Op bezoek bij König in Berlijn

In de KÖNIG GALERIE in Berlijn loopt sinds 5 juli de zomerexpo YOUR WORLD NOT MINE van Guy Yanai. In de tot kunstshop geconverteerde kerk hangen doeken met geschilderde interieurs, bloemstukken, portretten en filmstills die het leven van de toeschouwer fundamenteel zouden veranderen. Auteur Karel De Sadeleer bezocht de galerij van de jonge kunstpaus. ‘Wat Yanai doet is daadwerkelijk schilderen. Ziet eruit als verf op een canvas, smaakt naar verf op een canvas, is verf op een canvas.’

König is gevestigd in de Alexandrinenstraße, op een steenworp oostwaarts van het Jüdisches Museum en een boogscheut noordwaarts van het Landwehrkanal. De galerie huist in een brutalistische ex-kerk die vanbuiten bekleed is met gespoten beton. Het spritzen van beton herinnert aan een zekere Duitse traditie. Op een manier fundeert het ook de Privatmuseumsmystik waarmee de huurder, Johann König, lijkt te willen uitpakken.¹

Eerst (vanaf 2002 was dat) zat König noordelijker, in de buurt van de Rosa-Luxemburg-Platz. Vervolgens betrok hij een pand in de buurt van de Gropius-Bau. (Daar heeft nu Jeppe Hein, een van Königs topverkopers, z’n atelier). Sinds 2015 heeft de galerie dus een onderkomen in de geconverteerde katholieke kerk van St. Agnes. Die kerk werd gebouwd in de jaren 1960.² Vandaar het brutalisme.

In een zestiende ruimte zitten drie assistenten van König commerciële strategieën te formaliseren. Hun taaltje: de in galeristenkringen magische combo Marx Duits & Engels.

Ook binnenin de voormalige kerk is royaal beton gespritzt. Helemaal ontkennen dat er een zekere warmte opgeroepen wordt, lukt niet. Op de gelijkvloerse verdieping heeft de jonge König z’n showroom laten inrichten door iemand die eerder ook voor Gröhe of Rheinmetall soortgelijke arbeid moet hebben verricht. Tegen de wanden van vijftien ruimtes – kubussen, ampel doorkijk – hangt recent fabricaat van evenveel producenten. In een zestiende ruimte zitten drie assistenten van König commerciële strategieën te formaliseren. Hun taaltje: de in galeristenkringen magische combo Marx Duits & Engels. Een van hen taxeert bezoekers. Misschien wil ze hen ook kunnen verkopen. Het zou me niet helemaal verbijsteren mocht ze gepromoveerd zijn op een rijmende cocktail van Warburg, Lukács en Friedman. Dat ze bij König is beland, neemt ze er dan gewoon bij. Carrières nemen nu eenmaal vreemde wendingen. Zoiets moet ook Lucebert hebben gedacht toen Bertolt Brecht hem, elf jaar nadat de Keizer der Vijftigers aan de slag was geweest bij de Arbeitseinsatz, vroeg om zich in Oost-Berlijn als Meisterschüler bij de Arbeitsgemeinschaft für Zeitgenössische Dramatik te komen voegen.³

Het gezin van de Keizer der Vijftigers zou op de Herthaplatz in Niederschönhausen (noordoostelijk van Prenzlauer Berg) een woonst toebedeeld krijgen met vijf slaapkamers. De lokale bevolking moet het op dat ogenblik met aanzienlijk minder rooien. De Keizer krijgt ook een royaal stipendium in het vooruitzicht gesteld (van 1200 Ostmarken pro Monate). In ruil zal hij Bredero’s Spaanschen Brabander moeten vertimmeren naar de vereisten van het epische theater. Kommt ganz gleich in Ordnung! Ondanks de royale tegemoetkomingen zit Lucebert al snel te kniezen – Oost-Berlijn is te koud, te systeemvast, te mistroostig, te on-Hollands, te onkeizerlijk enz. En alles ligt aan de betonnen gort.⁴ De poëzie van de provincialistische levenslust gedijt wellicht beter in tulpenbollengrond.

