Rouwbeelden als liefdevolle verschijningsruimtes. In gesprek met Rabih Mroué

Het oeuvre van multidisciplinair kunstenaar Rabih Mroué daagt al decennialang de grenzen tussen beeldende kunst en podiumkunst uit. De constante daarin is een onderzoek naar de mediatie van beelden in tijden van revolte, verwoesting en oorlog. Images Mon Amour is de eerste solotentoonstelling van Mroué in België. De Antwerpse kunsthal Extra City toont een selectie van zijn werk in de ontheiligde Dominicanenkerk.

(Bekijk hieronder ook het video-interview in het Engels.)

De meeste werken in Images Mon Amour zijn opnieuw samengestelde beelden en schetsen uit Mroués indrukwekkende archief. Dat archief bestaat uit krantenknipsels, digitale foto's en stills uit YouTube-fragmenten die de kunstenaar tussen 2006 en 2016 heeft verzameld, van de Israëlische invasie in Libanon tot het einde van de Arabische revoltes en de oorlog in Syrië. Op de grens tussen realisme en fictie nodigt Mroué de kijker uit om beelden van revolte, verwoesting en oorlog met meer gevoel te benaderen. Hij maakt intiem wat afstandelijk lijkt, tastbaar wat onzichtbaar blijft. Het publiek wordt getuige van wat tot dan toe collectief verzwegen en vergeten werd.

Images Mon Amour daagt de onmogelijkheid uit om te ontsnappen aan wat steeds meer een eindeloze oorlog lijkt. Mroué onderzoekt de oorzaken van de Libanese burgeroorlog (1975-1990) en bevraagt hoe beelden in de media onze perceptie van de realiteit beïnvloeden. Hij deconstrueert de manier waarop de ‘waarheid’ in de geschiedenis wordt gevormd, herinnerd en doorgegeven. Zo worstelt hij sinds 9/11 met de moeilijkheden van vertaling, in het bijzonder naar een westers publiek, en anticipeert hij op verschillende vormen van toe-eigening door westerse media, die de autonomie van zijn werk bedreigen. In de beeldvorming van de war on terror spiegelen het artificiële, ongrijpbare beeld van de held en het tastbaar gemaakte beeld van de schurk elkaar in een eindeloze loop van dood, rampspoed en verval. In die duale beeldvorming herkent Mroué een zekere constructie van de werkelijkheid, die later de verwarrende post-truth politiek zou inluiden.

Mroué confronteert ons met de machteloosheid die we kunnen voelen als we op veilige afstand scrollen door oorlogsbeelden op sociale media.

Mroués werk wordt bevolkt door geesten uit het verleden. Dat geeft de kijker het gevoel vast te zitten: in de ruimte – niet in staat om de oorlog te ontvluchten – in de tijd – door het gewicht van de herinnering –, en in het beeld en zijn tegenbeeld – door de schematische voorstelling van vriend of vijand. De kunstenaar confronteert ons met de machteloosheid die we kunnen voelen als we op veilige afstand scrollen door oorlogsbeelden op sociale media, maar ook met de vraag hoe we ons tot zulke beelden kunnen verhouden zonder ze te esthetiseren. Die vraag noopte de auteur Ariella Aïsha Azoulay ertoe de professionele blik en de scheiding tussen esthetiek en politiek af te wijzen. Esthetiek en politiek zijn niet los van elkaar te denken. Er bestaan geen beelden buiten het esthetische veld, net zoals het onmogelijk is om het politieke tot een eigenschap van het beeld zelf te reduceren. Azoulay stelt daarom voor om naar de receptie van beelden te kijken en die te benaderen als ruimtes van verschijning, die de mogelijkheid van publieke actie in zich dragen. Het is precies die complexe receptie van beelden en de positie van de kijker die in het werk van Mroué centraal staan.

