Muzikaal anonimiseren

Klassieke muziek biedt ouderwets tegenwicht tegen de ik- en nu-gerichtheid. Ze is een dissonant binnen het dominante regime van luidruchtige directheid en onmiddellijke immersie. De snaren die ze raakt, worden niet versterkt door de klankkast van het ego. Haar kritische kracht, zo schrijft cultuursocioloog Rudi Laermans, schuilt in geduld, afstandelijkheid, volgehouden aandacht en onpersoonlijkheid.

De doorsnee kritiek op klassieke muziek zwijgt over melodie, stem of compositie en komt neer op simplistische sociologie. Klassieke muziek, dat is een betwistbare canon, wit-mannelijke dominantie, een hiërarchische werkcontext en sociaal distinctiestreven. De taxatie is generisch, de bezwaren gaan eveneens op voor pakweg de alternatieve popsector. Nick Cave bijvoorbeeld is een oude witte dichter-bard, geniet een canonieke status, en heeft een publiek dat voornamelijk bestaat uit witte hoogopgeleiden die zich cultureel beter wanen dan de liefhebbers van ‘platte techno’.

Elke sociologie van de klassieke muziek moet vertrekken van haar marginale plaats binnen de hedendaagse cultuur. Op een incidentele streep Bach of een obligaat Beethoven-concert na heeft de meerderheid van de culturele burgerij niets meer met klassieke muziek. Wie daar nog wel in liefhebbert, heet al gauw een ‘snob’. Bildungsburgers bestaan nog, zeker in Duitsland – maar ook daar veroudert en verdunt deze mensensoort. En ook in het land met de meeste operahuizen refereren gerenommeerde artiesten nog nauwelijks aan klassieke muziek. Ze kennen hun literatuur- en kunstgeschiedenis, ze citeren die en onderhouden er speelse relaties mee – maar klassieke muziek is voor hen geen directe inspiratiebron meer.

Klassieke muziek is nagenoeg dode muziek: een verleden dat nog nauwelijks resoneert met of in het heden.

Klassieke muziek is passé, ook door het instrumentarium. Strijkers zijn van een andere tijd, houten of koperen blaasinstrumenten eveneens – en indien toch benodigd, vallen hun klanken moeiteloos, en ook goedkoper, digitaal te simuleren.

Klassieke muziek is door de historische afstand te anders, ook voor de meeste moralisten die andersheid omarmen.

Klassieke muziek is zélf een historisch begrip: het verwijst naar de muziekpraktijk die eind achttiende eeuw ontstond met Haydn, Mozart, Beethoven. Tijdens de burgerlijke negentiende eeuw raakte deze nieuwe cultuur verbonden met noties als absolute muziek: muziek-zonder-meer of ‘music alone’ (dixit Peter Kivy in zijn gelijknamige boek). Dat resulteerde in een andere benadering van geschreven muziek: iedere compositie was voortaan een autonoom werk. ‘Het werkconcept bood een manier om de vluchtigheid te overwinnen die eigen is aan de muziek’, schrijft Marlies De Munck in haar boekessay De vlucht van de nachtegaal: een filosofisch pleidooi voor de muzikant (2019). ‘Net als de literatuur en de schilderkunst bracht de muziek nu haar eigen tijdloze kunstwerken voort.’ Klassieke muziek werd toonkunst, en zoals bij andere artistieke scheppingen vereiste haar receptie voortaan ontvankelijkheid, inleving, verzinking, contemplatie. Horen veranderde in luisteren, en aandachtig luisteren kan niet zonder de van eenzame concentratie verzadigde stilte, die klassieke muziek tegelijk viert en vult.

In de burgerlijke negentiende eeuw veranderde horen in luisteren, en aandachtig luisteren kan niet zonder de van eenzame concentratie verzadigde stilte, die klassieke muziek tegelijk viert en vult.