Audiëntie

De vijftien in de etalage gezette kunstenaars op Königs gelijkvloerse verdieping, thematisch samengevat onder de noemer ‘Showroom Presentation’, vallen grofweg in twee groepen op te delen: conceptuelen en formalisten. De conceptuelen (zoals Erwin Wurm en Kris Martin) zetten in op profijtige gimmicks. De formalisten (zoals Monira Al Qadiri en Arne Quinze) op felle kleuren – speels, maar met het smeedijzeren harnas van de verkoopbaarheid om – en abstractie⁵ in groot formaat.⁶

Hoe iemand ‘wils- en veerkracht’ moet zien in Yanais werk, wordt niet duidelijk: oppervlakkig zijn de schilderijen niet veel meer dan bloemstukjes, interieurs, portretten, niet-portretten of filmstills.

Königs eerste verdieping is een grote open ruimte van 10 x 12 x 28 meter. Door de hoogte van de muren krijgt ze het je-ne-sais-quoi van een audiëntiehal. Een troon en een stoet statieportretten zouden niet misstaan. Het grootste deel van de vloer is opgehoogd. Tegen de muren hangen schilderijen van Guy Yanai. Het geheel draagt de anekdotische titel YOUR WORLD NOT MINE: Yanai zou aan het zemelen zijn geweest tegen z’n Franse vrouw (Aurore) over alles dat hun huwelijk tegenwerkt – de suggestie lijkt: terwijl zij het zich in Marseille occitaans gemakkelijk maakt, moet hij veel te druk in de weer blijven als internationaal kunstenaar om een stabiele familievent te zijn –, waarop Aurore zou hebben geantwoord: ‘Your world etc.’

De verkorte versie van de tentoonstellingstekst (met QR-codes naar de website van König en shopify.com) beweert dat Yanais ‘work features mundane motifs such as portraits, flowers, modernist interiors, idyllic landscapes, and stills from French films. The sources and synthesis underlying these pieces do not form a logical or thematic whole.’ Het gebrek aan congruentie moet men niet altijd willen problematiseren. De exotische eettenten tussen Kottbusser Damm en Görlitzer Park vormen geen logische eenheid en daar lust men het vreten ook. Toch anticipeert König op de probleemduiding: ‘Despite this thematic incoherence, the show forms an organic body of work, marked by clarity in form, power of will, and a spirit of resilience.’ Is er geen eenheid, dan noemen we het organisch gegroeid. Of: alles voor de vorm.

In het Land der Blinden

In het fonds van de jonge König zitten 115 kunstenaars. Hij heeft, sinds de oprichting van z’n wingewest in Berlijn, vier extra kolonies gesticht: in Berlijn, München, Mexico City en Seoul. Af en toe wordt er gepop-upt. Dat het zo snel is kunnen gaan, heeft vermoedelijk te maken met zijn werklust en strategisch inzicht, maar ook met de figuur van pa König,⁷ die een high society-octopus was van oudtestamentische allure. Met seniors nominatieve (en financiële?) hulp⁸ heeft junior een kredietwaardig netwerk uitgebouwd.

De Keizer der Vijftigers kent, tijdens dat halve jaar in Oost-Berlijn, een vergelijkbare figuur met tentakels: Brecht zelf. De Duitser houdt de armlastige Nederlander minstens één hand boven het hoofd. Belandt Lucebert een nacht in de nor, dan regelt Brecht de vrijlating. Helemaal onbaatzuchtig is dat niet: ‘[o]m de komst van de “Meisterschüler” te versnellen, schreef Brecht minister-president Otto Grotewohl aan op 20 januari 1955. Hij legde uit dat hij hun werkzaamheden zou bewaken en zou proberen hen “ideologisch te vormen”, en wel uitgaande van “serieuze marxistische dramaturgie op materialistisch-dialectische basis”.’ Het is niet duidelijk of Brechts retoriek voornamelijk in functie van z’n eigen sociaal-artistieke aspiraties stond of echt moest dienen voor de praktische uitbouw van het dialectische Arbeidersparadijs. ‘Toch liet Brecht Lucebert met rust, hoewel hij “waarschijnlijk de bedoeling [had] om ons te vormen”.’ Dat laatste komt van Luceberts weduwe. Journalist Hans Olink oppert in zijn artikel over Luceberts bezoek aan Brecht in Berlijn dat zo’n Meisterschüler op z’n minst het programma van de partij moest leren te onderschrijven. Lucebert was hardleers of nukkig. Leren lukte hem in elk geval niet. Toen de Keizer na een half jaar te kennen gaf dat hij terug wilde naar de tulpenbollen en het borrelen met de vrienden, zou Brecht z’n nukkige protégé hebben toegeworpen: ‘Je laat je lokken door de etalages van het Westen.’ Lucebert als laffe meeloper? Achteraf gezien: profetisch.