Images Mon Amour brengt een stille hommage aan al de slachtoffers van de eindeloze en steeds uitdijende aaneenschakeling van geweld. In de beelden die de tentoonstelling laat oprijzen uit de ruïnes van oorlog en verwoesting, ontstaat een ontmoeting; niet alleen tussen de levende wezens die de kunstwerken bevolken of tussen het object, het subject en de toeschouwer van deze rouwbeelden, maar ook met diegenen die de verbeelde rampen niet hebben overleefd. Deze intieme, necropolitieke maar liefdevolle ruimtes van verschijning omvatten dan niet alleen de levenden, maar ook de (mond)dood gemaakte getuigen van de verzwegen herinneringen die met ons mee bewegen, in onvoorziene richting.

De architectuur en geschiedenis van Extra City als ontheiligde Dominicanenkerk belichten het soms overweldigende gevoel van rouw in je tekeningen en video's. Is het voor jou de juiste plek om beelden van verwoesting, dood, verval en rouw te tonen?

Zeker, als je de exporuimte betreedt, voel je onmiddellijk de krachtige aanwezigheid van de Dominicaanse kerk. Maar een ontwijde kerk is geen evidente plaats om je werk te tonen. Ze draagt al een geschiedenis en identiteit in zich. Dat was een uitdaging: hoe kon ik omgaan met zoiets onvermijdelijk religieus? Ik ben afkomstig uit Libanon, een land getekend door burgeroorlogen, waarin religieuze geschillen een belangrijke rol spelen. Als atheïst houd ik me liever niet bezig met religie, ik ben er afkerig van. Mijn eerste reflex was om mijn werk sterk te laten contrasteren met de kerk, de kerk als het ware aan te vallen. Pas in tweede instantie zag ik de mogelijkheden van de kerk als een soort echoruimte voor mijn werk: De kerk is vervallen, heeft scheuren en barsten, die resoneren met de thema’s die in mijn werk centraal staan. Ik wilde de kerk niet veranderen, noch mijn werk. De uitdaging was dus om elkaar te accepteren.

In de kerk worden we verwelkomd door Again We Are Defeated, het eerste werk van de tentoonstelling. Geprojecteerde drones zweven boven 112 schetsen van silhouetten of schaduwen van dode lichamen getekend op papier. In het geluidswerk verderop in de biechtstoel deelt u hoe nederlagen, in tegenstelling tot overwinningen, zich niet opstapelen. Enerzijds laat u zien hoe een nederlaag altijd lichamelijk is, onontkoombaar in het vlees verankerd door de eindigheid van ons leven, terwijl u anderzijds via de drones de dodelijke technologische blik van de daders zichtbaar maakt.

De titel heeft iets uitzichtloos, maar tegelijk iets speels en hoopvols. De repetitiviteit geeft aan dat het de eerste noch de laatste keer is dat we verslagen worden, maar ook dat we zullen blijven proberen, ook als de nederlaag al vaststaat. Met deze titel wil ik dus de hoop levend houden.

De installatie gebruikt twee media simultaan. De video van de drones wordt geprojecteerd over de tekeningen op de muur. Er zijn 112 tekeningen van 112 gedode mensen; elke tekening toont een lichaam waaraan een einde werd gemaakt. In Libanon, maar ook Syrië, bestaat voor hen geen gerechtigheid. Autoriteiten verbergen hun lichamen omdat ze medeplichtig zijn aan de slachtingen en oorlogsmisdaden. Niemand wil over hen praten, case closed. Maar wie gedode lichamen in de grond of onder water probeert weg te steken, vergeet hun schaduw. Met mijn potlood probeer ik die schaduw na te tekenen en het spoor dat van de doden blijft te traceren.

'Wanneer je een bloedbad of oorlog wil verbeelden, is de vraag niet hoeveel elementen je presenteert, maar hoe je ze presenteert.'

De geprojecteerde drones die boven de afgeslachte mensen zweven, zijn killer drones, niet groter dan vliegen. De berekende blik van de dader raakt aan de kwestie van representatie. De theatermaker Peter Brooks stelde de volgende vraag: hoeveel bomen heb je nodig om op een podium een bos weer te geven? Drie, tien, honderd? Schrijf het woord ‘bos’ en je publiek stelt zich een bos voor. Wanneer je een bloedbad of een oorlog wil verbeelden, is de vraag niet hoeveel elementen je presenteert, maar hoe je ze presenteert.

