Sterven op de smartphone. In gesprek met Mareike Meis

Niets is zo confronterend als oog in oog met de dood te staan. Niets grijpt je zo naar de strot als een mens zien heengaan, zeker wanneer dat op een extreem gewelddadige wijze gebeurt. Dat geldt zeker voor de smartphonevideo’s die de gruwel van de burgeroorlog in Syrië vastleggen. Jarenlang verdiepte de Duitse mediawetenschapster Mareike Meis zich in dit verontrustende materiaal.

Mareike Meis is gespecialiseerd in nieuwe media, humanitaire actie en sociale bewegingen in het Midden-Oosten en Noord-Afrika. Haar onderzoek aan de Ruhr-Universität Bochum resulteerde in 2021 in het boek Die Ästhetisierung und Politisierung des Todes. Handyvideos von Gewalt und Tod im Syrienkonflikt, een spraakmakende studie over de esthetisering en politisering van de dood in het genre dat zij ‘Handy-Todesvideos’ noemt. Dat zijn gsm-video’s waarin de filmers hun eigen dood of die van een ander vastleggen. Ze leiden niet alleen op het internet, maar ook in andere media en in de kunsten een eigen, vaak vluchtig en dubieus leven, dat Meis probeert te traceren. ‘Het is een ambiguïteit en onafgeslotenheid die resoneert met de onvatbaarheid van de dood zelf.’

De gepixelde waarheid

In hoeverre heeft de mobiele telefoon als videografisch medium een revolutie teweeggebracht in onze beeldcultuur?

‘Dat je naar je telefoon grijpt om iets te vast te leggen is in de context van oorlogsconflicten niet zonder risico.’

De gsm heeft de manier veranderd waarop wij met de wereld omgaan. Die verandering komt er alleen al door het feit dat wij altijd een apparaat bij ons hebben waarmee we kunnen documenteren wat wij meemaken en dat onmiddellijk ook met anderen kunnen delen. Natuurlijk is dit niet zo’n evident gegeven, dat sterk afhankelijk is van de regio waar je woont of waar je bent. In het westen hebben we altijd toegang tot internet en kunnen we beeldmateriaal dus ook onmiddellijk delen. In andere regio’s, zoals bijvoorbeeld Syrië, is dat zeker niet altijd het geval. Maar ook daar heb je als gsm-gebruiker steeds een apparaat bij je dat je in staat stelt iets op te nemen, op te slaan en eventueel later met anderen te delen. Dit permanente potentieel verandert drastisch hoe je gebeurtenissen ziet en beleeft. Dat je naar je telefoon grijpt om iets vast te leggen is in de context van oorlogsconflicten natuurlijk niet zonder risico. Want als er een tegenpartij is die deze opname wil verhinderen, maak je jezelf tot doelwit zodra je je mobiele telefoon in de hand neemt. Dit demonstreert ook het beeldmateriaal dat in 2011 en 2012 massaal via sociale media circuleerde: mensen die filmen en daardoor een doelwit worden.

Door die turbulente situationele context zijn de opnames vaak flou en rommelig. Welk effect heeft die vaagheid of onscherpte?

Je mag natuurlijk niet vergeten dat er sinds 2011 een grote technologische evolutie geweest is. Tien jaar geleden, toen ik met mijn onderzoek begon, hadden mobiele telefoons, althans in Syrië, nog een beduidend lagere opnamekwaliteit dan de huidige smartphones met camera’s met hoge resolutie. En dus werd er heel ander beeldmateriaal geschoten, alleen al qua pixelgehalte.

Op dat moment stonden die opnames echter in schril contrast met de opnames die de Syrische staatsmedia met hun professionele camera’s maakten. Net die ruwheid had een bijzonder waarheids- of authenticiteitseffect. Voor mensen was het namelijk onmiddellijk duidelijk dat dit materiaal niet van het Syrische regime kwam, maar van mensen die op straat waren om hen te laten zien wat er effectief gebeurde met hun buren en vrienden. Die ‘low-tech’ beeldkwaliteit oefende dus een bijzondere esthetische weerstand uit.