Dat net Yanai een zomersolo krijgt en niet, bijvoorbeeld, de in Europa hoge golven scherende Alicja Kwade, wil misschien iets zeggen over Königs politieke voorkeuren, of over z’n gevoel voor humor, wat in essentie hetzelfde is. Misschien heeft het te maken met Königs vreemde aanprijzing van Yanais werk als gekenmerkt door ‘wilskracht’ en ‘een geest van veerkracht’. Weerklinkt daar ook de suggestie van verzet? En is dat dan een knipoog naar de staat van de wereld?

In het beste geval laat dit werk zich ‘nostalgisch formalisme’ noemen, of ‘geësthetiseerd (en zelfs verabsoluteerd) sentimentalisme’.

Hoe iemand wils- en veerkracht moet zien in Yanais werk, wordt niet duidelijk: oppervlakkig zijn de schilderijen niet veel meer dan bloemstukjes, interieurs, portretten, niet-portretten of filmstills. Alles met het ennui van een Parijs’ zondagskind, gedoemd tot duizelen in het brakke land tussen oppervlakkige grootspraak en banale verbositeit.

Zoals de Keizer der Vijftigers. Hij gaat naar een feestje in Oost-Berlijn. De jool komt er niet helemaal in. Een daar toevallig ook aanwezige uitgever herinnert zich hoe de Keizer aan het schmieren slaat: ‘Lucebert liep in een zwarte coltrui rond. Nadat enige uren verstreken waren, zat hij eenzaam op een rechte stoel en riep voortdurend zacht “Heil Hitler, Heil Hitler” voor zich uit.’ Van een andere gelegenheid gaan Luceberts eigen herinneringen zo: ‘Toen werd ik zo godvergetes kwaad dat ik naar de zitkamer rende en schreeuwde: wat is dit voor een arbeiders- en boerenstaat, de meiden zitten godverdomme in de keuken. Sieg Heil, dat is het, Sieg Heil, Sieg Hitler. De schrijvers keken me aan en mompelden: hij is dronken.’ Het artikel van Olink is verschenen in 2000. De biografie van Wim Hazeu zou toen nog achttien jaar op zich laten wachten. Olink vermeldt nog een andere anekdote: Nederlanders onder elkaar rond oudjaar in Niederschönhausen. De Oost-Duitse klad zit er opnieuw in en de Hollanders trekken met z’n vijven een (blijkbaar?) clandestien carnaval op gang. Een van hen knalt een banaal Duits rijm, wat niet in vruchtbare aarde valt bij de aanwezige Oost-Berlijners. ‘Gelukkig begint Lucebert een kommanderende SS’er na te schreeuwen en kan ik weer van mijn stoel afstappen. Enkele gasten gaan verbijsterd weg, wij blijven tot het laatst.’ Geestig.

Verschillen op laag water zoeken

YOUR WORLD NOT MINE is een selectie van 21 werken. Zoals door König verkondigd kent de scenografie geen thematische opbouw, laat staan spankracht. Eerder lijkt de dienstdoende curator, in de geest van whatever works, geopteerd te hebben voor een aangenaam, zij het terloops ritme: grotere werken worden afgewisseld met duo’s of trio’s van kleinere werken. Echt opvallen doet verder niets, behalve, bij nadere inspectie, dat Yanais penseelstreken gerantsoeneerd én gerationaliseerd zijn: tussen 1 centimeter en 5 centimeter lang, ca. 1 centimeter breed en opvallend gelijkmatig, bijna uitsluitend horizontaal of verticaal aangebracht. Het heeft iets machinaals. De meest gebruikte kleuren zijn, in oplopende pikorde, opaalgroen (RAL 6026), signaalviolet (RAL 4008) en lichtroze (RAL 3015), dat als een leitmotiv door de hal trekt. Het lijkt wel alsof Yanai een passende teint zocht om de toekomstige meerwaarde van z’n oeuvre te voorspellen. In z’n frivoliteit heeft het allemaal iets Frans, in z’n verbeten objectivering van mensen op nageschilderde kiekjes en filmstills iets protokapitalistisch.

