Rebel Lives toont familiekiekjes uit een oorlogszone

Schaars zijn de beelden van ontoegankelijke conflictgebieden. De expo Rebel Lives in het Fotomuseum van Antwerpen buigt zich over zo’n conflict van binnenuit: een corpus familiekiekjes gesprokkeld in de entourage van voormalige bevelhebbers van Joseph Kony’s gevreesde Oegandese rebellen van The Lord’s Resistance Army (LRA). Als opstapje om deze ex-militieleden te confronteren met hun herinneringen best nuttig, maar vanuit fotografisch en documentair oogpunt weinig interessant.

Rebel Lives, Photographs from inside the Lord’s Resistance Army vormt het publieke luik van een langlopend onderzoeksproject van Kristof Titeca, als professor verbonden aan het Instituut voor Ontwikkelingsbeleid van de Universiteit Antwerpen. Titeca, een autoriteit inzake etnisch en ander geweld in de regio van de Grote Meren, voert al sinds 2004 onderzoek naar het LRA, onder meer via gesprekken met oudstrijders.

De rebellenbeweging, voornamelijk actief in Zuid-Soedan en Noord-Oeganda, werd in 1987 door Joseph Kony opgericht tegen Yoweri Museveni, die in 1986 de macht had gegrepen in Oeganda. Kony, een zelfverklaarde profeet die voorspraak genoot van de Heilige Geest, hanteerde geweld als afschrikmiddel.

Op het hoogtepunt van zijn macht eind jaren 1990 kwam zijn beweging, die toen een 2500-tal strijders telde, in de westerse media geregeld in het nieuws door slachtpartijen en ontvoeringen van vrouwen en kinderen. De vrouwen, vaak nog tieners, werden tot seks en in relaties gedwongen, terwijl de minderjarige jongens getraind werden tot kindsoldaten.

Aanvechtbare beelden

Het gros van de duizend beelden waaruit Titeca putte voor zijn onderzoeksproject, komt uit de archieven van het Acholi Religious Leaders Peace Initiative (ARLPI), een Oegandees interconfessioneel vredesinitiatief waaraan het LRA deelnam. In de loop van dat vredesproces kregen ex-strijders amnestie en doken deze insiderbeelden op. Het LRA instrumentaliseerde ze om voor de buitenwacht de normaliteit van het dagelijkse leven te benadrukken.

Wat de beelden niet tonen: moordpartijen en brutaliteiten als wraak of afschrikkingsmiddel. Is het zelfcensuur?

Het zijn dus beelden uit de eerste hand, maar zoals het in de psychologie van belang is aandachtig te zijn voor wat niet gezegd wordt, valt hier op wat de beelden niet tonen: geen moordpartijen, geen brutaliteiten als wraak of afschrikkingsmiddel. Is het zelfcensuur? Een blinde vlek?

Meer onthullende beelden bestaan wel degelijk, maar die komen van buitenaf en zijn genomen na de feiten. Het zijn daarom vaak slachtofferportretten: ze laten bijvoorbeeld verminkingen zien die hinten naar een nietsontziende terreur. Als handschrift van het LRA gold immers het afsnijden van de lippen, neuzen en oren van dorpsbewoners die ervan verdacht werden te sympathiseren met het nationale regime.

De beelden die wel in Rebel Lives te zien zijn, van binnenuit het LRA, zijn aanvechtbaar. Ze missen iets belangwekkends dat de blik weerhoudt en missen een achtergrond waartegen de geportretteerden gesitueerd zijn. De tijdspanne die hun verzameling beslaat, is bovendien erg selectief. Het merendeel van de foto's dateert van de jaren 2002-2003, toen het verzetsleger verdreven werd uit zijn basissen in Zuid-Soedan en richting Oost-Oeganda trok. Daarnaast is er een beperkt aantal beelden van Billie O’Kadameri uit 1994, waarop onder meer een jonge Kony met dreadlocks guitig voor de dag wil komen bij zijn kindbruidjes.

In de regel gaat het om alledaagse foto’s die door de militieleden zelf werden gemaakt: families met hun kroost, koppeltjes, als een zootje ongeregeld poserende strijders, tot en met peuters in perfect op snit zittende camouflagepakjes.

Als er al sprake is van in scène gezette actie of theatraal machismo, doet er zich altijd wel een element voor dat het beeld ontkracht.