‘Het beeld dat Syrische burgers op straat maken, is bewogen, wazig en slecht gekadreerd – het verschilt drastisch van de beelden van de Syrische staatsmedia.’

Daarbij komt nog dat de gebruikers hun mobiele telefoon in de hand houden, en ermee bewegen of rennen. Deze fysieke dimensie zet zich over op het beeld en roept ook emoties van bijvoorbeeld angst op. Het beeld is bewogen, wazig en slecht gekadreerd – wat eveneens drastisch verschilt van de beelden van de Syrische staatsmedia. Die hadden tijd om zich voor te bereiden, zij konden hun statieven opstellen, zij wisten precies wat zij wilden vastleggen; hun beelden waren dan ook kalm en beheerst, en toonden rustige momenten. Daarbij aansluitend moest hun beeldtaal overbrengen: hier is niets aan de hand, we hebben alles onder controle. Alleen al in hun esthetiek spraken de beelden van de mensen op straat dit radicaal tegen.

Dit sluit ook aan bij wat de Libanese kunstenaar Rabih Mroué The Pixelated Revolution noemt in zijn gelijknamige ‘non-academic lecture’ en installatie omtrent de rol van de mobiele telefoon in de strijd in Syrië. Maar kan men niet stellen dat deze gsm-video’s hun revolutionaire kracht verloren hebben? Uit de gesprekken met Syrische vluchtelingen, die je in je boek verwerkte, spreekt alleszins een zekere desillusie.

Ja, omdat deze video’s niet hebben bereikt wat de mensen hadden verwacht, namelijk een interventie van de internationale gemeenschap. Die bleef uit. Zij uitten hun verontwaardiging, maar de reactie die volgde was niet de verhoopte.

Tegelijk proberen onderzoeksteams ook vandaag nog gewelddadige gebeurtenissen en humanitaire misdaden op te helderen met behulp van dergelijke smartphonevideo’s. Zo voert UNITAT, het onderzoeksteam van de Verenigde Naties, momenteel onderzoek naar misdaden van IS in Irak. Het probeert de plaatsen van misdrijven virtueel na te bootsen, ook met behulp van gsm-video’s, zodat de rechters zich een realistisch beeld kunnen vormen.

In je studie argumenteer je dat de rol van gsm-video’s gaandeweg veranderd is – en dat dit ook met een esthetische verschuiving gepaard ging.

‘Aangrijpend is het shot waarin de persoon achter de camera geraakt wordt en neervalt. Het komt tot een plotselinge stilstand. En stilstand is dood.’

Ja, maar die esthetische evolutie werd eigenlijk voorafgegaan door een evolutie van het conflict. Aanvankelijk begon dit met steeds groter wordende straatprotesten onder impuls van de Arabische Lente. Die demonstraties namen echter aan kracht en omvang af omdat het Syrische regime hard ingreep. En zo werd de revolutie in Syrië een grootschalige burgeroorlog, waarin ook steeds meer internationale mogendheden (o.a. Rusland en VS) betrokken raakten.

De verandering van het conflict zorgde voor een verandering van de esthetiek. De beelden werden niet langer gemaakt door buren of vrienden die de straat opgingen, maar door strijders en milities. Ook de apparatuur veranderde gedeeltelijk: beelden werden niet langer gemaakt met mobiele telefoons, maar met GoPro-(helm)camera’s, die kijkers in staat stelden om gevechten mee te beleven als in een videogame.

Het appel van het videotestament

In de eerste fase van de straatprotesten domineren vooral wat je in je boek ‘first-person-video’s’ noemt. Wat is zo kenmerkend voor dit type video’s?

‘De persoon die filmt, bevindt zich in first-person-video’s midden in het gebeuren en wordt zelf een mogelijk slachtoffer.’