Lucebert vat het in een interview uit 1956 kernachtig samen: ‘De kunstenaar moet in verband staan met zijn volk en dat is bij ons net zo goed als daar. Daar zowel als hier kun je maken wat je wilt; of het uitgegeven wordt is een andere zaak. Hier legt men zakelijke normen aan en daar ideologische.’ Die opmerking heeft iets van een catharsis: hij is terug in z’n eigen tulpenbollenland en de deernis van Oost-Berlijn heeft zich laten wegdrummen door de geneeskrachtige gezelligheid die hij thuis ervaart. Z’n afkeer van de kunstenaarskolonie rond Brecht heeft ook plaats geruimd voor aanvaarding, evenwel slechts tot op zekere hoogte: de Keizer der Vijftigers heeft het nog altijd niet begrepen op de ‘marxistische uitleg van het systeem’, welke ondertussen ontdaan is van alle epiek of die toch, zoals William T. Vollmann schrijft in het knotsgekke You Bright and Risen Angels (1987), verdwenen is ‘behind the sandbags of ideological ballast’.

Wars daarvan: wat Yanai doet is daadwerkelijk schilderen. Ziet eruit als verf op een canvas, smaakt naar verf op een canvas, is verf op een canvas. Maar wat voor schilderen? Onderzoek naar de materie is het niet, in weerwil van wat König beweert, tenzij het werk een nakomertje van het pointillisme moet zijn in zeer uitgesteld relais. Speels is het werk, ondanks de overeenkomsten met een bijna rigide Malen nach Zahlen, ook niet. Integendeel: het rationalisme van Yanais penseelstreken weerlegt zowat elke toegeving aan artistieke intuïtie en het onbekommerde laisser-faire dat imperfecties opwekt.

De tentoonstellingstekst nodigt de toeschouwer uit om zich in te leven of zelfs mee te leven in de wereld die de kunstenaar wil oproepen, ook al heeft de toeschouwer helemaal niets met het semi-exotisme dat Yanai over z’n werk afroept.

Het heeft allemaal iets klassieks. Dit is schilderen zoals men het zich het comfortabelst voorstelt: de kunstenaar met kwast in het atelier, het werk dat gestaag tot leven komt om vervolgens in een verkoopskramp te schieten. In het beste geval laat dit werk zich ‘nostalgisch formalisme’ noemen, of ‘geësthetiseerd (en zelfs verabsoluteerd) sentimentalisme’ voor een generatie die bijna tussen de mazen van de socials is gevallen en het nog steeds met uitbesteedbare manuele arbeid wil doen. Illustratief daarvoor: REINETTE AND ERIC, PARIS (2024), een schilderij dat gebaseerd is op Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1987)⁹ van Éric Rohmer en waarover König orakelt: ‘In the context of the exhibition, the parallels with the film's plot become particularly relevant and highlight the question of differences and the concepts of both belonging and feeling foreign.’

REINETTE AND ERIC, PARIS toont oppervlakkig inderdaad een aantal verschillen:¹⁰ de afgebeelde figuren verschillen qua sekse, leeftijd en status. Wie Rohmers film niet gezien heeft, weet evenwel niet over welk ‘belonging and feeling foreign’ het verder gaat.¹¹

Gevraagd naar haar wedervaren in Oost-Berlijn treedt Tony Swaanswijk-Koek (Luceberts weduwe) decennia later d’r echtgenoot bij: ‘We waren links gericht, maar kritisch. Het was vooral uit nieuwsgierigheid dat we naar de ddr gingen.’ Ondertoon: we waren niet van plan om de tulpenbollen voetstoots op te geven. Die linkse kliek van bevoorrechte kunstenaars onder de vleugels van Brecht was nominaal wel onze soort, maar wij gaven ons bij voorbaat dus wel rekenschap van een zekere afstand. Wie zich daar thuis voelt, in die stad én in die incrowd, moet misschien leven met blaren op z’n ziel. Het onderscheid wordt zo, zonder enige intentie, wel op de spits gedreven, alsof Swaanswijk-Koek nooit helemaal kon geloven in het werk dat haar echtgenoot wilde/moest uitvoeren, noch in de Deutsche Socialistische Oberstaat die op z’n eigen grenzen aan het botsen was.

