Robert Walser, Thomas Hirschhorn en de heroïek van het klooien

Beeldend kunstenaar Thomas Hirschhorn schreef een ontroerende hommage aan zijn ‘held’ Robert Walser. Hirschhorns liefde voor de ietwat wereldvreemde Zwitserse auteur en diens lummelende en zwetsende personages is slechts op het eerste gezicht verwonderlijk. Bart Philipsen ziet onder meer een affiniteit tussen de dralende schriftuur van Walser en de steeds onaffe installaties van Hirschhorn. Beide kunstenaars bewandelen een weg die nergens toe leidt, maar niettemin – of net daardoor – iets teweegbrengen.

Waarom is Robert Walser een held?

Robert Walser is een held omdat hij zichzelf verloren heeft. Hij is de schrijver van het existentiële verlies en de existentiële onzekerheid. Hij heeft zich met een aan doodsverachting grenzende dapperheid op het precaire gericht. Op de weg die nergens toe leidt is hij zichzelf – voor mij – kwijtgeraakt. Hij is de weg van de onzekerheid, het niet-gegarandeerde, het fragiele, het labiele ingeslagen, en heeft een pad gebaand richting het afgrondelijke. Zijn taal is het die – nu – de weg toont voor ‘hoe je jezelf verliest’. Robert Walser heeft zichzelf voor mij verloren.

Robert Walser is een held omdat hij de prijs voor zijn werk heeft betaald. Voor zijn radicaliteit en bereidheid – voor de onvrijheid – niet meer te schrijven, heeft hij de hoogst mogelijke prijs betaald. Hij heeft zich als auteur – voor mij – opgelost. Robert Walser is als auteur in zijn werk – niet ‘achter’ zijn werk – bewust verdwenen. Robert Walser, die de prijs voor zijn werk heeft betaald, is voor mij, voor ons, schrijvers, dichters, kunstenaars, filosofen, een voorbeeld.

Robert Walser is een held omdat hij het kleine, dat waar niemand acht op slaat, het broze, het futiele, het onserieuze beschreef, omdat hij het serieus nam en erin geïnteresseerd was. Steeds weer heeft hij licht, zijn licht – voor mij – daarop laten schijnen. Door het onopvallende te belichten heeft hij de absoluutheid ervan bevestigd en het daardoor gewicht gegeven. Hij heeft gewicht gegeven aan het onopvallende, en zo laten zien dat niets onbelangrijk is, dat alles belangrijk kan zijn, dat alles belangrijk is.

Robert Walser is een held omdat hij, met een rebelse vrolijkheid zelfs, de mislukking heeft nagestreefd. Hij heeft duidelijk partij gekozen tegen succes, succes dat hem niet onbekend was of onthouden werd. Hij heeft – voor mij – getoond hoe je je schrap kan zetten in het falen en vanuit een weerstand tegen succes kan werken. Met en door zijn afwijzing van succes heeft Robert Walser vragen gesteld als: Wat betekent succes, wat is slagen? En wat is falen? Zijn we bereid – ben ik bereid – naar een werk te kijken los van het slagen of mislukken ervan?

– Thomas Hirschhorn, 2018, vert. Bart Philipsen

De affiniteit tussen de in Zwitserland geboren en vooral vanuit Parijs werkende kunstenaar Thomas Hirschhorn (1957) en de Zwitserse schrijver Robert Walser (1878–1956) lijkt niet vanzelfsprekend. Hirschhorn is wereldwijd bekend voor zijn vaak zeer grote installaties – ‘sculpturen’ noemt hij ze provocerend –, die niet enkel in galerijen, musea en overzichtstentoonstellingen zoals de Biënnale van Venetië of Documenta in Kassel te zien zijn, maar ook in openbare ruimtes. Ze mikken op betrokkenheid van een ‘niet-exclusief publiek’, zoals het Gramsci-Monument in de Bronx, New York (2013), of het Ingeborg Bachmann Altar (2006) in de beroemde metrohalte Berlin Alexanderplatz. Ook voor filosofen als Foucault, Deleuze, Bataille en Weil maakte Hirschorn vergelijkbare ‘schrijnen’. Zijn werk is een weerbarstige zoektocht naar een eigenzinnig en complex ‘vormen- en krachtveld’, waarin naar eigen zeggen begrippen als ‘liefde’, ‘filosofie’, ‘esthetica’ en ‘politiek’ de polen vormen. Hirschhorn schuwt ook de provocatie niet, bijvoorbeeld met collages van verminkte lijken en pin-ups, of door foto’s van folteringen in Irak te combineren met de emblemen van de Zwitserse kantons (Swiss-Swiss Democracy, 2004, Parijs).

