Openbare kunst? Straatkunst in postrevolutionair Caïro

In de Egyptische hoofdstad Caïro is openbare kunst niet zomaar een gegeven, maar een pertinente vraag. Als we spreken over openbare kunst gaan we uit van een bestaande publieke ruimte, maar in Caïro zijn de straten niet van iedereen. Ordediensten en censuur zwaaien er de plak. Waar is het publiek naartoe? Een gesprek met straatkunstenaars Bahia Shehab en Ammar Abo Bakr.

‘Het publiek creëerde zichzelf tijdens de revolutie’, betoogt de Libanese-Egyptische kunsthistorica en multidisciplinaire kunstenares Bahia Shehab, gekend voor haar iconisch werk ‘Duizendmaal Nee’, geschreven in duizend typografische variaties in het Arabisch geschrift. Op 25 november 2011 spoot ze haar eerste ‘Nee-stencil’: Nee tegen het militair bewind. Dit leidde tot een hele reeks nee’s als een vorm van munitie. Nee tegen een nieuwe farao. Nee tegen geweld. Nee tegen het blind maken van helden. Nee tegen het uitkleden van mensen.

De revolutie transformeerde de Caïreense straten in openbare kunstexposities. ‘De straten gingen open voor iedereen’, zegt de Egyptische muurkunstenaar Ammar Abo Bakr. De straat openbaarde zich. Tijdens de achttien hoogdagen van de revolutie werden de muren een platform voor simpele krabbels met bondige boodschappen, schrijft ook kunsthistoricus Chad Elias in Walls of Freedom: Street Art of the Egyptian Revolution. Tags en stencils hadden een grote aantrekkingskracht op de demonstranten als een vrij goedkoop middel om zich politiek te uiten. Kunstenaars zagen hierin het potentieel om op grotere schaal de muren via artistieke tools te politiseren.

Een explosie van kleurrijke muurkunst en het routineus overschilderen in wit of zwart door de overheid, bracht een publiek debat op gang. ‘Straatkunstenaars als Ganzeer, El Teneen en Keizer zien hun werk als een tegenbeeld dat ingaat tegen de angst en passiviteit die de staatstelevisie promootte. Ze gebruikten daarbij speelse en zelfreflexieve semiotische strategieën om hun publiek te betrekken’, argumenteert Elias. ‘Maar de publieke reactie op het werk van artiesten vertelt een gecompliceerd verhaal.’

Tien jaar na de revolutie is het publiek vrijwel ingekapseld door de muren van de privésfeer.

Op 26 mei 2011 werd Ganzeer, nu in politieke ballingschap, voor een dag aangehouden voor het wildplakken van een niet-conforme sticker. Ganzeer getuigt: ‘Veel mensen die ik ken geloven graag dat mijn arrestatie deel uitmaakte van een militair optreden tegen de vrijheid van meningsuiting. Maar in feite was mijn arrestatie het resultaat van een hardnekkig burgerlijk optreden tegen de vrijheid van expressie.'

‘Het gebrek aan vrijheid in post-Moebarak Egypte is niet enkel het resultaat van onderdrukking door de staat, maar ook het gevolg van persistente structuren van interpersoonlijke censuur en sociale controle die in de routines van het dagelijkse leven zijn doorgedrongen’, zo becommentarieert Elias het incident. ‘Hier zien we een volatiele relatie tussen vrije toegang – welke straten en ruimtes zijn veilig? – en vrijheid van meningsuiting – wat zijn de omtreklijnen van aanvaardbare expressies?’

Van vrijheidsmuren tot herdenkingsmuren

Waar is het publiek vandaag naartoe? ‘Kunst is als een gesprek voor mij. Een dialoog. Ik presenteer mijn idee en de ontvanger antwoordt ofwel met appreciatie, ofwel met afwijzing.' Maar, schetst Shehab, ‘als er geen ruimte is om te converseren, dan vindt er ook geen conversatie plaats.’ Tien jaar na de revolutie is het publiek vrijwel ingekapseld door de muren van de privésfeer. De culturele sector vernauwt zich tot exclusieve musea, kunstgalerijen, en expositieruimtes binnenshuis. De openbare ruimte werd ontruimd van interactieve uitwisselingen en ontdaan van haar betekenis. Ordediensten en staatssurveillance zwaaien er de plak.

Op het aanbrengen van politieke graffiti en illegaal schilderen staat een straf van vier jaar cel, plus een boete. Dat is het vooruitzicht van de straatkunstenaar vandaag.