Identificeert Yanai-de-kunstenaar zich met Rohmer-de-filmmaker? Wil hij zeggen dat zijn rol als schilder dezelfde is als die van Rohmer-de-filmmaker, en legt het schilderij dan iets bloot van Yanais poëtica, of van z’n opvattingen over de rol van intentie en volitie in de kunst?¹² Wil Yanai-de-mens iets zeggen over z’n eigen situatie (pendelend tussen Haifa en Marseille)? Of ziet hij zelf eerder parallellen met het personage Reinette? Het schilderende kindvrouwtje zegt kokette dingen als:

‘quand je peins, je raisonne pas, j’essaie pas d’expliquer quelque chose, non – quand je peins, j’essaie vraiment d’être une porte ouverte à mes émotions, de, de laisser parler mon coeur. Et le seul moyen pour moi de laisser parler mon coeur, c’est le silence. C’est le seul domaine où vraiment on peut être vrai. […] Quand quelqu’un aime ma peinture, je suis persuadé qu’il m’ aime aussi, parce que c’est d’émotion à émotion, c’est du direct, quoi, c’est du, du cœur à cœur.’

Dat romanticisme komt uit het laatste deel van Rohmers luchtigheid: ‘La Vente du Tableau’. Daarin plannen de jonge vrouwen om een van Reinettes schilderijen¹³ te verkopen aan een galerist: Reinette zal, wegens een met Mirabelle lopende weddenschap, de hele tijd zwijgen en Mirabelle op haar beurt zal met veel retorische omhaal de verkoop op zich nemen, welk scenario helemaal verloopt zoals uitgeschreven. Reinette zwijgt, pruilt en huilt. Mirabelle smeert de galerist stroop om z’n kapitalistische bek. De kunstkluns trapt in het kindertactiekje. Herkent Yanai zich daarin? Misschien wel. Het is alvast het soort kitscherige humor dat past bij de bijtijds decoratieve knipogen waaruit YOUR WORLD is opgetrokken. Zie bijvoorbeeld ook A BLONDE WOMAN (AFTER PALMA VECCHIO) (2024), dat met twee open ogen pinkt naar het zestiende-eeuwse, in de National Gallery te bezichtigen portret dat Palma Vecchio van een wulps aandoende blondine heeft geschilderd. Men heeft al subtieler gelonkt.

Of wil Yanai, door het personage Reinette en de persoon Éric Rohmer naast elkaar te zetten, iets zeggen over de rol van subject en object in de (schilder)kunst? Zegt Yanai dus iets over de kunstenaar als faber/vates dan wel, meer in het algemeen, over het objectiveren van acteurs of over het tot fetisj¹⁴ herleiden van mensen in naam van wat zich (door annexatie in Königs kunstwinkel) kunst laat noemen? Misschien. Wellicht. Wie weet. Het wordt nergens geëxpliciteerd. We kunnen er altijd wel naar raden.

Wat zich niet laat raden, omdat Yanai er zich wel degelijk over uitspreekt, is de zelfverzekerdheid van de kunstenaar als kunstenaar: ‘This show affirms once again the power of painting (both the noun and the verb) to transform our relation to life.’¹⁵ Die ‘our relation to life’ is een courante retorische zet van copywriters: de toeschouwer wordt geïnviteerd om zich in te leven of zelfs mee te leven in de wereld die de kunstenaar wil oproepen, ook al heeft de toeschouwer helemaal niets met het semi-exotisme dat Yanai over z’n werk afroept. Meer dan een commerciële streek is het niet, vergelijkbaar met de participatieve radio uit de jaren 1990 of de algoritmes van socials. De door Yanai vermelde transformatieve kracht van kunst is van hetzelfde allooi, maar die opvatting is wel ingebed in een breder (gedragen) idee over maakbaarheid, nutsdenken en telos: men wordt opgevoed met het idee dat men ergens begint en ergens anders eindigt, dat er onderweg iets veranderd is of moet zijn, en dat sommige ervaringen meer transformationeel zijn dan andere.