In de manier waarop u uw werk installeert, speelt u ook met een wisseling van perspectieven en posities. In Diary of a Leap Year wandelt de kijker langs de tekeningen, terwijl bij de video’s The Other, the Unknown Other and Other Stories en Too Close Yet Inaccessible de beelden zelf voor het stilstaande publiek bewegen. Dat spel brengt ook de kijker in een soort vluchtbeweging, schijnbaar vluchtend langs de verwoesting en de oorlog die in uw tekeningen en collages worden verbeeld.

We proberen altijd te ontsnappen aan onze werkelijkheid, die wordt beheerst door conflicten, oorlogen en geweld. We proberen te vluchten naar een beter en vrediger leven. Helaas is die vlucht vaak tevergeefs. We zitten vast op dezelfde plaats, blijven steken in de ruïnes en het puin. Wegrennen van de werkelijkheid is onmogelijk. Soms geraak je iets dichter bij het andere leven dat je je voorstelt, maar het blijft altijd onbereikbaar. Ook de collages in mijn video-installatie Images Mon Amour tonen mensen die klaar staan om te vertrekken, met hun meest dierbare bezittingen op hun schouders. Ze willen weg, maar er is geen uitweg. Hun transportmiddelen zijn onbruikbaar geworden. Misschien moeten ze dus niet wegrennen, maar de realiteit onder ogen zien om die te proberen op te lossen.

Maar vluchten is ook een andere uitkomst verbeelden, een uitweg uit de verwoesting en de eindeloze oorlog. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan het centrale videowerk Images Mon Amour, dat verwijst naar de filmklassieker Hiroshima Mon Amour (1959) van regisseur Alain Resnais. Uw zinspeling op Hiroshima benadrukt niet enkel het gedeelde vooruitzicht van complete vernietiging, maar eveneens het ontbreken van elk toekomstperspectief. Uw werk lijkt de simpele dichotomie tussen optimisme en pessimisme te overstijgen, door hun grenzen met elkaar te confronteren.

'Mijn werk wil een vorm van onvolledigheid behouden, die de toeschouwer de ruimte biedt om iets toe te voegen.'

Het gaat inderdaad niet zozeer om optimisme of pessimisme. Wanneer je de tentoonstelling binnenkomt, word je overvallen door iets emotioneels, bijna fysieks. Maar gaandeweg creëren de gepresenteerde werken meer afstand. Ze geven de kijker meer ruimte om na te denken over waar al die beelden, tekeningen en schetsen over gaan. De laatste zaal is gewijd aan video's van mijn lecture performances. Die bieden het publiek meer concrete vragen om over na te denken. Antwoorden blijven echter uit. Mijn werk wil een vorm van onvolledigheid behouden, die de toeschouwer de ruimte biedt om iets toe te voegen, omdat het altijd een gedeelde onvolledigheid is.

Uw werk confronteert de kijker met de onontkoombaarheid van een zich steeds uitbreidende oorlog, die zich niet alleen in de ruimte maar ook in de tijd vastzet. In The Other, The Unknown Other and Other Stories bijvoorbeeld deelt u via het fictieve personage Corol de onmogelijkheid om Beiroet te verlaten. Zelfs wanneer u andere steden bezoekt, wordt u altijd achtervolgd door spoken uit een verleden dat u dacht te hebben verloren of vergeten.

Dat werk raakt aan het gevoel van opgejaagd of achtervolgd te worden. Je loopt weg van een plaats en vindt die elders terug. Je gaat naar een andere stad om er je eigen stad, je eigen verleden in te ontdekken. En soms ga je naar een andere stad om er de toekomst van je stad te zien, of zijn verleden, heden en toekomst tegelijk.

De centrale video-installatie van de tentoonstelling, Images Mon Amour, reikt tot het hoge plafond van de kerk en krijgt daardoor een haast hemels bereik. Een trage versie van Mozarts Requiem begeleidt de lange, opgaande scrollbeweging van het werk waarmee u de kijker gidst door een collage van verwoestende beelden uit uw archief, zoals krantenknipsels, digitale foto's en stills. Waarom koos u voor deze vorm?