Bijzonder is vooral het vertelperspectief. Het gaat er niet zozeer om te laten zien wat er met anderen gebeurt, maar wel met jezelf. Dit betekent dat de persoon die filmt zich midden in het gebeuren bevindt, er deel van uitmaakt, en daardoor zelf een mogelijk slachtoffer wordt. Wat deze first-person-video’s vastleggen, is precies het moment waarop de persoon achter de camera aangevallen wordt. Het schokkende en vage van de gsm-beelden zorgt bij de kijker voor een intense fysieke sensatie, voor het gevoel dat je je middenin de actie bevindt. Letterlijk en figuurlijk aangrijpend is daarbij het shot waarin de persoon achter de camera geraakt wordt en neervalt. De camera valt dan mee op de grond maar blijft verder opnemen. Het komt dus tot een plotselinge stilstand. En stilstand is dood. Dat suggereert althans het beeld, hoewel we eigenlijk niet weten of de persoon die geraakt werd ook effectief gestorven is.

In die zin maak je ook een interessant terminologisch onderscheid tussen ‘Märtyrervideos’ (martelaarsvideo’s) en ‘Videomärtyrien’ (videotestamenten). Kan je dat verschil even toelichten?

Martelaarsvideo’s zijn video’s waarin zelfmoordterroristen, voordat zij een aanslag plegen, een soort getuigenis of verklaring afleggen. Deze worden dan kort voor de aanslag door henzelf of na de aanslag door medeplichtigen gepubliceerd. Bij videotestamenten, zoals de first-person-video’s, staat naar mijn mening niet zozeer de dood centraal als wel het voortbestaan van de opname zelf. De dood is daar eigenlijk secundair. In lijn met de islamitische visie op martelaarschap gaat het er niet om te sterven, maar wel om op te komen voor een rechtvaardige zaak, wel wetende dat men daarbij het leven kan laten. De videografen willen helemaal niet sterven, maar ze zijn wel bereid te sterven voor de goede zaak – en dat is hier het voortbestaan van een opname, die de wereld kan laten zien wat er met hen en hun partners, familieleden en buren gebeurt.

Het is een streven naar ‘grievability’, zo omschrijf je het in navolging van de Amerikaanse filosofe Judith Butler.

Wat het Syrische regime deed, was niet gewoon levens demoniseren, maar ze ook uitwissen. Het regime zei dus niet alleen: hier zijn mensen omgekomen en dat was met recht en reden want het ging om terroristen of buitenlandse agenten. Het ontkende gewoonweg het bestaan van die doden. Ze waren er niet, verdwenen in de ellipsen van het officiële discours. Welnu, dat spreken deze first-person-video’s tegen met de keiharde boodschap: hier werd gedood. Deze levens, deze doden bestaan – en dat moet gezien worden. Pas deze erkenning van de doden maakt hen ook ‘grievable’, te betreuren.

Deze beelden van de dood tonen als geen ander dat de ‘macht van het beeld’ niet het minst een ‘macht van affect en verontwaardiging’ is, zoals je het ook in je boek formuleert. Maar dat opent natuurlijk ook de deur voor politieke manipulatie.

‘Het is interessant hoe smartphonevideo’s, eens ze in de handen van vijandige groepen vallen, voor tegenstrijdige doeleinden ingezet worden.’

Absoluut. Het conflict groeide ook steeds meer uit tot een traditionele informatieoorlog (zoals de Golfoorlog), waarin twee kampen strijden om de suprematie over waarheid en interpretatie. De video’s werden steeds meer ingezet om de geschiedenis over deze oorlog te schrijven, om zo ook de eigen daden en standpunten te legitimeren. Deze verschuiving vertaalt zich onder meer in een predominantie van third-person-video’s.

De dood als obsceen spektakel

In je boekpublicatie maak je een duidelijk esthetisch en inhoudelijk onderscheid tussen first-person- en third-person-smartphonevideo’s. Bij die laatste categorie zijn er heel wat ‘subgenres’ met steeds weer andere affectieve effecten.

