van muziek maken als tegengif voor massa(re)productiemodellen ten voordele van selecte individuen. Als het traditionele orkest een soort fabriek is, met de dirigent als directeur, de componist als patenthouder van het product en uitvoerders als bandarbeiders, dan was het Scratch Orchestra een coöp.

Verantwoordelijkheid

Die drie oriëntatiepunten (het absurde rollenspel van vele hedendaags klassieke werken, de focus op niet-menselijke creativiteit, en het streven naar horizontalere productierelaties) hebben de hedendaagse uitvoerder allemaal iets te bieden, maar op zichzelf schieten ze tekort.

In Innersonic componeren muzikanten mee, maar die bijdrage blijft verstopt achter het klassieke werk en de naam van de ‘officiële’ componist. De spanning tussen toe- en onteigening heeft creatief potentieel. Ze zorgt ervoor dat ik als muzikant een soort alternatieve persoonlijkheid cultiveer en constructief mijn eigen denkpatronen ter discussie stel. Maar uiteindelijk is die manier van werken disfunctioneel. Ze stut een muziekindustrie met als onhoudbaar fundament een massaproductiemodel – één werk, vele uitvoerders – dat niet compatibel is met de unieke samenwerkingen in de praktijk.

In onze huidige maatschappelijke context is Cages oproep tot ultieme aanvaarding van de wereld naïef.

Cage en Cardew bieden inspiratie voor alternatieven, maar ook geen pasklare oplossingen. In onze huidige maatschappelijke context is Cages oproep tot ultieme aanvaarding van de wereld naïef. Het menselijk doen en laten is onvermijdelijk verweven met die wereld (zelfs tot op de planetaire schaal van ons klimaat). Cages ‘verlichte’ aanvaarding ontloopt verantwoordelijkheid. Als je je eigen invloed op de ‘muziek der dingen’ afstaat, dan onderschrijf je de invloed van anderen. Cardews eenzijdige focus op menselijke actoren, en de (marxistisch geïnspireerde) revolutionaire ‘tabula rasa’ van het Scratch Orchestra zijn dan weer te reductionistisch. In tijden van sociale media is het een evidentie dat niet-menselijke actoren sociale weefsels mee vormgeven, en met de hulp van die niet-menselijke actoren (technologie, infrastructuur, boeken, instrumenten enz.) dragen sociale groepen een geschiedenis mee.

De muziek die ikzelf, net als veel andere muzikanten vandaag, maak, ontstaat ergens in het midden. We mijden het creatieve potentieel van de klassieke traditie waarin we geletterd zijn niet (is zo’n zelfnegatie überhaupt mogelijk?) Tegelijkertijd verliezen we de ‘muziek der dingen’ niet uit het oog (de les van Cage), en streven we (net als Cardew) naar meer horizontale en democratische productierelaties. We zoeken naar manieren van werken die onderkennen dat muziek maken een wederzijdse vertaalslag is tussen menselijke en niet-menselijke actoren, en hun lange verledens.

Autophagy II: Mikrophobie (concept Andrea Mancianti, 2018) is een werk voor drie muzikanten, elektronica, twee elektrische gitaren en slagwerkinstrumenten. Net als een werk in de klassieke traditie heeft Autophagy II een partituur die door muzikanten met instrumenten verklankt wordt. De instrumenten maken echter het verschil. Met behulp van resonatorspeakers wordt het geluid van de gitaren en van een gigantische tamtam namelijk terug overgebracht op de instrumentenlichamen zelf. De instrumenten opereren, met andere woorden, op basis van een feedbackloop die maakt dat ze zelfstandig klank voortbrengen.

Zulke zelfresonerende instrumenten kan je niet bespelen; je kan enkel met hen spelen. Schijnbaar verwaarloosbare wijzigingen aan instrument en omgeving kunnen namelijk compleet verschillende (en moeilijk te voorspellen) gedragingen teweegbrengen. De instrumenten zijn geen knechten, maar partners van de uitvoerders in een muzikale creatie.

Homiconmadoablo (2019- ) ontstond tijdens een residentie uit een samenwerking tussen componist/improvisator Mauricio Pauly, accordeonist Luca Piovesan en mezelf op gitaar. We begonnen aan de week zonder noemenswaardige voorbereiding, met de idee om tijdens de residentie een collectief compositieproces tussen muzikanten en instrumenten te laten ontstaan. We wendden daarbij een batterij effectpedalen (elektronische klanktransformatoren) aan en gebruikten ‘onbevattelijke spelstructuren’.

‘Onbevattelijke spelstructuren’ zijn niet volledig te bemeesteren en balanceren altijd op de rand van succes en falen. In ons geval speelden deze spelstructuren een een-tweetje met de grillige rol van effectpedalen in onze klankproductie. De partituur van Homiconmadoblo bestaat uit een reeks van zulke spelstructuren. Zo zijn de eerste paar minuten een soort imitatiespel van effectgestuurde accenten (korte veranderingen van klankkleur/toonhoogte/volume) dat moet leiden tot een climax. Maar de configuratie van effecten zorgt ervoor dat de muziek moeilijk in zo'n doelgericht, climactisch verloop te sturen valt. Er is enerzijds een instabiele synth die het geluid van de accordeon kaapt, en anderzijds mijn eigen gitaargeluid, dat constant uit koers getrokken wordt door een combinatie van trage volumeschommelingen, loops, echo’s en verschillende manipulaties die ongecoördineerd met de toonhoogte van mijn klank foefelen.

Planetary System(ic Extraction) is een project in ontwikkeling op basis van een concept van componist Jessie Cox, met instrumenten- en klankontwerp van mezelf en collega-gitarist Pierre Bibault. PS(E) voegt een nieuwe actor toe aan het collectief creatieproces: AstriaGraph. AstriaGraph is een website waarop de bewegingen van alle gekende objecten in een baan rond de aarde te zien zijn (satellieten, raketlichamen, ruimteafval enz.). Voor ons dienen die bewegende kaarten in eerste instantie als immer evoluerende partituren met een onbevattelijke veelheid aan informatie. Ze bepalen ook mee welke aardse objecten we bespelen, en hoeveel van die objecten we aan de snaren van onze gitaren bevestigen. Het gaat om fragiele plastic zakken, dunne rubberen elastieken, en katoenballen (niet toevallig materialen die doen denken aan vroegere ontginningen van ‘nieuw’ gebied). Tijdens het spelen scheuren, rekken en breken ze, en zorgen ze zo voor constante organologische mutaties.