De klassieke muziekindustrie zegt eeuwige schoonheid te verkopen en heeft in naam daarvan haar werkterrein uitgebreid van de middeleeuwse tot een deel van de hedendaagse muziek. Samen met de academische musicologie werpt ze zich op als hoeder van het Museum van de Klassieke Toonkunst: muzikaal verleden dat bewaarwaardig is vanwege haar historisch buitengewone karakter. Het luisterwaardige verschilt echter van het bewaarwaardige, in het bijzonder binnen het domein van de livemuziek (en ook in de sector van de goedkopere cd-boxen). De uitgevoerde canon is verbazend smal en vormt de evenknie van de standaardisering binnen de populaire muziekmarkt. Aanbieders spelen op veilig en reproduceren het bekende, dat zo nog bekender wordt en het bestaande luisterconformisme versterkt. Er werden enkele duizenden opera’s geschreven, maar in operahuizen regeren ieder seizoen opnieuw Mozart, Rossini, Verdi, Wagner en Puccini. Of neem de programmatie in de grote en kleine concertzalen: Mahler- en Beethovengeweld hier, Chopin-pianissimo of Haydn-kwartetten daar. De reductie tot een beperkt repertoire wordt goeddeels economisch aangedreven. Klassieke muziek is een geldverslindende machine, al zeker in de wereld van opera en symfonie. Elke canon getuigt van symbolisch geweld, maar hij is altijd ook verstrengeld met economische noodzaak: klassieke muziek was en is koopwaar.

Standaardisering plus nep-variatie en valse nieuwheid: deze formule kenmerkt volgens Theodor W. Adorno de cultuurindustrie. Iedere soulsong volgt hetzelfde stramien, maar dat valt te variëren met een opvallend arrangement of te pseudo-vernieuwen door de inbreng van een voorheen weinig gebruikt instrument. De klassieke muziekindustrie simuleert nieuwheid door het kransje van Grote Namen te mixen met pas ontdekte werken van mineure namen, genre Bach plus een vergeten barokcomponist die op bestelling sjabloonmuziek bij elkaar pende. Of ze wisselt de standards van een bekende muziekauteur af met marginalia uit diens oeuvre (vaak gaat het om jeugdwerken). Het kan ook makkelijker: vertrouwde composities samenbrengen in een zogezegd verrassend avondprogramma. De surprise zit in de historische juxtapositie van werken uit verschillende stijlperiodes, de schijnbare gedurfdheid in de combinatie van een beroemd Haydn-kwartet met een recente creatie. Op dat hedendaagse zit overigens een grote historische rek: op de klassieke muziekmarkt blijft Webern een moeilijk verkoopbaar product.

Er werden enkele duizenden opera’s geschreven, maar in operahuizen regeren ieder seizoen opnieuw Mozart, Rossini, Verdi, Wagner en Puccini.

Geschreven muziek bestaat enkel doorheen haar uitvoering: het imaginaire object genaamd ‘werk’ wordt reëel dankzij performatief werk, dat altijd een vertaalslag inhoudt. De geschiedenis van de klassieke muziek is inderdaad een neerslag van interpretaties: iedere dirigent of performer verhoudt zich, bewust of niet, tot het gespeelde muziekwerk én alle voorafgaande realisaties. Anders dan in de populaire muziek vormen de variaties in uitvoering geen pseudo-differentiaties: ze zijn de muziek. De klassieke markt vergroot de verschillen wel uit volgens de logica van absolute originaliteit. Daardoor kan het bekende weerom als volstrekt nieuw worden vermarkt: ‘Zo hebt u de Negende nog nooit gehoord!’ Het meest directe effect is het al in de negentiende eeuw tot wasdom gekomen sterrendom: ook sommige uitvoerders heten genieën. Je koopt geen kaartje voor Mahler maar een duur ticket voor dirigent Ivàn Fischer; je komt niet luisteren naar Chopin maar kijken naar de ravissante Khatia Buniatishvili.

De ermee verbonden marketingpraktijken bevestigen dat klassieke muziek een anomalie is binnen een ‘presentistische’ cultuur die het actuele – het modieuze nu, het unieke event, de thans gevoelde ervaring of emotie – gedurig in koopwaar transformeert. Klassiek klinkt als een onwelluidende dissonant binnen dit dominante regime van luidruchtige directheid. In Immediacy or, The Style of Too Late Capitalism (2024) stelt Anna Kornbluh de contemporaine nadruk op immersieve en intense ervaringen, onmiddellijke aanspreking, sterke ik-gevoelens en persoonlijke identiteit tegenover de kritische kracht van geduld, afstandelijkheid, volgehouden aandacht, onpersoonlijkheid ook. Meerdere van deze waarden doordesemen van oudsher de klassieke muziekcultuur. Hun subversieve potentieel ontbolstert pas echt wanneer ze worden losgewrikt uit het korset van de humanistische bildungsideologie en haar hoogdravend gezwets over muziek als directe toegangspoort tot het hogere, het transcendente, het louter spirituele. Zelfs in onze geseculariseerde cultuur blijft deze kunstreligie veel aftrek vinden en is een materialistische benadering van kunstproductie en -receptie veeleer uitzondering dan regel. ‘Het is mooi en vervelend’, zou Strawinsky volgens zijn assistent Robert Craft hebben gezegd nadat die hem op z’n ziektebed naar Händels Theodora liet luisteren: ‘Te veel stukken eindigen te lang na het slot.’ Elke klassieke muziekliefhebber herkent deze ervaring: ‘briljant maar oninteressant, luisterrijk maar ook dor.’ Het is een ankerpunt voor de noodzakelijke desacralisering van ‘het klassieke’.