Inderdaad. Zo zijn er bijvoorbeeld de ‘rouwvideo’s’, waarin vaak door familie gerouwd wordt om burgerslachtoffers – dikwijls ook kinderen. Deze video’s werken als een aanklacht, direct gericht tegen de daders. Verder zijn er ook opnames van strijders die gedood worden, wat enerzijds tot verontwaardiging, anderzijds tot leedvermaak kan aanzetten. Een opmerkelijk subgenre is ook dat van de ‘leaked’ (uitgelekte) video’s, waarin daders het martelen en doden van vijanden en zelfs het mishandelen van hun lijken documenteren: deze opnames dienden initieel als een soort trofee, maar worden eens in handen van de tegenpartij ingezet als bewijs. Vanuit dat perspectief tonen ze de gruweldaden of de oorlogsmisdaden van de vijand. Het is interessant hoe smartphonevideo’s, eens ze in de handen van vijandige groepen vallen, voor tegenstrijdige doeleinden ingezet worden. Het is een fenomeen dat we eigenlijk al kennen uit de Tweede Wereldoorlog. Toen namen nationaalsocialistische daders ook al foto’s als ‘aandenken’. Wanneer die beelden later gevonden werden, fungeerden ze plots als bewijslast.

In hoeverre zet de camera zelf tot gruwel en geweld aan?

Het is een kwestie die ook Judith Butler onder andere in haar essay ‘Regarding the Torture of Others’ bespreekt. Haar uitgangspunt zijn de schokkende opnames uit de Abu Ghraibgevangenis in Irak. Butlers argument is ook op Syrië toepasbaar. Ook daar merkt men hoe de camera een trigger van geweld wordt. Het is een apparaat dat in staat stelt om de eigen macht tegenover de vijand ostentatief te demonstreren en te documenteren. Het zet ook aan tot excessieve wreedheid, precies om ‘goed’ beeldmateriaal te kunnen produceren.

Ligt aan third-person-video’s niet vooral een ‘pornografie van de dood’ ten grondslag, om de Britse socioloog Geoffrey Gorer te citeren?

‘De perverse of obscene dimensie van de video’s manifesteert zich vooral in de manier waarop we met hen als toeschouwers omgaan.’

Ik zou niet direct van een pornografie van de dood spreken. Het gaat eerder om een fascinatie voor de dood, waarbij zeker ook een speels element komt kijken. De dood verkrijgt een spektakelwaarde, zeker ook op sociale media waar video’s vaak voorzien worden van een filmische soundtrack en typo. Maar dit intertainment-gehalte springt vooral in het oog in de commentaarsecties bij dergelijke video’s, waar hun content vaak in verband wordt gebracht met seksuele handelingen of praktijken.

De perverse of obscene dimensie van de video’s manifesteert zich dus vooral in de manier waarop we met hen als toeschouwers omgaan. Het is in onze verbeelding dat de associatieve links met de horror- of porno-esthetiek tot stand komen, en meer specifiek met hardcore pornofilms en snuff-films. Ook de vergelijking met videogames duikt in die zin vaak op. Kijkers vragen zich in de commentaarsecties luidop af: Waar kan ik op de reset- of reloadknop drukken, zodat dit gevecht opnieuw kan starten?

Het toont aan hoe we de video’s niet kunnen loskoppelen van diegene die ze bekijkt. Vaak ontstaan er in de commentaarsecties regelrechte discussies, waarbij men bemerkt dat het eigenlijk niet meer om het beeldmateriaal gaat, maar om de kijkers zelf.

Het meest markante voorbeeld hiervan zijn toch wel de selfie-reactievideo’s, die je in je boek aanhaalt.

In dergelijke video’s kijken we naar kijkers die kijken naar de gruwel. Waar het die selfie-makers om draait, is de exhibitionistische tentoonspreiding van hun lichamelijke en affectieve reactie op bijvoorbeeld onthoofdingsvideo’s. De dood wordt hiermee tot een amusant spektakel gereduceerd. Ik probeer in mijn studie ook te traceren waar men bijvoorbeeld op YouTube belandt als men alle algoritmisch bepaalde suggesties volgt. We klikken hier, we klikken daar – en opeens zit men bij dergelijke reactievideo’s. Dan dringt de vraag zich op: hoe ben ik hier in godsnaam terechtgekomen?

‘Kijken draagt niet noodzakelijk bij tot de voortzetting van geweld, maar kan er net ook voor zorgen dat geweld wettelijk aangepakt of strafrechtelijk veroordeeld wordt.’