Wat treft, is de ongeordende sfeer in de groepsportretten van de rebellen, maar evengoed op de plaatjes waar de strijders maar met een of twee op staan. Als er al sprake is van in scène gezette actie of theatraal machismo, doet er zich altijd wel een element voor dat het beeld ontkracht: de voornaamste figuren kijken weg van de lens, de slagschaduwen van fotograaf en omstanders vallen manifest in beeld, vlak achter een strijder met een dreigend artilleriewapen zit een peuter aan de voet van een boom, of vanonder de schijnbaar onberispelijke militaire ceremoniële tenues piept ineens schreeuwlelijk uiteenlopend schoeisel…

Het is de typische visuele ‘esthetiek’ van de biljarden amateurfamiliekiekjes die overal in de wereld gemaakt worden: een peilloze bulk aan gelegenheidsposes, achteloos en terloops van karakter, vol ontregelende details en grossierend in fototechnische tekortkomingen.

Bij gratie van de beeldlegende

Niet dat er meewarig moet gedaan worden over dit soort foto’s. Eigen aan een medium dat de realiteit mechanisch reproduceert, is dat er fotografisch evengoed ‘iets’ miraculeus in bepaalde van deze beelden besloten kan liggen. Als sociale of historische getuigenissen kunnen ze een uniek belang krijgen. Denk bijvoorbeeld aan de alledaagse beelden die ons overgeleverd werden uit de Poolse getto's onder het nazisme, zoals die uit Lodz van Henryk Ross.

Wat je in de tentoonstelling voorgeschoteld krijgt, is een alledaagsheid met een heel beperkt prisma, die daardoor net onwerkelijk wordt.

Helaas geldt dat niet voor de beelden uit de ARLPI-archieven die Titeca scande. Wat je in de tentoonstelling voorgeschoteld krijgt, is een alledaagsheid met een heel beperkt prisma, die daardoor net onwerkelijk wordt. Geen landschappen, geen kampcondities, geen inkijk in het familieleven, geen logistieke operaties, geen religieuze of sociale bijeenkomsten, geen spelende kinderen, geen ziekte en dood, geen maaltijden, geen kleinvee: door elke denkbare context uit te bannen, werken de insiderbeelden van het LRA bevreemdend. Dat ze een elementair onthullend vermogen missen, maakt dat ze geen blikveld weten te openen.

Deze beelden bestaan alleen bij gratie van hun bijgevoegde beeldlegende. Daarvoor ging Titeca met de hulp van een lokaal onderzoeksteam op zoek naar overlevenden op de foto’s. Hij confronteerde ze met de beelden en hun herinneringen. Hun persoonlijke levensverhalen maken het stilzwijgen van de beelden wel sprekend, maar met de autonomie van de fotografie – het geloof in haar directe uitdrukkingskracht – hebben ze geen uitstaans. De LRA-beelden zijn slechts overdrachtelijk voor de directe betrokkenen.

Door elke denkbare context uit te bannen, werken de insiderbeelden van het LRA bevreemdend.

Ongewild roepen ze de vraag naar het statuut van beelden op. Wat vermag fotografie al dan niet? Van een fototentoonstelling die beoogt een verholen conflict – tenminste wat de beeldvorming aangaat – te contextualiseren, mag je singulariteit (anders gezegd: het afwijkende, onalledaagse) verwachten: beelden waar een appèl vanuit gaat, de blik van de beschouwer die door een tegenblik uitgedaagd wordt. Rebel Lives komt niet in de buurt van zo’n directe ervaring van een beeldregister dat de kijker confronteert met andersheid in plaats van ambiguïteit.

Het primaat van de getuigenis

De expositie spreidt zich over twee ruimtes die in elkaars verlengde liggen. In de eerste, een toegangssas, omsluiten honderden kleine fotoprints de kijker. Een hiërarchie tussen de beelden, strak op gelijkmatige afstanden van elkaar geplaatst, speelt hier niet. Uniformiteit overheerst. Alsof het enige verband tussen de LRA-beelden hun massa is, en de scenografie wil zeggen: zie deze beelden als een opstapje om herinneringen te triggeren, weet dat het beeld in het licht van de getuigenis staat en niet omgekeerd.

Hoe secundair de beelden zijn, illustreert trouwens ook de opvallende willekeur in de vormgeving van de begeleidende publicatie. Zo vind je, bij wijze van voorbeeld, onderaan pagina 126 het bovenste deel van een van te dichtbij geflitst frontaal beeld van een man en een vrouw in militair plunje. Opmerkelijk genoeg is het beeld op buikhoogte afgesneden om dan van bovenaan pagina 127 leukweg verder te lopen. Dit procedé van beeldamputatie herhaalt zich door heel de publicatie. Geen idee welk doel dit dient.

