Op zoek naar de ‘nieuwe’ Vlaamse meesters in het KMSKA

Behalve zijn deuren heropende het KMSKA dit najaar een heikel debat: hoe moeten ‘witte’ instellingen zich verhouden tot de groeiende vraag naar representatie en tot hun eigen historische linken met het koloniale verleden? Met de discussie over het KMSKA als casus bracht rekto:verso enkele pertinente stemmen samen. Verslag van een gesprek over vicieuze cirkels en hoe daaruit te breken.

Na een lange renovatie van meer dan elf jaar met een budget van 110 miljoen euro heropende het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen (KMSKA) op 24 en 25 september haar deuren. Het openingsweekend op het museumplein werd sterk gemediatiseerd en het museum, internationaal gerenommeerd omwille van haar rijke verzameling Vlaamse primitieven en de grootste collecties James Ensor en Rik Wouters, schuwde zelf de superlatieven niet. Deze ‘schatkamer van Antwerpen’ is niet zomaar een museum, maar wel het ‘schoonste’ en moet bij de bezoekers niet zomaar een ‘gevoel’ opwekken maar wel het ‘schoonste gevoel’. Het discours sluit aan bij de Vlaamse ambities om internationaal uit te pakken met de ‘grootsheid die Vlaanderen in zich heeft’.

De vele arbeid die binnen het KMSKA werd verricht, kan niet verhinderen dat ze dynamieken van uitsluiting is gaan symboliseren.

In de marge van die feestelijke heropening schreven Nadia Nsayi en Judith Elseviers een open brief om de aandacht te vestigen op wat in de onbescheiden viering van schoonheid vergeten werd: dat het plein waarop die viering plaatsvond in 1894 eveneens het decor was voor de Antwerpse Wereldtentoonstelling. 144 Congolezen werden toen naar Antwerpen verscheept om er te worden tentoongesteld in een nagemaakt ‘primitief’ Congolees dorp. Zeven van hen, Bitio, Sabo, Isokoyé, Manguesse, Binda, Mangwanda en Pezo, lieten er het leven. De open brief, die intussen meer dan duizend handtekeningen telt, herhaalt een oudere eis om de Congolese slachtoffers van deze mensenzoo publiekelijk te herdenken, in de vorm van een ceremonie en een gedenkplaat op het museumplein. Hoewel de brief zich in de eerste plaats richt tot het Antwerpse stadsbestuur en schepen van Cultuur Nabilla Ait Daoud (N-VA), die voor het plaatsen van zo’n gedenkplaat bevoegd zijn, vormde ze de aanleiding voor een bredere discussie over het KMSKA, haar linken met het Belgische koloniale verleden en haar uitdagingen op het gebied van diversiteit en representatie binnen een veranderend Vlaams kunstenveld.

De eisen zijn meervoudig, de uitdagingen voor het museum complex en de verwarring over wat het KMSKA precies met het koloniale verleden van België te maken heeft groot. Op vraag van rekto:verso ging ik daarom op 31 oktober in gesprek met Rein Deslé (FOMU), Seckou Ouologuem (woordkunstenaar, ex-stadsdichter Stad Antwerpen), Kevin Kotahunyi (Please Add Color) en Melissa Kurkut (Please Add Color / Milele Museum). Wat begon als een gesprek over hoe musea kritischer met hun eigen ontstaansgeschiedenis kunnen omspringen, eindigde in een gesprek over de vicieuze cirkels van anti-zwart racisme in het Vlaamse kunstenveld, de uitputting en hopeloosheid die daarvan een gevolg zijn, en mijmeringen over hoe vaak we ‘geduld’ kunnen heruitvinden. De vele arbeid die binnen het KMSKA al werd verricht, kan niet verhinderen dat ze zoals andere witte instellingen een symbool is geworden voor de dynamieken van uitsluiting die zich op verschillende maatschappelijke domeinen tegelijk manifesteren. Hoe gaan we om met die schijnbaar uitzichtloze situatie en wie draagt in de vicieuze cirkel welke verantwoordelijkheden?