De zogenaamde ‘muren van vrijheid’ werden herdenkingsmuren. Maar voor Abo Bakr kan het niet bij een stemloze herdenking blijven. Hij speelt met het idee om zijn laatste resterende muurschildering, dicht bij het Tahrirplein, te overschilderen met een actuele reflectie van de Caïreense leefwereld. De muur is privébezit van de Amerikaanse Universiteit in Caïro en valt dus niet volledig onder staatscontrole. Hoewel de universiteit door deze muurkunst een zeker cultureel kapitaal verwierf, werd de iconische muur op 17 september 2015 deels gesloopt om het afbreken van een ander universiteitsgebouw te faciliteren. De lokale autoriteiten gaven daarbij hun goedkeuring. De afbraak werd beschouwd als de behartiging van de overheidsbelangen, en met name van het controversiële stadsplan voor de verfraaiing van het centrum van Caïro.

Ook Abo Bakr wil de herinnering niet uitwissen. ‘Maar ik ben tegen nostalgie. Nostalgie ontdoet de revolutie van betekenis’, verduidelijkt hij. De muur zou voor hem een afbeelding van een geromantiseerd verleden cementeren. De keuze is evenwel niet aan hem.

Op het aanbrengen van politieke graffiti en illegaal schilderen staat een straf van vier jaar cel, plus een boete. Dat is het vooruitzicht van de straatkunstenaar vandaag. Een straatkunstenaar ‘sluit een compromis’, volgens Shehab. ‘Als straatkunst een ethische kwestie is voor de artiest, dan kies je er ofwel voor de straten niet op te gaan of om ergens anders naartoe te gaan. Dit is mijn manier van werken. Ik heb zestien muren beschilderd in zestien verschillende steden over de hele wereld, omdat Caïro niet langer mijn stad is. In het internettijdperk is de hele wereld mijn stad. Ik besloot elders te schilderen en via het internet kan ik, ondanks het politieke systeem in Egypte, een publiek bereiken. Het enige wat ik hoef te doen is iemand in Caïro een foto laten zien van mijn werk in Tokio. De boodschap zal zijn weg vinden. Dus nu is mijn vraag: wat is openbare kunst? Hoe zien we openbare kunst? Waar zoeken we openbare kunst? Internet is nu mijn sociale ruimte. Maar om te gedijen hebben we zowel de virtuele als de fysieke ruimte nodig.’

Straatkunst zonder straten

Openbare kunst in Caïro is geen vanzelfsprekend gegeven, aangezien toegang tot de publieke ruimte als potentieel canvas voor kunstenaars dat ook niet is. Kan je in Caïro überhaupt spreken over openbare ruimte? ‘Heel kort en bondig, nee’, antwoordt Shehab, ‘toch zeker niet voor vrouwen. Ik moet een miljoen keer nadenken over hoe ik me presentabel maak. Ik denk een miljoen keer na vooraleer ik de openbare ruimtes in Caïro betreed.’

Terwijl expats en toeristen vrijwel ongestoord door de straten kunnen slenteren, krijgen niet-conforme Egyptenaren met lukrake etnische profilering te maken.

De ruimte polariseert verder. Klassenverschillen verdelen de stad. Parken zijn enkel betalend toegankelijk. Winkelcentra hebben deurwachters. Straten zijn bezaaid met controleposten van ordediensten. Wie toegang heeft tot kapitaal, heeft toegang tot de stad. Verstedelijking is, zoals de marxistische geograaf David Harvey schrijft in ‘The Right to the City’, een manifestatie van een klassenfenomeen. Privatisering wordt volgens hem de praktijk van onteigening van de onderklasse ten gunste van de bovenklasse. Vanuit een genderperspectief in urbanistische studies schrijven geograaf Linda Peake en antropoloog Martina Rieker dat in neoliberale steden ‘het recht op publieke ruimte aan de kant wordt geschoven voor nieuwe verlangens om te leven in exclusieve gemeenschappen en compounds’. ‘De ruimtes zijn in principe openbaar, maar ze zijn meer openbaar voor sommigen dan voor anderen’, getuigt Shehab. ‘Wonen in de stad behelst een afbreuk aan een thuisgevoel. Oudere generaties vervreemden in hun eigen stad’, zegt ze.

Terwijl expats en toeristen vrijwel ongestoord door de straten kunnen slenteren en de controleposten passeren, krijgen niet-conforme Egyptenaren met lukrake etnische profilering te maken. Deze praktijk vindt zijn historische sporen terug in de Britse bezetting van Egypte (1882-1926). Het Victoriaans verlichtingsdenken koloniseerde de gemene gronden en landgoed door ze artificieel te splitsen in openbare ruimte en private ruimte. Openbare ruimte in modern Egypte werd daardoor kortweg als een kunstmatige witte ruimte gevormd. Deze vormgeving van openbare ruimte omsluit het Victoriaans normbeeld van een kapitaalkrachtige, valide, heteroseksuele witte stadsman. Toegang tot deze hegemonische openbare ruimte in Caïro vraagt daarom van zijn oorspronkelijke inwoners om zich te corrumperen, een abstractie te worden en te incarneren in het witte normbeeld.