Decennia na z’n verblijf bij Brecht heeft Lucebert, nog niet helemaal verteerd door het metabolisme van de geschiedenis, wel blijk gegeven van een zeker inzicht, of is hij toch tot een soort tulpenbollencatharsis gekomen: ‘Brecht [zag] toentertijd heel scherp wat er niet deugde. Brecht spuide kritiek, hekelde, ageerde, handelde. En wat deed ik? Niets. Ik durfde in de toch veilige omgeving van Brecht nauwelijks mijn mond open te doen.’ Olink voegt er dit nog aan toe: ‘Benauwdheid, kortzichtigheid, gebrek aan moed en “die typische vorm van Hollands provincialisme” en wereldvreemdheid waren er de oorzaak van dat Lucebert er niets opstak.’ Dat lijkt een hard oordeel. Van Brechts lering schiet weinig over. En men kan de Keizer wel met de vinger wijzen, maar die vinger moet daarna alle kanten uit. Vooral in een wereld die grondig aan gruzelementen is geslagen en die (te?) snel weer moet worden opgebouwd, kunnen de kleinste cultuurverschillen onoverkomelijke euvels opleveren.

Of Yanais zelfverzekerdheid terecht is? Helemaal niet. Eenmaal buiten bij König¹⁶ en met het Jüdisches Museum en het Landwehrkanal nog steeds op een steenworp en een boogscheut, spreekt niemand van transformatie. Alles is bij het oude gebleven. Wie meer verwacht van eender welke tot commerciële slotvesting geconverteerde kerk, loopt gemakkelijk blauwtjes op.

¹ In de FAZ van zaterdag 20 juli wordt op pagina 3 gesuggereerd dat Hitler meer dan waarschijnlijk zou zijn omgekomen bij de bomaanslag in de Wolfsschanze (op 20 juli 1944) indien de bunker uit Duits beton zou zijn opgetrokken in plaats van uit dat kranige Poolse hout waarlangs, jammer genoeg, makkelijk ten hemel te klauteren valt.

² Architect: de toentertijd veel aangeschreven Werner Düttmann. In 1957 was diezelfde Düttmann verantwoordelijk voor de bouw van een minder opvallend, maar veel aantrekkelijker pand: de Akademie der Künste aan de Hansaplatz. Terwijl Königs voormalige kerk een zwangere giraf is met een gekke hoed en een transglobaal verdienmodel, komt de AdK over als een op mensenmaat gesneden speeltuin van stilte en rust. Voor de AdK staat een plakkaat van de eraan verbonden cafetaria dat zegt: ‘Espresso Yourself - komm mal rein!’ König wenst er de bezoekers van z’n kunstshop dan weer op te wijzen, middels een bord dat niemand mist: ‘Hier leider kein W.C.’ Dat strookt niet helemaal met wat Brandlhuber, de architect verantwoordelijk voor St. Agnes’ reconversie in het vorige decennium, over z’n eigen verbouwingswerk te zeggen heeft: ‘The social character of the community center as a public space is ensured by the presence of various programs on the site: at present, a non-profit exhibition space, an educational institution, an architecture office, a culture magazine, and a café.’ Zes functies, geen plee.

³ ‘Keizerlijk gevolg welkom?’ – ‘Jawohl, ganz gerne.’ – ‘Zeer goed. Hou je vast, Bertie, er is namelijk nog een kleine Swaanswijk op komst.’

⁴ ‘Op een winterse middag, begin 1956 – vertelde Lucebert aan Brokken – liep hij op straat en ontwaarde een met sneeuw bedekte ruïne – een fraai stilleven. Hij haalde zijn camera tevoorschijn en drukte af.’ (Hans Olink, ‘Een talent moet men ontmoedigen. Lucebert bij Brecht in Oost-Berlijn’, in: De Parelduiker, 2000) De teneur van Luceberts verblijf in Oost-Berlijn is deernis. Als een nukkige puber ondergaat Lucebert de stad. Z’n weduwe zei achteraf: ‘Hij heeft nog nooit zo weinig gedaan als in die periode. Nog nooit voelde hij zich zo slecht.’ Dat Berlijn in de winter een diepvriezer is, had Lucebert kunnen voorspellen of navragen. En dat de stad met littekens aaneenhing, mag hem ook niet verbaasd hebben.