Spirituele oorlog

De aanvang van het gesprek werd meteen overschaduwd door een diepe frustratie over hoe het KMSKA de voorbije jaren is omgegaan met de vraag van zwarte kunstenaars om in de tentoonstelling een gebalanceerd verhaal te brengen met aandacht voor haar blinde vlekken. De eeuwenoude en internationaal gerenommeerde topcollectie van de instelling herbergt beeldende kunst uit wat vroeger de Zuidelijke Nederlanden heette, en bestaat daardoor uit werken van voornamelijk witte en mannelijke kunstenaars. De vraag om die particulariteit te benoemen is ouder dan de heropening: net zoals bij het Africamuseum in Tervuren zagen kritische stemmen buiten het museum het renovatieproces als een opportuniteit om met de instelling in gesprek te gaan over een herziening van de collectie, de presentatie ervan en de samenstelling van het personeel. De kordate en ongeduldige toon die vandaag rond de heropening hoorbaar is, kan niet worden los gezien van de teleurstelling na die eerdere pogingen tot toenadering.

Jaren geleden kreeg Seckou Ouologuem de vraag om, samen met enkele andere kunstenaars en curatoren, het museum ‘input’ te geven, maar de onduidelijkheid van de aard van het gevraagde advies, hoe het zou worden opgevolgd en vooral het gebrek aan een duidelijk mandaat en een vergoeding leidden ertoe dat de toenadering stilviel en de kritiek rond het openingsweekend als boomerang terugkwam. Het gaf Ouologuem de indruk gebruikt te worden als een ‘excuustruus’ en dat zijn expertise en werk niet erkend worden. Zijn ervaring roept echo’s op van de complexe samenwerking tussen het Africamuseum en de ‘Groupe de Six’, een panel bestaande uit zwarte kunsthistorici, curatoren en makers. Het panel moest het museum bijstaan bij de renovatie van de permanente tentoonstelling, maar een gebrek aan garantie dat met het advies iets zou worden gedaan, en een fundamenteel ongelijke werkverhouding (vastbenoemde en goedbetaalde museummedewerkers vs. ad hoc ‘consultants’ met een vergoeding die niet in verhouding is tot de werklast) bemoeilijkten de samenwerking in die mate dat enkele experten er de brui aan gaven om zichzelf te beschermen. Melissa Kurkut en Kevin Kotahunyi herkennen die ambigue toenaderingen door gevestigde instellingen, die in hun ervaring wel bereid zijn om (gratis) advies te vragen maar niet om een kritische herziening van hun collecties en werking als een prioriteit voorop te stellen en het nodige werk en budget te investeren in die verandering. Op een écht, gelijkwaardig gesprek wacht Seckou Ouologuem tot op vandaag. Kevin Kotahunyi doopt deze spanningen een ‘spirituele oorlog’ met witte kunstinstellingen.

Wat is dan precies in de inzet van die spirituele oorlog? De voorbije jaren zijn de eisen aan witte instellingen vaak geformuleerd onder de noemer ‘dekolonisatie’. Als containerbegrip dat intussen zoveel uiteenlopende betekenissen heeft gekregen en in het proces haar emancipatorische potentieel lijkt te zijn verloren, is ‘dekolonisatie’ misschien niet meer de juiste term en moeten we op zoek naar een andere taal. Twee kernwoorden die in ons gesprek de rode draad vormden, zijn toegankelijkheid en representatie. Als kunstenares opende Melissa Kurkut in 2021 het Milele Museum, een virtueel museum dat met behulp van 3D-software online toegang biedt tot Afrikaanse kunstobjecten, waaronder roofkunst, die zich tot op vandaag in de collecties Europese musea bevinden. In afwachting van fysiek restitutiebeleid maakt het project objecten opnieuw virtueel toegankelijk voor de gemeenschappen waaruit ze historisch afkomstig zijn, en vertelt het nieuwe verhalen die ruimte geven voor onderzoek met lokale gemeenschappen. Het Milele Museum is tegelijk een antwoord op de tekortkomingen van Europese museale instellingen, die niet genoeg doen om hun expertise en hun collecties, die vaak ook bestaan uit Afrikaans erfgoed, toegankelijker te maken voor andere publieken dan het klassieke hoogopgeleide witte publiek dat ondanks inspanningen in de realiteit de voornaamste doelgroep blijft. Dat de standaardprijs van een toegangsticket tot het KMSKA maar liefst 20 euro bedraagt, is hier een niet onbelangrijk detail, omdat het de exclusie van minder bedeelde publieken mee in de hand werkt. Terwijl het museum met gemeenschapsgeld wordt gefinancierd, spreekt het slechts tot een beperkt deel van die gemeenschap. Voor Ouologuem en Kotahunyi zit de sleutel tot verandering daarom in representatie.