Klassieke muziek is luistermuziek: ze wil beluisterd worden, dáárom wordt ze gecomponeerd en gereproduceerd. ‘Or perhaps we should say to be listened into’, merkt Lawrence Kramer op in Why Classical Music Still Matters (2007). Luisteren verschilt van horen door een surplus aan focus op klanken en hun veranderende verbindingen. Lang niet alle muziek vraagt om een transformatie van horen in luisteren – dance wil lichamen doen bewegen zonder veel concentratie – en de muziekgenres die dat wel doen, leggen de luisterlat op verschillende hoogten. Net als jazz evoceert klassieke muziek uiteraard verglijdende betekenissen, maar die motiveren uiteindelijk het luisteren niet: dat doen de klanken. Je beluistert klanken en je voelt iets (maar wat precies?), je zoekt informatie over de componist en het werk op, en je beluistert opnieuw klanken – maar als het ware anders gerangschikt, met accentverschillen en een andere textuur. ‘Ziehier de pendelbeweging van Het Grote Luisteren: van structuur naar inhoud, van tekst naar context, maar ten slotte altijd weer terug naar de bron van de klank en niets dan de klank’, aldus Elmer Schönberger in het openingsessay van zijn bundel Het gebroken oor (2005).

Klassiek klinkt als een onwelluidende dissonant binnen dit dominante regime van luidruchtige directheid.

Verklankte bijna-betekenisloosheid komt neer op het primaat van de betekenaar boven de betekende, van de materialiteit boven de zogezegd bezielende spiritualiteit van het-willen-zeggen (dit zijn inderdaad parolen van het poststructuralisme en deconstructivisme). Luisteren, en dus ook: luistergenot, dat is nomadisch meanderen, meedrijven met de flow van betekenaren waarin een mogelijke betekenis insisteert maar zich nooit direct realiseert. Roland Barthes noemde dat spel van af- en aanwezigheid ‘het plezier van de tekst’: in het hetzelfde moment dat je de betekenis van een melodielijn plotseling lijkt te vatten, ontglipt ze je. Klassieke muziek biedt dit luisterplezier, ja dringt erop aan: geen klassiek pianoconcert of strijkkwartet, of het er nu een van Schubert of Shostakovich is, zonder de afwisseling tussen gezapig gezwem en een plotse duik door een onverwachte draaikolk, een ‘punctum’ dat – opnieuw Barthes – het studium doorboort (bij veel symfonische muziek ligt het ingewikkelder). Dit beeld van een vlottende aandacht past veel beter bij een kritische luisterpraktijk dan de kantiaanse idee van verdiepende contemplatie die de humanistische bildungsideologie officialiseerde.

Zwevende aandacht was wellicht altijd al een belangrijke, misschien zelfs de toonaangevende modus in het luisteren naar klassieke muziek. Haar huidige kritische lading ligt in de negatie van een ik- en nu-gerichtheid ten faveure van een open dialoog zonder dwang, een waarin klanken overweldigen noch direct raken of emotionaliseren maar het luisterend ik verandert in een klankkast die zich laat verrassen door zintuiglijke details als een onverwachte toon of een treffende nuance in de uitvoering. Een cultuur van onmiddellijkheid heeft geen tijd voor zulke kleine bijzonderheden omdat ze letterlijk te onbeduidend zijn en het vooruit moet gaan: geen ervaring van directheid zonder de snelle afwisseling van stimuli.