Het is echter essentieel voor mij dat ik alle elementen van die oneindige ‘getuigenketting’ ernstig neem. Dat sluit aan bij mijn onderzoeksmethode die ik in navolging van Donna J. Haraway ‘diffractief’ noem: ik probeer recht te doen aan de complexiteit en instabiliteit van een fenomeen door zoveel mogelijke uiteenlopende perspectieven, betekenissen en connecties onder de loep te nemen. Alles vormt samen een onlosmakelijk netwerk.

Roepen die reactievideo’s niet de fundamentele vraag op of we niet allemaal, zodra we kijken, medeplichtig zijn? Dragen we niet onvermijdelijk bij tot de viraliteit van dergelijke video’s, en dus misschien ook tot de escalatie van geweld?

Medeplichtige klinkt heel negatief. Je kan ook positiever stellen dat we getuige worden. Kijken draagt niet noodzakelijk bij tot de voortzetting van geweld, maar kan er net ook voor zorgen dat geweld wettelijk aangepakt of strafrechtelijk veroordeeld wordt. Wat de community van socialemediagebruikers, die door het bekijken van dergelijke video’s tot stand komt, verbindt, is niet zozeer medeplichtigheid als wel een collectief getuige-zijn. Alleen al door het feit dat we het materiaal verder verspreiden, wordt het misschien ooit door een onderzoeksteam ontdekt en ingezet. Dat was in 2011 ook de drijfveer voor de Syrische oppositie om überhaupt dergelijke video’s te maken: niet enkel tonen dat iets gebeurt, maar ook meegeven dat iets moet gebeuren.

Gelooft u niet dat het noodzakelijk is bepaalde grenzen te trekken en de circulatie van dergelijk videomateriaal te reguleren?

Het probleem met censuur is dat ze altijd onvermijdelijk politiek gemotiveerd is. En wie kan uitmaken wat op een bepaald moment een ‘juiste’ politieke motivatie is? Wie zal met andere woorden de censuur sturen? Hoe je het ook draait of keert, censuur is altijd een inperking, die indruist tegen het democratische vrijheidsprincipe. Censuur is erop gericht één bepaald verhaal te vertellen en een ander te verzwijgen. En net die selectiviteit moet eigenlijk bestreden worden.

‘Er zijn slechts een paar momenten geweest waarop ik geen emotionele distantie kon bewaren. In feite zie ik mezelf als een arts.’

Ook in mijn eigen boek probeer ik in die zin, zoals eerder gezegd, ruimte te geven aan de meeste uiteenlopende verhaallijnen. Natuurlijk geef ik ook kritiek, wanneer ik kritiek gepast vind, maar in feite probeer ik mezelf zo onpolitiek en objectief mogelijk op te stellen. Het is een moeilijke evenwichtsoefening, vooral ook omdat ik met heel wat getroffen Syriërs gesproken en gewerkt heb. Ik draag ook een geschiedenis en een socialisatie met me mee. Dit niet miskennen, maar net expliciteren is volgens mij de enige manier waarop men zo onpolitiek mogelijk met politieke kwesties kan omgaan.

Is het niet alleen ethisch maar ook emotioneel heel zwaar om als onderzoeker met een overload aan dergelijke schokkende beelden om te gaan?

Er zijn slechts een paar momenten geweest waarop ik geen emotionele distantie kon bewaren. In feite zie ik mezelf als een arts. Een dokter die een hoogst besmettelijke wonde moet behandelen, kent op dat moment geen walging. Die houdt chirurgische distantie, zou men kunnen zeggen. Natuurlijk zijn er ook voor een arts momenten waarop die in shock is. En die waren er ook voor mij. Ik vind bijvoorbeeld Japanse horrorfilms echt angstaanjagend. En op een bepaald moment stootte ik op een video die zulke films imiteerde. Daarna had ik echt nachtmerries. Om zulke ervaringen emotioneel te verwerken en niet met me mee te slepen, moest ik absoluut praten met anderen.