It’s all about representation

Net zoals dekolonisatie is representatie een koepelterm waarin verschillende, met elkaar interagerende, niveaus vervat zitten: er is politieke, historische en esthetische representatie, om er maar enkele te noemen. Ook de representatie waarover wij het in het rondetafelgesprek hadden, is er een die zich op verschillende niveaus situeert. Allereerst zijn er de vragen naar de representativiteit van de museumcollecties zelf en van de perspectieven die aan bod komen in het duiden van die collecties in (tijdelijke) tentoonstellingen. Als culturele erfgoedinstelling met een historisch gegroeide collectie vol witte en mannelijke kunstenaars, zonder een mandaat dat zich op hedendaagse kunst kan richten, staat het KMSKA hier voor een voldongen feit.

Dat het verleden niet te veranderen valt, betekent niet dat je er vandaag geen andere verhalen over kan vertellen.

Toch zet het museum stappen om meer inzicht te verwerven in haar eigen geschiedenis, of om meer reflectie aan te bieden aan het brede publiek over de exclusiviteit van haar eigen collectie. In een telefoongesprek dat volgde op ons panelgesprek, gaf KMSKA-curator Koen Bulckens aan dat verschillende medewerkers in het museum op z’n minst dat deel van de vraag naar toegankelijkheid en representatie gehoord hebben, en dat zij de frustraties van critici begrijpen. Voor de representativiteit van de museumwerken zelf wijst hij, net als zijn collega Nico Van Hout in een VRT-artikel, op de beperkingen die voortkomen uit de aard van de collectie en het verleden waarin ze tot stand kwam. Die collectie representatiever maken door op grote schaal bijvoorbeeld werk van vrouwelijke en zwarte makers aan te kopen is budgettair onmogelijk. Bovendien ligt de focus van het museum op kunst uit het verleden. Het programmeren van tentoonstellingen met werk van jonge kunstenaars van kleur ziet het KMSKA eerder als een opgave voor instellingen die op hedendaagse kunst gericht zijn.

Dat het verleden niet te veranderen valt, betekent niet dat je er vandaag geen andere verhalen over kan vertellen. De wil om dat te doen, zo bleek uit mijn gesprek met Bulckens, is er. Het heeft het museum tot 2020 en het Black Lives Matter-momentum in België gekost, maar samen met vooraanstaande historici van het Belgisch kolonialisme groef Bulckens in het verleden van zijn instelling. De resultaten van die zoektocht zijn vandaag in detail te lezen op de website van het museum. Belangrijk om te vermelden is dat het KMSKA een heel andere ontstaansgeschiedenis kent dan bijvoorbeeld het Africamuseum in Tervuren, waarvan het gebouw en het museale project rechtstreeks verbonden waren met de figuur van Leopold II en budgetten uit de Congo-Vrijstaat. De koloniale erfenissen van het KMSKA hebben vooral betrekking op stereotiepe beeltenissen en de identiteit van de collectioneurs en investeerders die de collectie mee vormgaven. Ook de relatie tot de Wereldtentoonstelling in 1894 is ambigu: het museum zelf was geen initiatiefnemer maar erkent dat die, door de locatie en de interactie tussen het museum en het stadsbestuur, een belangrijk onderdeel uitmaakt van zijn geschiedenis. Het KMSKA plant in 2024 een studiedag over de mensenzoo in het kader van die Wereldtentoonstelling en zou dan ook de slachtoffers herdenken – een gedenkplaat blijft de bevoegdheid van het Antwerpse stadsbestuur. Intussen behoort de vraag naar een monument voor de slachtoffers van de mensenzoo in Antwerpen ook tot de aanbevelingen van de federale Congo-Commissie.