De vorm van de installatie is geïnspireerd op hoe wij onze smartphones gebruiken: we zijn steeds aan het scrollen naar nieuws. Onze smartphones zuigen ons dagelijks mee in een haast eindeloze beeldenstroom van geweld, oorlogen en rampen. Weglopen is niet mogelijk. Hoe kunnen we met dat bewustzijn en de confrontatie met zulke beelden omgaan en tegelijk ons leven voortzetten? Tegelijk tonen de geologische lagen, de lucht en de zee die je in dit werk ziet, hoe diep je kunt doorscrollen, ook in onze menselijke geschiedenis. De conflicten in het Midden-Oosten gaan niet over 2006, 2016 of 2020. Ze snijden doorheen een geschiedenis die al sinds duizenden jaren door oorlog wordt getekend.

In de video van uw ‘non-academic lecture performance’ On Three Posters gaat u in op het probleem van de vertaalbaarheid, omdat de receptie van uw werk in het post-9/11-tijdperk sterk verschilt naargelang de presentatiecontext. De installatie The Mediterranean Sea deed me bijvoorbeeld denken aan hoe mensen in 2011 vanuit Afrika op de Middellandse Zee hun leven riskeerden om het recht op internationale mobiliteit terug te winnen. Maar als je kijkt vanuit een Palestijns, Libanees of Syrisch perspectief, krijg het dode lichaam op zee misschien een andere betekenis.

De zee heeft veel geheimen. Hij slokt veel mensen op, neemt hun ziel. Zeker vandaag riskeren veel mensen vanuit Syrië en Libanon hun leven per boot. Maar de video-installatie refereert inderdaad niet alleen aan de huidige vluchtelingenstroom. Tijdens de Libanese burgeroorlog tussen 1975 en 1990 werden de lijken na slachtpartijen in de zee gegooid. De zee werd een massagraf. Tot op vandaag zijn er nog altijd 17.000 Libanezen ‘vermist’. Zijn die echt nog steeds vermist of liggen ze ergens op de bodem van de zee? We weten het niet. Er zijn geen lijken opgedoken, en de verantwoordelijken, die nog aan de macht zijn, nemen geen initiatief. Over de vermisten wordt gezwegen. De zee herbergt iets gewelddadigs. Anderzijds houdt ze een belofte in, als een horizon, om je ergens anders heen te brengen. Als je veilig de zee kunt oversteken, passeer je die horizon, en vind je misschien wel een nieuw leven. Maar te veel mensen halen het niet.

Tegelijk doen de golven denken aan een eindeloze reiniging en zuivering. De zee zou dus ook onze misdaden kunnen wegspoelen, misschien zoals de kerk onze zonden wegspoelt?

'In het moment van oogcontact tussen moordenaar en slachtoffer krijgen tijd en ruimte een andere logica.'

Dat is wat de kerk zogenaamd doet, ja. Zoals in de islam de hadj, de bedevaart naar de heilige stad Mekka, ook al je zonden wegspoelt. Voor mij is dat een zinloos idee, vergelijkbaar met het biechten. Je kunt wanneer je maar wilt een pagina omslaan en een nieuw leven beginnen. Dat is in feite ook wat er in Libanon is gebeurd, toen de burgeroorlog werd beëindigd zonder rechtszaken of onderzoeksdossiers te openen. De betrokken partijen sloegen de bladzijde om alsof er niets was gebeurd. Er werden geen daders veroordeeld, plots was iedereen gezuiverd en onschuldig. Wat is dat voor hypocrisie? Wat is dat voor een leugen? Op die manier bestendigen we dat oorlog na oorlog doorgaat, alsof er niets veranderd is. Alsof je naar de kerk gaat in de overtuiging dat God je onmiddellijk zal vergeven voor je zonden, om dan je oude leven vrolijk voort te zetten.