Maar dan zijn er dus ook twee installaties voor Robert Walser: Robert Walser-Modell (2018) en Robert Walser-Sculpture (2019). Die laatste installatie is een multidisciplinair en interactief evenement aan het centraal station van Biel, Walsers geboorteplaats. In een rhizoomachtige, d.w.z. naar verschillende kanten zich vertakkende constructie van geïmproviseerde ruimtes zonder overzichtelijk grondplan of centrum, werd door de immer aanwezige Hirschhorn samen met gasten, (vrijwillige) medewerkers en passanten bijna drie maanden lang het leven en werk van Walser gevierd onder het motto ‘Be an Outsider! Be a Hero! Be Robert Walser!’: door te lezen, spreken, luisteren, schrijven, slapen, koken, eten, spelen, tekenen, knutselen, musiceren, enz. Aanwezigheid en productie: zo definieert Hirschhorn zijn concept. Het is de permanente collectieve bezetting en niet-doelmatige of -noodzakelijke, laat staan succesvolle productieve bedrijvigheid (inclusief klooien, lummelen en pitten) die het event ‘maken’.

Walser slaagde erin lezers verslingerd te laten worden aan zijn onbelangrijke protagonisten die zich in schijnbaar stuur- en kernloze verhaallijnen op vaak schalkse wijze onledig houden met perifere en niet echt efficiënte activiteiten.

Robert Walser is vandaag een gevierde cultauteur. Schrijvers als W.G. Sebald en J.M. Coetzee hebben zich in essays als bewonderaars geout, Elfriede Jelinek en Peter Handke grijpen in hun werk naar zijn teksten terug. Met zijn ongewone romans en verhalen kon de jonge Walser ook op bijval rekenen van tijdgenoten, onder wie Kafka, Musil, Hesse en Benjamin. Die Geschwister Tanner (1907), Der Gehülfe (1908), Jakob von Gunten (1909), Der Rauber (geschreven na 1929, eerste uitgave 1972): Walser slaagde erin lezers op sleeptouw te nemen en hen verslingerd, ja verslaafd te laten worden aan zijn onbelangrijke protagonisten die zich in schijnbaar stuur- en kernloze verhaallijnen op vaak schalkse wijze onledig houden met perifere en niet echt efficiënte activiteiten. Zijn personages werken daarmee de goegemeente op de heupen. Ze maken anderen onrustig en geïrriteerd door hun al bij al onschuldig onaangepast ‘er-zijn’. Bovendien steken ze zelf hun aversie voor alles wat zich als belangrijk of betekenisvol profileert, niet onder stoelen of banken. Geschwätz (gezwets, gebabbel) is het heerlijk ambivalente woord dat Walser daarvoor graag gebruikte. Het slaat zowel op het zichzelf al te ernstig nemende geneuzel van de burgerlijke orde en het literaire establishment als op de meanderende narratieven van zijn weinig betrouwbare vertellers en hun aandoenlijk klooiende en lummelende protagonisten. En dan zijn er nog de ontelbare korte prozateksten en gedichten, ‘miniaturen’ die, zoals Hirschhorn zo ontroerend schrijft, hun licht laten schijnen op het onopvallende en futiele, en gewicht geven aan wat voor unwichtig, zonder betekenis of gewicht, doorgaat.

Het prille succes bleef niet duren. Walser zag zich gedwongen om met allerlei baantjes – zo was hij bijvoorbeeld een tijdje butler – het hoofd boven water te houden. Zijn geestestoestand verergerde zienderogen en in 1929 verruilde hij op aandringen van zijn familie het openbare leven voor een leven in psychiatrische instellingen, eerst in Waldau, bij Bern, daarna in Herisau. Hij vulde zijn dagen met lange en uitputtende natuurwandelingen, stevige maaltijden, groenten schoonmaken in de keuken en papieren zakken vouwen. Aanvankelijk krabbelde Walser honderden pagina’s vol met proza en gedichten in een haast onleesbaar klein stenoschrift, in potlood bovendien, als wilde hij de voorlopigheid en het ‘terugneembare’ van zijn schrijfsels benadrukken. Deze zogenaamde ‘microgrammen uit het potloodgebied’ werden pas na zijn dood gevonden en moeizaam ontcijferd. Vanaf 1933 (!) zou Walser niets meer geschreven hebben, al lopen de meningen daarover uiteen. In 1956, op kerstdag, vonden kinderen Walsers lichaam in de sneeuw. Walser werd 87.