Voor Ouologuem moet het KMSKA duidelijk erkennen dat ze maar één deel van de kunstgeschiedenis bewaart.

Op basis van hetzelfde onderzoek werkt het museum vandaag contextualiserende narratieven uit over kunstenaars in de collectie die met zekerheid in opdracht werkten van Leopold II of het Ministerie van Koloniën en over stereotiepe weergaven van zwarte of vrouwelijke lichamen in de permanente tentoonstelling. De app van het museum of gidsen tijdens hun rondleidingen kunnen zo kritische kanttekeningen naar het brede publiek communiceren. Hoewel dit noodzakelijke eerste stappen zijn, bekent Bulckens dat de huidige oefening er een is gericht op naakte feiten, en dat het uitbouwen van bredere kritische verhaallijnen in de permanente tentoonstelling een werk van langere adem zal worden. Voor Ouologuem is het daarbij vooral van belang dat het museum duidelijk erkent dat ze maar één deel van de kunstgeschiedenis bewaart – ‘de Schone Kunsten van de Oude Witte Mannen, misschien, in de plaats van eenvoudigweg de Schone Kunsten’. Stappen in de richting van zulke kritische verhaallijnen onderneemt het KMSKA al, vervolgstappen zullen verder worden uitgewerkt in overleg met curatoren, kunstenaars en andere experten uit de Afrikaanse diaspora.

Dat het museum zich genoodzaakt ziet om daarvoor haar toevlucht te nemen tot externen, zegt iets over het gebrek aan expertise binnen de eigen instelling. Dat brengt ons tot die andere representatievraag: die voor het personeelsbeleid. Of, zoals Ouologuem het stelde, ‘om representatief te denken, moet je je representatief omringen’. Kort na de heropening van het KMSKA postte Kevin Kotahunyi via Please Add Color beelden van de raad van bestuur van de instelling, die enkel uit witte mensen bestaat. Voor Kotahunyi en Ouologuem is het een teken aan de wand dat het KMSKA niet eerder tijdens haar renovatieproces in actie is geschoten om de contextualiserende verhaallijnen te ontwikkelen. ‘Als een museum heropent met werken van voornamelijk witte kunstenaars en niet de noodzaak voelt om daarover iets te zeggen, is dat omdat het team zelf vooral uit witte mensen bestaat’, aldus Ouologuem.

Institutionaliseer jezelf

Proberen duiden hoe het komt dat geracialiseerde minderheden niet of minder vlot op belangrijke posities in Vlaamse kunst- en cultuurinstellingen belanden, duwde het gesprek in een moeilijke richting: die van het beleid. In de raad van bestuur van het KMSKA zijn zeven van de elf leden politiek benoemd: representatie in de instelling is daarom los niet los te koppelen van politieke representatie. Vanuit haar ervaringen binnen het FOMU wijst curator Rein Deslé ook naar het personeelsbeleid, in het geval van het FOMU vormgegeven door de Stad Antwerpen, en in het geval van het KMSKA door de Vlaamse overheid. Strikte voorwaarden voor aanwerving, stelt ze, waaronder de aard van het opleidingsniveau, de hoeveelheid ervaring en de vereiste dat personeel het Nederlands op een universitair niveau machtig is, beperken de profielen die kunnen kandideren. Soepelere voorwaarden zouden dit probleem kunnen verhelpen, maar al snel blijkt dat dit verhaal begint noch eindigt bij instellingen of het personeelsbeleid waaraan ze gebonden zijn.