⁵ ‘De abstracten die zich niet dienstbaar willen of kunnen maken aan architectuur of industriële vormgeving, worden lege, eenzame aestheten, die uitdrukkingsloze, decoratieve doekjes schilderen voor een museum of een vuilnisvat.’ Dat beweert Lucebert, na z’n terugkomst in het tulpenbollenland in 1956, in een interview met Ber Hulsing voor een Nederlands blad dat De Waarheid heette.

⁶ De grote formaten doen denken aan de loods van een andere Berlijnse galerist die anoniem wenst te blijven. De loods in kwestie bevindt zich in een complex op de Seestraße. Vanbuiten ziet het pand er onderkomen uit. Binnen is het een funplex voor collectioneurs. Geschatte waarde: tientallen miljoenen. Het heeft er alle schijn van dat niemand de in de loods bewaarde werken ooit zal zien. Waarschijnlijker is dat het grootste deel van de daar in bruin papier en OSB-kisten verpakte werken vroegtijdig verkommert. Alsof alles van waarde werkelijk weerloos zou zijn. Of, zoals voorspeld door Marx in Het Kapitaal: ‘Zo kan de productie van meerwaarde en met haar ook de individuele consumptie van de kapitalist groeien, het gehele reproductieproces zich in een bloeiende toestand bevinden en toch een groot deel van de waren slechts schijnbaar in consumptie zijn overgegaan maar in werkelijkheid onverkocht in handen van doorverkopers opgeslagen liggen en zich dus daadwerkelijk nog op de markt bevinden. Nu volgen warenstroom na warenstroom en wordt het eindelijk duidelijk dat de vroegere stroom slechts schijnbaar in consumptie is opgegaan.’

⁷ Kasper König heeft zich als (achtereenvolgens) professor, curator en directeur van het Ludwig Museum ontpopt tot een van die kunstpausen zoals België er ook een heeft gekend. Wat ze doen is niet crimineel, maar hun grandioze positionering in de kunstwereld (die in feite vooral een kunstmarkt is) heeft het odeur van (in het beste geval: verlicht) despotisme.

⁸ ‘Brutalism, Family Style’, bericht The New York Times over Königs kunstwinkel in de Alexandrinenstraße. Klinkt als maffieuze ironie. Om die reden is König in de huidige conjunctuur wellicht alleen met een Partyfick van crises kapot te krijgen. Sinds 2019 hangt de jonge König wel aan de juridische ketting: tien vrouwen hebben hem elk afzonderlijk beticht ‘of making unwanted sexual comments and inappropriate touching. One woman accused König of forcibly kissing her.’ Het belet hem evenwel niet om z’n imperium verder uit te bouwen. Sinds 2022 mag Die Zeit de jure trouwens niets meer publiceren over Königs kwesties. Wat wel mag worden geschreven: dat minstens tien van de voorheen door König vertegenwoordigde kunstenaars, onder wie enkele makers van echt interessante oeuvres, het morele hazenpad hebben gekozen.

⁹ The New York Times kenschetst Rohmers komedie zo: ‘This quartet of breezy sketches by Eric Rohmer, from 1987, finds him pursuing mighty subjects with casual means.’ Op het drielandenpunt tussen casual, luchtig en oppervlakkig loopt men makkelijk verloren. Ook al is het er meestal druk, toch kennen weinigen er de weg. Alsof iedereen er aangeland is zonder enig benul.

¹⁰ Door het nogal kwansuize gebruik van de term ‘differences’ reikt König z’n potentiële klanten een filosofisch-ideologisch handvat aan met semi-morele implicaties, maar om die naar hun hele reikwijdte te onderzoeken, moet de redactie van rekto:verso iemand anders aanschrijven.

¹¹ Reinette is een plattelandskind. Ze is nog nooit in Parijs geweest. Haar nieuwe vriendin, Mirabelle, overtuigt haar om samen te hokken in de grootstad, o.a. omdat daar meer afnemers zijn van verf op doek. Het narratief wetboek dicteert dat Reinette zich ontheemd moet voelen, maar ze lijkt geen enkel probleem te hebben met de onomatopeïsche hectiek van Parijs; ze slaagt er zelfs in om de grootstedelijke eigenaardigheden snel te accapareren. Dat ze op het platteland al een innemende praatvaar was, helpt daar waarschijnlijk bij.