Een Zwitserse held

Het contrast tussen Walser en Hirschhorn kan op het eerste gezicht niet groter zijn. Aan de ene kant de meester van het kleine gebaar en de microscopische (en micrografische) blik; de choreograaf van de uitgestelde exit en terugtrekking in de coulissen van een nog eerder geestelijk dan fysiek asiel in de Zwitserse provincie; de kampioen van de surplace op de richel van de existentiële en literaire nulgraad. Aan de andere kant de politiek geïnspireerde, kosmopolitische kunstenaar die veel mensen, vooral mensen uit de precaire marge, wil betrekken bij zijn vaak in ruimte en tijd uitdijende chaotische installaties; projecten die hoe dan ook het grote theoretische en politieke gebaar citeren (Gramsci!, Deleuze!) en die ook – in de beste zin – pedagogische ambities hebben. Walser daarentegen valt niet te betrappen op politieke uitspraken over de dramatische historische gebeurtenissen in Europa tijdens zijn leven. Toch is hij voor Hirschhorn ‘een Zwitserse held’. Vanwaar dat epitheton, dat men al te gemakkelijk voor ironie zou kunnen houden? En vanwaar die onvoorwaardelijke affectie – Hirschhorn spreekt zelf herhaaldelijk van ‘mijn liefde’ – voor Robert Walser?

Walsers protagonisten zien zichzelf in hun fantasie graag als helden uit sprookjes, epen en avonturenverhalen, maar uiteindelijk blinken ze vooral uit in bijna compulsief getreuzel.

Nu moet worden gezegd dat Walser in zijn werk veelvuldig met het literaire motief van de held speelt. Zijn protagonisten zien zichzelf in hun fantasie graag als helden uit sprookjes, epen en avonturenverhalen, maar uiteindelijk blinken ze vooral uit in bijna compulsief getreuzel. De acties van de ‘rover’ beperken zich vooral tot mislukte avances in de richting van een dienster in een café. Walsers helden combineren vaak een attitude van onderdanigheid en bereidwilligheid met een soevereiniteit die het onmogelijk maakt hen in te schakelen in welk overkoepelend project of doelgerichte onderneming dan ook: niet in een maatschappelijk of ideologisch verhaal, maar ook niet in een strak geconstrueerd literair narratief met een sterke plot, een spanningsboog en heldere rolverdelingen. Hun marginale en precaire positie, hun zwaktes, het eeuwige uitstelgedrag, het zich verliezen in bijkomstigheden, enz. maken hen niet zomaar tot slachtoffers of losers. Hun vaak inefficiënte bedrijvigheid en verbale rond-de-pot-draaierij zetten weliswaar geen zoden aan de dijk, zijn – om het economisch te zeggen – niet erg performant, maar ze getuigen van een hardnekkigheid in het niet-succesvol-willen-zijn die subversief kan werken. De rover is allesbehalve een gevaarlijke bandiet, maar zijn schelmse attitude is aanstekelijk, bevrijdend en ambetant, verontrustend, unheimisch.

Hoe meer je je verdiept in het werk van Hirschhorn, zijn ontelbare interviews, teksten en zelfcommentaren, en hoe meer je je laat meeslepen door de avonturen van Walsers aandoenlijk, ja heroïsch lummelende en klooiende protagonisten, hoe meer ze elkaar de hand reiken (en toch niet versmelten). Net als Walsers schriftuur zijn Hirschhorns installaties – ook de Robert Walser-Sculpture – zonder centrum; er is geen duidelijk afgebakend programma. Het zijn vaak met een collectief gebouwde en daardoor soms amateuristisch aandoende geïmproviseerde constructies met zowel podium- tentoonstellings- als archieffuncties. Het zijn uitnodigingen voor onvoorspelbare gebeurtenissen en niet-gebeurtenissen, actie en non-actie. Ze zijn onaf, in progress en altijd ook reeds in afbraak, in transformatie, nooit bedacht of uitgevoerd met het oog op het ‘lukken’ of ‘falen’ van wat dan ook. Voor Hirschhorn draait alles om liefde, energie vrijmaken en vorm-geven. Zijn politiek-activistische pedagogie is ‘passioneel’, zelfs ‘libidinaal’ te noemen (Hal Foster).

Net als Walsers schriftuur zijn Hirschhorns installaties onaf, in progress en altijd ook reeds in afbraak, in transformatie, nooit bedacht of uitgevoerd met het oog op het ‘lukken’ of ‘falen’ van wat dan ook.