Dat geracialiseerde minderheden moeilijker de weg vinden naar gevestigde instellingen heeft volgens Kevin Kotahunyi tegelijk te maken met ons schoolsysteem. Vanuit zijn werk voor Please Add Color deed hij in 2018 onderzoek naar waar zich in Antwerpen kunstenaars met een migratieachtergrond bevinden, omdat hij ze niet terugvond in de tentoonstellingen van gevestigde instituten. Zijn zoektocht leidde tot de vaststelling dat nog geen 1% van de studenten in kunstopleidingen in Antwerpen een migratieachtergrond heeft. Dat kan te wijten zijn aan de voorkeur van studenten uit gezinnen met een migratieachtergrond om te kiezen voor opleidingen die economisch meer zekerheid zouden bieden, zoals geneeskunde of rechten, maar ook de lessenpakketten van kunstopleidingen zouden zich, net als musea, in de eerste plaats op een welgesteld en wit publiek richten. Representatie en toegankelijkheid vormen ook hier het probleem: als studenten zich niet in hun lesgevers of vakken kunnen herkennen, ontstaat de indruk dat deze ruimten niet voor hen bedoeld of toegankelijk zijn. Omgekeerd worden ook studenten die buiten de vastgelegde lijntjes kleuren nog te weinig naar waarde geschat door lesgevers en andere sleutelfiguren. Het gevolg is dat veel zwarte makers geen klassieke kunstopleiding genoten hebben, en dat ze vervolgens een elitair kunstenveld betreden waarbinnen ze worstelen met een gebrek aan middelen, informatie, ruimte en het culturele kapitaal dat nodig is om te worden opgemerkt door de gevestigde spelers. Het gebrek aan representatie in een instelling zoals het KMSKA is daarom niet alleen de verantwoordelijkheid van die instelling zelf, maar van een veelvoud aan actoren in een maatschappelijk raderwerk waarbinnen dynamieken van uitsluiting elkaar in stand houden.

Antwerpen besteedde 250.000 euro aan het openingsfestival van het KMSKA en kondigde twee weken later aan de komende drie jaar geen projectsubsidies te zullen uitdelen.

Toen de visie over de vicieuze cirkel waarin kunstinstellingen vervat zitten eenmaal op tafel lag, leek de moed iedereen in de schoenen te zakken. Net zoals aan het begin van het gesprek heerste het gevoel te bonken op steeds dezelfde gesloten deuren. Toch probeert elk van de sprekers vanuit zijn of haar positie bij te dragen aan het tegenwerken van de status quo. Voor Kevin Kotahunyi en Melissa Kurkut is dat zelf de gaten opvullen waar de anderen tekortschieten. Met Please Add Color begeleiden ze jongeren met een migratieachtergrond doorheen het kunstenlandschap, geven ze hen ondersteuning, en proberen ze te bouwen aan een infrastructuur die makers van kleur meer zichtbaarheid geeft. Op deze manier wacht Please Add Color niet tot de ‘nieuwe oude meesters’ naar haar komen, maar gaat ze er zelf naar op zoek. De voorbije jaren hebben ook verschillende kleinere galerijen, zoals Wetsi Art Gallery in Brussel, the Constant Now en kleinere kunstenplekken zoals MINO Art Space in Antwerpen – dat onlangs zelf een debat over het KMSKA hostte – bergen verzet om ruimte te creëren voor jonge makers die tussen de plooien van het klassieke kunstenveld vallen.

Volgens Ouologuem is het cruciaal om je eigen instelling te creëren, wil je op gelijke voet samenwerken met gevestigde instellingen. Deze initiatieven moeten het echter steeds stellen met beperktere middelen dan hun tegenhangers, die grote delen van de schaarse budgetten opslorpen. Ze zijn afhankelijk van eigen middelen en projectsubsidies, en daar duikt opnieuw het representatieprobleem op, ditmaal in de beoordelingscommissies die subsidies moeten toewijzen aan projecten waarvan niet voor iedereen de urgentie even duidelijk is. Dat dezelfde stad Antwerpen die 250.000 euro besteedde aan het prestigieuze openingsfestival van het KMSKA amper twee weken later aankondigde de komende drie jaar geen projectsubsidies te zullen uitdelen, is een duidelijke politieke keuze. Ze treft niet alleen jonge kunstenaars maar ook de projecten die zuurstof geven aan geracialiseerde minderheden in een hoofdzakelijk wit kunstenveld.