¹² Die opvattingen lijken dan grofweg overeen te komen met wat Hella Haasse in De Tuinen van Bomarzo (1968), freewheelend over een specifiek soort schrijverschap, condenseert in een gefingeerde (maar duidelijk op haar eigen figuur gebaseerde) schrijver X, die we kunnen opvatten als een spagaatfiguur van persona en biografische auteur: ‘X is als de spin, die webben weeft om te kunnen voortbestaan, ragdunne draadconstructies in de ruimte. De spin onttrekt aan zichzelf die draad waarmee zij weeft; zij spint, zij ís de spoel, de spil van haar kleine, ijle wereld. Ik verafschuw spinnen. Wat heb ik met X te maken?’ Dat is een retorische vraag. Voor de slechte verstaander: het antwoord is ‘veel’. Bomarzo is uitdrukkelijk een web van Haasse. Zij ragt een eind weg. Helemaal in de geest van haar onderwerp bricoleert zij uit historische bronnen en conjectuur een plakkerig labyrint. De hoekstenen daarvan zijn misschien, vermoedelijk, wellicht, waarschijnlijk, kan niet anders, moet, zal wel, hoogst ongetwijfeld en QED. Psychologiseren lijkt ze op te vatten als een olympische discipline. Bij momenten is het wel aangename lectuur. Men kan een en ander opsteken over de Borgia’s, de Medici en pausen. Maar wordt men wijzer? Nee. (En is het goed geschreven? Meestal. Haasse houdt, bij momenten, van een Duits aandoende zinsbouw. Pronken doet ze niet, maar sommige van haar zinnen struikelen wel over hun eigen ambigue nevenschikkingen, verwarrende anaforen en vermoeiende tangconstructies.)

¹³ Het te verkopen werkje beeldt twee vrouwelijke figuren af. De kijker ziet hen op de rug. De rechtse figuur tilt de rok van de linkse figuur op, die de luchtigheid van een onderbroekloos leven lijkt te verkiezen. Reinette heeft eerder in de film uitgelegd dat de kont haar favoriete lichaamsdeel is – ‘les courbes’, spint ze – en dat ze Little Miss Sansculottes daarom centraal in haar schilderij heeft geplaatst. Wie de werkjes in Quatre Aventures werkelijk geschilderd heeft, valt niet te achterhalen. Vast staat wel: een natuurtalent is het niet.

¹⁴ Op de ideologische kermis van de voorbije anderhalve eeuw is, als modder, het concept ‘fetisj’ geregeld heen en weer gegooid. Een van de meer bevattelijke, of toch aanvaardbare conceptualiseringen van dingen als iets anders dan gewoon dingen is deze: ‘even things that unambiguously carry an exchange value – formally speaking, therefore, commodities – do absorb the other kind of worth, one that is non-monetary and goes beyond exchange worth. We may take this to be the missing non-economic side of what Marx called commodity fetishism. For Marx, the worth of commodities is determined by the social relations of their production; but the existence of the exchange system makes the production process remote and misperceived, and it "masks" the commodity's true worth (as, say, in the case of diamonds). This allows the commodity to be socially endowed with a fetishlike “power” that is unrelated to its true worth.’ (Kopytoff, 'The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process', 1986) De fetisj — in het geval van REINETTE etc.: het personage Reinette — wordt ontdubbeld in een ding-als-waar en een ding-als-geobjectiveerde-Wille-zur-Selbstverwirklichung.

¹⁵ Dat de kracht van het schilderen moet worden bevestigd, is een oud zeer dat geregeld opspeelt. Schilders worden echter niet meer of vaker met de nek aangekeken dan schrijvers, filmmakers of installatiekunstenaars.

¹⁶ Men gaat trouwens buiten langs dezelfde weg waarlangs men is binnengegaan: door de shop. Men moet zich echter niet verplicht voelen, zeker niet omdat de jonge vrouw aan de kassa van verveling versteend is. Niemand vindt dat erg: het is niet dat König moet leven van die verkoop.