De tweede ruimte toont een selectie van grotere afdrukken, waarbij met tekst en uitleg ingegaan wordt op het sociale gebruik van de foto’s. Tegelijk krijg je enkele achterliggende persoonlijke geschiedenissen. Door het oplijsten van feiten en het verbeelden van ervaringen overstijgen de tekstuele insteken moeiteloos de intransitieve kiekjes die de aanleiding vormden voor deze levensverhalen.

Verder komen videogetuigenissen voor en beelden van de Congolese fotograaf Georges Senga (1983), die met Titeca naar Oeganda reisde om de geïnterviewden in hun huidige leefomgeving te fotograferen. De context wordt er minder in gediscrimineerd dan in de LRA-beelden. Zo staat een vrouw achter de balie van haar kruidenierszaak, ligt een man languit gestrekt op zijn motor en worden anderen geportretteerd in hun leef- of slaapruimte.

Ook koppelt Senga heden en verleden met elkaar door een aantal LRA-portretten opnieuw in scène te zetten. Met een vrouw re-enact hij bijvoorbeeld een snaakse pose van Kony uit 1993 of 1994, toen ze nog een tiener was. Kony, die op één been staat, legt op de foto zijn andere been in haar armen.

Tekst zonder beweging

Het vrijblijvende beeld, dat enkel verplicht tot een getuigenis van wie erop afgebeeld staat, kan zijn functie hebben, maar is het de opdracht van een fotomuseum om hiervoor zijn muren vrij te maken?

In zijn inleiding op de publicatie betoogt voormalig NGO-medewerker en auteur Jonathan Littell – die met zijn documentairefilm The Wrong Elements (2016) ook zelf met voormalige LRA-kindsoldaten terugkeerde naar hun verleden – dat de LRA-beelden in het bijzonder, maar ook foto’s in het algemeen, niets betekenen zonder uitleg. Dat is een inperkende kijk op fotografie: ontkennen dat in de foto zelf een leesbaar verhaal zou kunnen liggen.

Het klopt natuurlijk dat documentairefoto’s (maar ook reeksen in andere fotografische genres) veelal nopen tot een schematische situering met een beperkte tekstuele toelichting. Maar dat is wat anders dan de lange videogetuigenissen en de paginalange – toegegeven: wel interessante – levensverhalen die Rebel Lives in de aanbieding heeft.

Denkbaar zijn ook andere verbanden tussen beelden en teksten. Om er maar enkele geslaagde in herinnering te brengen: Kriegsfibel (het fotoboek waarin Bertolt Brecht als balling korte gedichten schreef bij oorlogsfoto’s uit de krant), UK 76 (Victor Burgins fotoprints van het alledaagse leven in het Groot-Brittannië van de jaren 1970, met stukjes tekst mee op de foto’s), An American Index of the Hidden and Unfamiliar (Taryn Simons tekst- en foto-essay over wetenschappelijke, militaire, religieuze en andere ruimtes die voor leken niet toegankelijk zijn) of Holy Bible (Broomberg & Chanarins heruitgave van de Bijbel, gelardeerd met foto’s van oorlog, geweld en burleske situaties).

In al deze voorbeelden vormt de tekst bij het beeld geen beeldlegende, maar een inherent deel van het werk. Telkens opent er zich een (associatieve) tussenruimte tussen schrift en beeld, waarbij er zowel intellectueel als qua ervaring iets in beweging komt.

Onderbelichte conflicten baren nooit zomaar kunst.

In de context van Centraal-Afrikaanse conflicthaarden geldt trouwens ook Georges Senga’s Kadogos (2012) als een toepasselijk voorbeeld. Deze reeks van tekst-beeld-tweeluiken, die eerder dit jaar deel uitmaakte van zijn boeiende solotentoonstelling in het Brusselse Fondation A, toont kinderen uit Lubumbashi die soldaatje spelen met zelfvervaardigde nepwapens. Naast elk fotopaneel integreert Senga op een tekstpaneel een uitvergrote pagina – met in het geel onderlijnde fragmenten – uit Serge Amisi’s autobiografie Souvenez-vous de moi, l’enfant de demain: de getuigenis van een gedwongen kindsoldaat die diende onder Laurent-Désiré Kabila. Tussen beeld en tekst ontstaat hier een circulatie, een wisselwerking.

In Rebel Lives beweegt er veel minder. Daarvoor weegt de ARLPI-catalogus fotografisch te licht, en kan je er dus hooguit het primaat van de getuigenis op plakken. Kristof Titeca’s onderzoeksproject, hoe interessant ook, laat zich niet zomaar vertalen in een relevante tentoonstelling. Onderbelichte conflicten baren nooit zomaar kunst.

---