Hirschhorns hommage aan Walser moet in dat passionele licht gelezen worden. Het gaat namelijk om wat Walser – zijn werk en zijn leven – in ons teweegbrengt, om het geaffecteerd en geïnfecteerd raken door een energie, een libidineuze kracht, een verlangen dat doorgegeven wordt, een potentialiteit die los staat van de succesvolle of niet-succesvolle handeling waarin ze gerealiseerd zou kunnen worden – of omgekeerd: een handelen dat zich niet begrijpt als de realisatie van een specifiek doel of een specifiek kunnen of weten. Soms breekt in de banaliteit en het immobilisme waarin Walsers figuren zich ophouden een bijna mythisch beeld van die onbestemde kracht door. In het gefictionaliseerde dagboek Jakob von Gunten, over het leven in het Benjamenta-instituut – een school voor jonge butlers in spe waar het programma enkel bestaat in het aanleren van absolute dienstbaarheid en gehoorzaamheid –, heeft de gelijknamige verteller een vaag gevoel van die ongebonden energie die alles anders zou kunnen maken en hem onrustig maakt: ‘Iets als een drijvende, onverbiddelijke energie klapwiekt hier met ruisende vleugels’.

Allegria

Die libidineuze kracht lijkt sterk op wat Roland Barthes ‘le désir de Neutre’ noemt. Dat verlangen is paradoxaal: enerzijds streeft het naar het niet-willen-begrijpen, naar geweldloosheid en zen; anderzijds vertolkt het – net omdat het een verlangen en geen toestand is, omdat het Neutrale zelf ‘verlangt’ en dus in zichzelf verscheurd is – een ondefinieerbare onrust, die ontregelend en (zelf-)destructief kan werken. Walsers volgehouden dralende, geschwätzige poëtica zet zich schrap tegen de macht van de grote verhalen om het onbeduidende te redden en serieus te nemen. Het zelfbewuste, sturende en controlerende subject wordt herleid tot een ‘heerlijke grote kogelronde nul’ (Jakob von Gunten). Die poëtica is geen vrijblijvende keuze voor de gemoedelijke retraite in de provinciale idylle of voor het statuut van de gelukkige dwaas. Walter Benjamin, een van Walsers vroegste en meest lucide lezers, noemde ‘das Schluchzen (…) die Melodie von Walsers Geschwätzigkeit’ – gesnik is de melodie van Walsers babbelzucht. In het excessieve gezwets worden ontzegging en verlies bezworen en verschoven, afgetast en weggeduwd. Het is de ‘afgrond’ waarover Hirschhorn het heeft, de ‘weg die nergens toe leidt’ en die Walser onverschrokken heeft bewandeld.

Walsers volgehouden dralerige, geschwätzige poëtica zet zich schrap tegen de macht van de grote verhalen. Het zelfbewuste, sturende en controlerende subject wordt herleid tot een ‘heerlijke grote kogelronde nul’.

Walser is voor Hirschhorn – en voor mij – een held omwille van de vertwijfelde maar toch ook dappere hardnekkigheid waarmee hij niet niet schrijven kon. Hoe hij het vermocht om het schrijven (de Literatuur) op te geven en – zonder die opgave te verloochenen – toch nog heimelijk te schrijven, niet niet te schrijven; met de aarzelende kracht van het potlood weliswaar, en bijna als een verboden boodschap voor postume lectuur, ‘een ingenieuze vorm van voortgezet schrijven’ (Sebald). Het weerspiegelde niets anders dan zijn vermogen – dat geen vrije keuze was, maar een noodzaak – om niet niet te leven, om niet niet door te gaan tot zijn hart het in de sneeuw begaf. In Barthes’ termen: Walser heeft tot op het einde geleefd in de spreidstand van het (ne pas) vouloir-saisir en (ne pas) vouloir-vivre én – voeg ik eraan toe – (ne pas) vouloir-écrire. Hij heeft uit het ne pas een kracht geput die niet met de binaire logica van sterk of zwak, van gelukt of gefaald, van handelen of niet-handelen kan worden begrepen.