Muren van conversaties

Als in de straten lopen al zoveel energie vraagt en risico’s inhoudt, dan is straatkunst al zeker geen evidentie. ‘In Egypte boet eender welke meningsuiting in aan vrijheid, maar hindernissen staan niet noodzakelijkerwijs het perspectief voor kunst in de weg. De belemmeringen geven een onmiskenbare expressie aan mijn kunst die ik anders zou missen’, betoogt Abo Bakr. Onbewuste zelfcensuur is volgens hem ingebed in het dagelijks leven in die zin dat de notie vrijheid ontastbaar wordt. Vrijheid is zowel een ervaring als een bewustwording. Deze ervaring is niet voor de hand liggend en bewustwording is een proces.

De moulid doorbreekt het normbeeld van het alledaagse publieke leven en genereert een parallelle sfeer. Dit samenspel biedt onvoorstelbare mogelijkheden voor om openbare kunst.

Abo Bakrs ervaring in revolutionaire straatkunst werd een inspiratiebron voor subversieve inclusieve openbare ruimtes zoals de publieke moulid-festivals. De moulid verwijst letterlijk naar geboortedag en viert de ‘familie van de Profeet Mohammed’, de ‘vrienden van God en de deugdzame’, spirituele figuren gekend voor hun mirakels. Het jaarlijks festival wordt doorgaans gevierd in een reeks evenementen. Bijna elke stad en dorp viert een moulid. De festivals strekken zich uit vanuit boulevards tot diep in de lokale wijken.

‘In mijn strijd voor straatkunst richtte ik me tot het deel van de samenleving dat al de openbare ruimte mobiliseert voor eigen doeleinden. Het soefisme is de enige beweging die via de moulid-festivals de ruimte bezet op dergelijk grote schaal. De moulid schept de kans kunst te creëren. Het gaat niet om de moulid zelf, maar om de ruimte. De revolutie is vergelijkbaar met de moulid in die zin dat ze het bezetten van openbare ruimtes mogelijk maakte.’

Het eeuwenoude festival bewaarde in zekere mate een autonoom karakter en is een blijvende bron van plezier. De moulid kent geen overkoepelende organisatie, maar resulteert uit een horizontale werking van geëngageerde vrijwilligers, particulieren, Soefi-bewegingen, collectief buurtwerk en staatsvertegenwoordigers. Spirituele beeldspraak speelt een centrale rol, net zoals kermissen, markten, voedselbedelingen en het aanbieden van gratis slaapplekken voor pelgrims die het land doorkruisen om het festival bij te wonen. Openheid karakteriseert de carnavaleske festiviteit. In de moulid komen mensen van alle geledingen samen. De moulid doorbreekt daardoor het normbeeld van het alledaagse publieke leven en genereert een parallelle sfeer die eigen regels, gewoontes en interacties kent. Dit samenspel biedt onvoorstelbare mogelijkheden voor Abo Bakr om openbare kunst te creëren.

Abo Bakrs kunst in de moulid is niet grenzeloos in haar vorm en inhoud. Hij deelt het auteurschap met de moulid zelf en haar publiek. ‘Ik tracht te presenteren wat ik leer van de moulid. Mijn verbeelding komt voort uit het publiek en keert ernaar terug, terwijl de aanwezige kunst de openbare ruimte transformeert.’

Abo Bakr speelt met de familiare beeldtaal van het festival als een bepalende wegwijzer in zijn artistieke creaties. Gestaag verlegt hij echter de grenzen van de vertrouwde beeldtaal. Daarvoor moet hij laag per laag werken, zo stelt hij. Hij legt zijn visie niet zomaar op aan de festivalgangers alsof ze een passief publiek zijn. ‘Kunst creëren in de moulid vindt plaats in dialoog’, vertelt hij.

Het gebrek aan straatkunst wijt Abo Bakr eerder aan de rol van de culturele sector dan de staat. Zo kwam recente steun voor openbare kunst vanuit de commerciële businesswereld.