‘Immediatisme’ (Kornbluh) celebreert de een-op-eenrelatie tussen object en subject, buiten en binnen, instant prikkel en lichamelijke beleving. Haar vluchtpunt is een ego dat zichzelf vanuit het geloof in authenticiteit tot waarachtige klankkast uitroept. ‘Ik voel, dus ik ben’ – en wat ik voel is onbetwijfelbaar. En ook: ‘Wat mij niet beroert, is quatsch.’ Smaak is subjectief, en subjectiviteit is redeloze emotionaliteit: doorheen deze gelijkstellingen actualiseert het ‘immediatisme’ het moderne individualisme. Contracultuur is contra-subjectivisme, en dit contra vindt thans een steunpunt in de klassieke muziek: het inwisselen van het geloof in een ‘ik denk’ of ‘ik voel’ voor een ervaren zelfloosheid die, door het meedrijven op beluisterde klankconstellaties, in de richting gaat van een niemand worden, een anonimiteit die emancipeert van de plicht tot ik-gehik en knipoogt naar die bevrijde gemeenschap waarin subjectiviteit plaatsmaakt voor singulariteit (niet: ‘ik ben’, wel: ‘iets wordt’). Alle muziek hint op deze generische anonimiteit, een gedeelde menselijkheid in het register van zintuiglijkheid en emotionaliteit. Klassieke muziek verhevigt en cultiveert deze allusie. Ik hou van, pour faire vite, de canon van de pop- en rockmuziek, in het bijzonder haar marginale uitsteeksels. Maar de pianosonates van Beethoven zijn andere kost: je kan ze enkel appreciëren door je over te geven aan een complexiteit die je niet kan vatten, enkel momentaan kan volgen en zelfloos genieten.

‘Het klassieke’ is ‘unzeitgemäß’: ontijdig, want achterhaald en ingehaald, maar ook ‘voorbarig', een ‘voorbije toekomst’ aankondigend.

Je moet vandaag particulier zijn, in de modus van een subject met een afgelijnde identiteit dat buiten de lijntjes kleurt: ‘wees jezelf!’ (en huur een coach in of ga in therapie indien je dat zelf nog onvoldoende kent). Wat erbij inschiet is subjectiviteit als een tegelijk persoonlijke anonimiteit en een extern gestemde klankkast, een door generische gevoelens en passies bevolkte innerlijkheid die men niet ‘van mij’ kan noemen en daarom identiteitsloos is. Dit in oorsprong burgerlijk zelfbegrip fundeert het gros van de piano- en kamermuziek, in het bijzonder die van romantische snit; het motiveert evengoed een deel van de symfonische traditie: voor de overdreven trap, beluister Mahler.

Klassieke muziek raakt, jawel: ze produceert onvermoede gemoedsbewegingen, ze confronteert de luisteraar met een flux van sensaties en aandoeningen – Deleuze en Guattari noemen kunstwerken ‘blokken van percepten en affecten’ – die het ik in beweging brengen, een processueel zelf voortbrengen. Net dat is innerlijkheid als performatief construct: luistermuziek plus de overeenstemmende houding van vrijzwevende concentratie die een vloeibaar zelf creëert, een dat zich niet kan verankeren in een narcistisch ‘nu, ik, hier’. Klassieke muziek inviteert, onnadrukkelijk maar toch lichtjes pressend, tot een zelfintimiteit waarin men doorheen de muziek momentaan verwijlt bij ‘iets’ dat men niet ‘van mij’ kan noemen omdat het onbekend is, zelfs bedreigend kan zijn. Zoiets als: ‘Ik ben niemand in het bijzonder.’

Alle klassieke muziek herijkt klankmatig de grens tussen het zegbare en het onzegbare: ze is niet-talige poëzie. De klassieke muziektraditie is doortrokken van de spanning tussen mediale expressiviteit (muziek hééft zeggingskracht) en de onmogelijkheid van een directe, laat staan strikt persoonlijke expressie (muziek zegt nooit iets in het bijzonder). Rossini bespeelt het verschil tussen zegbaarheid en onzegbaarheid frivool en joyeus, bij Wagner klinkt het onderscheid in alle opzichten tragisch, en in het werk van Berg verandert de spanning in muzikale woede over de nooit te temmen barrière van de eigenstandige expressiviteit van het muzikale materiaal bij het streven naar individuele expressie. Het huidige ‘immediatisme’ verbindt dit moderne geloof in authentieke zelfexpressie met gevoelerigheid en het verlangen naar instant bevrediging. Juist in het contrast met dit credo lijkt klassieke muziek ouderwets, ja krijgt die pas het contour van ‘het klassieke’. Deze achterhaaldheid maakt haar potentieel kritisch. ‘Het klassieke’ is ‘unzeitgemäß’, in alle – deels tegensprekelijke – betekenissen: ontijdig, want achterhaald en ingehaald, maar ook ‘voorbarig', een ‘voorbije toekomst’ aankondigend. Alle gelukte sociale samenhang wordt geanticipeerd in gelaagde klankconfiguraties die de-subjectiveren.