Sprekend over Walsers postuum uitgegeven (en in potlood geschreven) roman Der Rauber wijst Sebald terecht op het vlotte oscilleren van stemmingen, het schakelen tussen ‘diepe ontreddering’ en een ‘lichtheid die enkel met het woord “allegria” juist weergeven kan worden.’ Die allegria, de ‘rebelse vrolijkheid’ waar Hirschhorn het over heeft, ontspringt aan de libidineuze, nerveuze gedrevenheid en – paradoxale, tevergeefse – bedrijvigheid die niets in het bijzonder voortbrengt, en die misschien vergeleken kan worden met Barthes’ aan Pasolini ontleende notie ‘vitalité désespérée’, een wanhopige vitaliteit die ‘de dood haat (…) en die ik het tweede Neutre noem’. Barthes ziet daarin een vorm van protest, een Nee, een ‘liever niet’ tegen de Grote verhalen van hetzij religie hetzij wetenschap die de eindigheid van het leven, van het verlangen (en dus ook: l’amour, en de ondraaglijke co-existentie van liefde en dood) willen transcenderen.

Volgens Benjamin komen Walsers literaire figuren uit de ‘zwartste nacht’, uit ‘de waanzin’, maar zijn het ‘figuren die de waanzin achter zich hebben gelaten en daarom volharden in een verscheurende, onmenselijke, onwrikbare oppervlakkigheid. Als je het verrukkelijke en unheimische dat ze uitstralen in een woord wil vatten, dan mag je zeggen: ze zijn allemaal “geheilt”.’ Het Nederlands kan de dubbelzinnigheid van het Duitse woord ‘geheilt’ niet helemaal weergeven. Het betekent zowel ‘genezen’ (geheeld) als ‘gered’, in de theologische betekenis van verlossing, genade. Walsers figuren zijn in zekere zin ‘genezen’ of ‘gered’ van de obsessies – de theologische, de politieke, de wetenschappelijke (de medische!) – om het eindige en onvolmaakte leven te ‘redden’ in een of ander verklarend, hun precaire eindigheid overstijgend narratief. Om het in de woorden van de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben uit De komende gemeenschap (La comunità che viene, 1990) te zeggen: ‘Ze zijn verdwaald in een gebied aan gene zijde van verdoemenis of heil. Hun nietigheid, waar ze trots op zijn, uit zich in hun neutraliteit tegenover de Verlossing.’ Er valt niets te verlossen of te redden; ze zijn aangekomen in het eindige, aardse, menselijke leven waarvan ze de niet te redden eindigheid met een zekere melancholische allegria omarmen.

Zwaartekracht

Het is 1956, kerstdag. Walser sterft tijdens een laatste wandeling. Een ondertussen iconische politiefoto – ‘schaamteloos gereproduceerd’ (Coetzee) – toont de laatste voetafdrukken en, een opvallend stuk verder, het lichaam van de dode schrijver liggend in de sneeuw: zijn rechterarm op zijn borst, zijn linkerarm uitgestrekt, als een groet; erboven, als een zwarte stip, zijn hoed. Met enige schaamteloze fantasie zien we een plaatje uit een strip waarop een man Chaplin-gewijs zijn hoed omhoog gooit. Hirschhorns installatie Robert Walser-Modell is een aandoenlijk kinderlijke driedimensionale miniatuurreproductie van de foto van de dode Walser. Hirschhorn construeerde op simpele schragen met karton en plakband een soort schans waarop een dikke witte mousse ligt met daarin, in een uitsnijding, een poppetje met het hoofd van Walser. Ook de voetstappen en het intrigerende hiaat tussen de laatste stappen en het lichaam zijn nagemaakt. Dat hiaat zou je met Barthes het ‘punctum’ van de foto kunnen noemen: een soort kwetsuur, aangebracht met iets puntigs, een ‘prik, gaatje, vlekje, sneetje – en bovendien een worp bij het dobbelen’. Wat allicht optisch bedrog is op de foto, wordt bij Hirschhorn een niet eenduidig te ontraadselen rebus die categorische verschillen tussen onder andere leven en dood, biografie en werk, aanwezigheid en afwezigheid, schrift en beeld, empirie en verbeelding, toeval en bedoeling, teken en betekenis ‘neutraliseert’, dat wil zeggen: ontregelt, verschuift, compliceert.

Niemand komt mooier groetend thuis in het eindige, aardse leven dan Walser.

Sebald noemt ‘de overwinning van de zwaartekracht’ een ideaal van Walsers schriftuur. Hij probeerde ‘de schaduwen die van het begin over zijn leven lagen en waarvan hij al vroeg vermoedde dat ze steeds langer zouden worden, al schrijvend, door de transformatie van iets heel zwaars in iets dat bijna gewichtloos is, te ontvluchten.’ Maar de gewichtloosheid leidt niet tot een afwending van het aardse, sterfelijke leven. Niemand komt mooier groetend thuis in het eindige, aardse leven dan Walser. Als een dobbelsteen heeft hij zich in een laatste worp in de sneeuw gebed.