Hij gebruikt bijvoorbeeld posters van bekende iconen en spirituele figuren die verkocht worden op de festivals, maar laat hen daarbij niet berusten in hun heilig aura. Nadat hij de muren in de ruimte van een Caireense moulid beplakt had met iconen, overplakte hij deze daarna met een papieren collagewerk die speelgoedpistolen voorstellen. Die pistolen waren zodanig geplakt op de posters dat ze gericht waren op een specifieke spirituele figuur op de poster. Deze figuur werd gecultiveerd als een staatsicoon en staat bekend als de rechterhand van wijlen president Gamal Abdel Nasser. Op een van de bekende posters staat hij afgebeeld in omhelzing met president Nasser. Op de laatste dag van het festival overplakte Abo Bakr deze figuur met een papieren pijl, die imaginair de noodlottige dood van het icoon aankondigde. Via zijn collage doodde hij als het ware een staatsicoon in zijn werk. Gelijmd papier kreeg als het ware een politieke laag.

‘Elke laag papier staat voor een conversatie. Elke laag roept andere vragen op. Veel kan verkeerd gaan. Een heilig beeld overlappen met papieren speelgoedwapens kan als een aanval op het heilige karakter van die figuren worden opgevat. Vandaar plak ik eerst een papier waarin mijn intentie van mijn werk verscholen ligt’. Hij plakte een non-controversiële posters van iconen vergroot op schaal. ‘Tijdens dit moment probeer ik de mensen mee te trekken in het verhaal’, zo schetst hij. De festivalgangers zien de vergrootte posters als een onomstreden eerbetoon aan de iconen. ‘Eens de aandacht getrokken is, verander ik het kunstwerk door het te overplakken met een tweede vel papier’. Papieren speelgoedwapens. Elke laag triggert nieuwe conversaties; in die zin beschouwt hij zijn werk als een collage van gesprekken.

Na afloop van het festival werd het geplakte kunstwerk herwerkt tot papieren snippers. In Abo Bakrs subtiele herverbeelding van zowel het staatsicoon als de ruimte in de moulid is het regime misschien niet meteen overwonnen, maar wordt er wel voor een moment een triomf beleefd. Politisering van openbare kunst werd tijdelijk mogelijk. De Caïreense antropoloog Mariz Kelada ziet politieke draagkracht als een pyrrusoverwinning. ‘De herhaling van falen en steeds beter falen is echt het meest revolutionaire wat we kunnen doen’.

Private en commerciële ruimte

‘Lagen werken. Plannen niet altijd’, vervolgt Abo Bakr. ‘Dit is problematisch bij het vinden van financiële steun. Instituties willen altijd een plan, maar hoe kan ik een einduitkomst beloven?’

Het gebrek aan straatkunst wijt Abo Bakr eerder aan de rol van de culturele sector dan de staat. Zo kwam recente steun voor openbare kunst vanuit de commerciële businesswereld, die de goedkeuring van de staat verkrijgt. Caïro kende een lange traditie van grootschalige geschilderde advertenties. Door digitalisering zijn deze advertenties veranderd in reusachtige billboards. Maar de voorgeschiedenis van deze muuradvertenties wordt nu als kapstok gebruikt om deze kunstvorm nieuw leven in te blazen.

‘Openbare kunst is een investering. Zonder de financiële ruggensteun van instellingen is er geen openbare kunst.’

Abo Bakr geeft aan hoe de lokale culturele sector daarentegen zelfs geen leefwereld voor niet-controversiële straatkunst voorziet. ‘Openbare ruimte is traditioneel niet ingebed als een kunstruimte. De culturele sector bakent deze ruimte af in galerijen en musea, hoewel zij net de connecties, het netwerk en de financiële middelen heeft om de ruimte uit te breiden naar het publiek. De cultuursector zoekt het publiek niet op. Ze produceert kunst voor een bepaalde elitaire klasse. Zonder hun steun wordt openbare kunst belemmerd’, zegt hij. ‘Als het publiek het eerste ingrediënt is, dan is het tweede ingrediënt de instituties’, zegt ook Shehab. ‘Openbare kunst is een investering. Zonder de financiële ruggensteun van instellingen is er geen openbare kunst. Alles kan openbare kunst worden, maar niet zonder een publiek of instituties.’ Artiesten zelf laten opdraaien voor de kosten is voor haar onaanvaardbaar.

Maar Shehab ziet hoop: ‘Collectieven schieten als paddenstoelen uit de grond, al zijn ze meestal commercieel. Wat Abo Bakr nastreeft in termen van schaal en formaat en hoe hij de ruimte navigeert is ingenieus, maar uiteindelijk hebben we managers, producenten en teams nodig en deze zijn nog in ontwikkeling. Maar ik zie ze opkomen. Ze zullen er snel zijn.'