In Eye versus Eye voer je een bijna forensisch onderzoek om het gezicht van een sluipschutter zichtbaar te maken en hem ter verantwoording te roepen voor zijn steun aan het Assad-regime tijdens de Syrische oorlog. Als kijker zit je vast in een videoloop tussen de blik van de schietende dader en het filmende slachtoffer, dat, anders dan in het YouTube-fragment waarop deze video is gebaseerd, een gezicht krijgt. Zoals vaker in uw werk houdt u de kijker in spanning, wachtend op het uiteindelijke schot, dat – zoals een duel in een westernfilm – onvermijdelijk zal komen.

Die fase noem ik de tussenstaat, de in-between state. In die schemertoestand verschilt onze relatie tot ruimte en tijd fundamenteel van die in ons dagelijks leven. De tijd wordt er rekbaar; minuten kunnen soms eindeloos lijken. In dit moment van oogcontact tussen sluipmoordenaar en slachtoffer krijgen tijd en ruimte een andere logica. Niets zal de spiraal breken, behalve de kogel, het schot, zoals de cut in de film. Ze zitten vast in een eindeloze lus, net voor het schot.

De slachtoffers in uw werk blijven filmen, ook al weten ze dat het hun einde kan betekenen. Als kijker weten we niet of ze hun opname hebben overleefd. Maar, zoals u aangeeft in uw lecture performance The Pixelated Revolution: er is er altijd iemand die de video uploadt.

'Dat we ons het geweld kunnen voorstellen zonder het slachtoffer te zien, is ondraaglijk.'

Intrigerend is dat het slachtoffer altijd buiten beeld blijft. Alleen via de beweging van de camera en het geluid begrijpen we dat de sluipschutter hem heeft neergeschoten. We zien dus nooit het lijk of het bloed, weten niet wat er met de demonstrant is gebeurd. Werd hij gedood? Wist hij alsnog te ontsnappen en bleef hij ongedeerd? De enige zekerheid is dat zijn video werd opgeslagen en te zien is op het internet. Dat we ons het geweld kunnen voorstellen zonder het slachtoffer te zien, is ondraaglijk. Mijn vraag is dan hoe we het slachtoffer als getuige in beeld kunnen brengen, als een getuige die beschoten wordt, niet op een Hollywoodiaanse manier met een shot en countershot, maar in eenzelfde shot als de dader. Aangezien er oogcontact is, kan dat alleen door het oog van de dader zo te vergroten dat je er de reflectie van het slachtoffer in ziet. In de blik van het slachtoffer blijft het gezicht van de dader hangen. Via die blik wordt het mogelijk de slachtoffers in beeld brengen.

Waar in de expo Images Mon Amour fatalisme overheerst, voelen we in I Swear with Fire and Iron verzet. In de video zien we hoe de hand van je broer Yasser worstelt met een disciplinerend instrument. Hij zingt twee verschillende versies van hetzelfde communistische refrein, vóór en nadat hij in de burgeroorlog door een kogel in zijn hoofd werd getroffen, met afasie tot gevolg. Is het gemak waarmee hij het revolutionaire lied zingt een bewijs van het disciplinerende effect van een ideologie die zich reproduceert of toont het net zijn veerkracht, als teken van hoop op herstel?

De vraag is eigenlijk hoe zo’n ideologie zich in de hoofden van mensen nestelt. Wanneer een kind een revolutionair lied zingt, internaliseert hij een gewelddadig verhaal over de wil om totterdood te vechten. Als hij zijn ene hand verliest, zal hij met de andere vechten en als hij ze allebei verliest, zal hij zijn tanden gebruiken. Die tekst zingt hij als was het een onschuldig lied. Maar wie Arabisch spreekt, ziet dat de jongen woorden verkeerd uitspreekt en de tekst dus niet helemaal begrijpt. Als hij hetzelfde communistische lied na de oorlog zingt, ontbreken enkele letters en spreekt hij woorden opnieuw verkeerd uit. Nu begrijpt hij wel de betekenis van het lied maar kan hij het door zijn afasie niet meer correct zingen. Wanneer we hem zien zingen, trekt zijn hand de aandacht, die nu een andere positie aanneemt. Hij traint en disciplineert het met een houten instrument, dat hem dwingt zijn hand te openen, om alle vijf vingers in de juiste volgorde te zetten. Maar zal het zijn hand ooit doen bewegen zoals voorheen?