Het collectieve beeldgeheugen

Je verbindt de gruwelijke video’s die je zag met Japanse horrorfilms. Het is opmerkelijk hoe de zogenoemde nieuwe media, die onze beeldcultuur revolutionair zouden veranderd hebben, steeds weer aansluiten bij iconografische tradities, bij een collectief beeldgeheugen.

Die tradities en associatieve links worden niet alleen door de makers van de video’s geactiveerd, maar vooral door de kijkers. Permanent wordt het materiaal geherinterpreteerd, ook in andere media en in verslaggeving. Ook ikzelf heb het videomateriaal in bepaalde tradities geplaatst. Zo kan ik de Syrische rouwvideo’s niet los zien van de beelden van de dood van de Iraanse studente Neda Agha-Soltan in 2009, die tot een iconische martelares verheven werd. Daarbij werden niet alleen islamitische motieven ‘geciteerd’, maar ook christelijke, zo bijvoorbeeld wanneer ze in de westerse pers met Jeanne d’Arc vergeleken werd. Een andere iconografische voorloper van het Syrische videomateriaal zijn de zwart-witopnames van de Argentijns-Zweedse cameraman Leonardo Henrichsen, waarin die zijn eigen dood in Chili tijdens een militaire coup in 1973 vastlegt.

Enerzijds wordt het Syrische materiaal dus automatisch gelinkt met voor-beelden die in ons collectief beeldgeheugen gegrift staan. Anderzijds leeft dat materiaal ook voort in ons visueel geheugen. Zo bijvoorbeeld worden nu vaak visuele links gelegd tussen het conflict in Syrië en de oorlog in Oekraïne.

Daarbij aansluitend geef je ook aan dat de smartphonevideo’s soms artistiek, filmisch en literair verwerkt worden. Is een dergelijke esthetisering of narrativisering niet sowieso problematisch? Of hoe gaan kunstenaars om met deze kwestie?

‘Wat de community van socialemedia-gebruikers verbindt, is niet zozeer medeplichtigheid als wel een collectief getuige-zijn.’

Het is zeker niet altijd problematisch. Een positief voorbeeld is The Pixelated Revolution (2012) van Rabih Mroué. Hij schrijft geen persoonlijk verhaal in de beelden van de Syriërs, maar probeert de ontstaansgeschiedenis en esthetiek van de beelden zelf te doorgronden. Het enige cinematografische moment ontstaat in het beeld. Dat de blik van de camera, de toeschouwer en de regisseur samenvallen, bewijst dat Mroué op afstand blijft. Een negatief voorbeeld is voor mij Eau Argentée (2014) van de Syrische regisseur Ossama Mohammed (samen met Wiam Simav Bedirxan). In de film wordt zijn levensverhaal een centraal narratief motief dat de overlevingsstrijd van de Syriërs, met hun camera op de straat, overschrijft. Precies die persoonlijke insteek wil Mroué vermijden. Tegelijk is hij natuurlijk ook geen Syriër, maar een Libanees, terwijl Mohammed dat wel is.

(On)zichtbaarheidsregimes

Na het lezen van je publicatie krijgt men misschien de indruk dat de dood in onze visuele cultuur alomtegenwoordig is. Maar is dat werkelijk zo? Of zijn er andere onzichtbaarheidsregimes, andere taboes?

Het ligt eraan welke dood. De natuurlijke dood is immers praktisch uit onze samenleving verbannen, doordat hij totaal gehospitaliseerd is. Normaal gezien sterft men vandaag de dag in een rust- of ziekenhuis. Terwijl natuurlijke processen van dood en verval vroeger een vanzelfsprekend onderdeel vormden van het alledaagse publieke en sociale leven, worden die vandaag steeds meer verzwegen en verdrongen. Vandaag is de natuurlijke dood iets exclusiefs geworden, enkel toegankelijk voor dichte familieleden.

Tegenover die preutsheid of die taboeïsering van de natuurlijke dood, staat de alomtegenwoordigheid van de gewelddadige dood. Die speelt een steeds grotere rol in onze verbeelding, niet het minst door zijn esthetisering op sociale media, in films en videogames, enzovoort. Daar wordt letterlijk en figuurlijk met de dood gespeeld.