Tijd voor de regenboogcoalitie

De vraag dringt zich op hoe musea, in die vicieuze cirkel, tegenwerk kunnen bieden – zodat dit gewicht niet enkel op de schouders valt van de mensen erbuiten. Ontstaan als westerse moderne instellingen met als doel het bewaren van ‘erfgoed’, hebben musea van nature een conservatieve reflex en zijn ze vandaag symbool komen te staan voor een heel westers, patriarchaal en koloniaal systeem, aldus Rein Deslé. Maar net vanuit die symbolische positie gelooft ze in de kracht van musea om op het voorplan van verandering te treden. Ze erkent dat die positie voor veel instellingen een ongemakkelijke spreidstand creëert, en ze in de structurele maatschappelijke context waarvan ze deel uitmaken nooit voldoende zullen kunnen doen. Maar de sterke motivatie van verschillende individuen die vanuit hun positie in musea in staat zijn om op kleine schaal stenen te verleggen, geeft haar hoop dat er verandering mogelijk is. De ruimte tussen verlammende moedeloosheid en onkritische zelfgenoegzaamheid is groot: in een context van besparingen kunnen instellingen jonge makers zuurstof geven, door middelen, advies, of ruimte aan te reiken en projecten die van onderuit ontstaan te faciliteren en promoten. Dat er mogelijkheden zijn, bewijst bijvoorbeeld het FOMU, dat met Nightwatch sinds 2014 jaarlijks een intensief ondersteunend traject biedt aan jonge makers om hun werk te presenteren tijdens een museumnocturne. Het project wordt getrokken door een groep jonge cultuurwerkers die enkele maanden meedraaien met het vaste museumteam, maar de vrijheid krijgen om het traject en de nocturne in te vullen zoals zij het willen. Het museum stelt zo haar expertise en middelen ter beschikking van jongeren, vaak met een migratieachtergrond, om hun talenten te ontwikkelen en biedt hen springplank naar het kunstenveld.

In augustus 2022 wijzigde het International Council of Museums (ICOM), een internationaal platform voor musea en museumprofessionals waarmee ook het KMSKA samenwerkt, haar officiële definitie van wat een ‘museum’ precies is – na een twee jaar durend participatief en bij momenten verhit proces. In die definitie werden inclusiviteit, diversiteit en duurzaamheid opgenomen als belangrijke missies voor musea, die in de eerste plaats ten dienste horen te staan van de samenleving. Die missie van het ‘bewaren’ van cultureel erfgoed is in deze definitie niet langer de voornaamste taak van museale instellingen, maar komt op gelijke hoogte te staan met de inspraak en participatie van gemeenschappen. De focus, zo vat Deslé samen, moet verschuiven van objecten naar mensen. Die mensen zijn niet alleen de makers, maar ook de bredere samenleving, in haar totaliteit en haar diversiteit.

Machtige instellingen kunnen het kunstenveld en de samenleving dienen door zich te verzetten tegen de verhalen waarin ze worden ingeschakeld.

Tegelijk moeten we ons afvragen welke mogelijkheden een museum heeft om deze nieuwe missie uit te voeren binnen de grenzen van een cultuurbeleid dat kritisch lijkt te staan tegenover (ingrijpende) verandering. Tijdens de perspresentatie van het vernieuwde KMSKA noemde Vlaams minister van Cultuur Jan Jambon (N-VA) het museum een ‘vaste en betrouwbare baken in een wereld van verandering’. Dit discours beantwoordt in de eerste plaats aan die aloude conserverende erfgoedreflex. Het KMSKA is daarin het met marmer en goud versierde paradepaardje van een Vlaamse cultuurpolitiek die graag uitpakt met de oude meesters, maar spaarzamer omgaat met haar budgetten wanneer het gaat over ‘nieuwe’ Vlaamse meesters. Een belangrijke conclusie tijdens het panelgesprek was daarom dat musea niet alleen verantwoordelijkheden dragen naar ‘beneden’, naar de mensen die ze willen bereiken en betrekken, maar ook naar ‘boven’: de politieke vertegenwoordigers en uitvoerders die de krijtlijnen uiteenzetten van het kunstenveld van morgen. Instellingen kunnen dan wel log zijn, ze zijn niet passief. Als machtige actoren in het kunstenveld kunnen ze de samenleving ook dienen door zich te verzetten tegen de verhalen waarin ze worden ingeschakeld en door te tonen welke nieuwe verhalen en talenten ontstaan in hun marges. Instellingen worden dan geen antagonisten in dit verhaal, maar wel potentiële bondgenoten in een politiek debat over wie en wat we willen beschouwen als die ‘grootsheid’ van Vlaanderen.