Tijd nemen, plaats maken: Selma en Sofiane Ouissi na tien jaar Dream City

De Tunesische choreografen, dansers en curatoren Selma en Sofiane Ouissi vormen als zus en broer een uniek kunstenaarsduo, dat artistiek en sociaal engagement in elk project verbindt. Hun kunst vraagt naar de voorwaarden van het samenleven en wil andere gemeenschappen dromen. Hun multidisciplinaire en tweejaarlijkse festival voor hedendaagse kunst 'Dream City' blies die artistieke droom in de Medina van Tunis ook een publiek leven in. Intussen zijn we tien jaar verder. Tijd voor een gesprek. ‘De vraag is: heb je zin om iets te doen voor de wereld waarin je leeft of niet?’

Selma en Sofiane Ouissi (Tunis, °1975 en °1972) groeiden op in Tunis en volgden daar dansopleidingen. Sinds internationaal veelvuldig gespeelde creaties als STOP….BOOM (2004) en Waçl (2007) worden ze wijd en zijd als boegbeelden van de hedendaagse Arabische dansscene beschouwd. Een choreografie als Here(s) (2011), die ze samen met mediakunstenaar Yacine Sebti ‘in real time’ via skype creëerden, is niet vreemd aan die status. Net zomin als het succes dat ze dankzij een opdracht van Tate Modern kregen om een choreografie voor een wereldwijd internetpubliek te maken, Les Yeux d’Argos (2014).

Het traditionele, altijd weer voor toerisme gereproduceerde beeld van Arabische kunst als ambacht of erfgoed maakt hier plaats voor een hedendaagse praktijk die in de alledaagse, sociale omgeving uitwegen zoekt om ongeziene, publieke verbindingen te creëren. Met Selma in Parijs en Sofiane (terug) in Tunis, is dat ook gewoon een noodzaak. Al volgt de wrijving tussen kunst en samenleven bij hen uit een integrale artistieke démarche.

Tijd nemen, plaats maken voor de ander, direct contact leggen en het lichaam aandacht geven.

In de intense samenwerking die ze van meet af aan aangingen, benaderden ze ‘dans’ niet meer als doel op zich in klassieke zin, wel als een methode om in dialoog te treden met een context, en om zo publiek te maken wat in die context onzichtbaar, onhoorbaar of gemarginaliseerd is. Tijd nemen, plaats maken voor de ander, direct contact leggen en het lichaam aandacht geven zijn voor hen geen loze woorden, maar wezenlijke gebaren van een post-disciplinaire praktijk die overal en altijd op lokale ontmoeting berust en zo even poëtisch als politiek beoogt te zijn.

Kenmerkend in dat verband is Laaroussa (2013): een choreografische voorstelling gebaseerd op de eeuwenoude rituele gestiek van pottenbakkersvrouwen in het Tunesische dorp Sejnane, maar ook de uitkomst van een jarenlang groepsproces waarin de dans diende om die vrouwen een waardig zelfbeeld terug te geven, en hun gemeenschap het begin van een zelforganisatie.

Vergelijkbaar vanwege het belang van dat groepsproces is het recente Le moindre geste (2017), dat ontstond uit de Europese samenwerking tussen het Museum voor Schone Kunsten in Gent, de Fundació Antoni Tàpies in Barcelona en het FRAC Lorraine in Metz, met voorstellingen in het Festival Passages in Metz en het Kunstenfestivaldesarts in Brussel, dat hen al langer volgt.

Voor deze voorstelling gingen ze met erg diverse, lokale gemeenschappen in Metz, Brussel en Gent op zoek naar de revolutionaire kracht van het kleine gebaar om sociale en talige grenzen te overstijgen. Op basis daarvan creëerden ze vervolgens een installatie met performance, illustratie en video die het brede publiek oog in oog deed staan met levensverhalen van medeburgers in de marge. De inhoud van elke uitvoering is anders, want de lokale context is altijd weer doorslaggevend. En Selma en Sofiane zoeken net voeling met wat in het officiële verhaal van een plek niet past.

Concrete nabijheid is daarbij cruciaal, met het lichaam als membraan, tussen privé en publiek. Wanneer ik de Oussi’s spreek, op een warme zomeravond in juni, komen ze net terug van een geladen bezoek aan de gevangenis van Oudenaarde. Gevangenen hadden er via coaching van het MSK met het protocol gewerkt dat ze voor Le moindre geste maakten. Maar ze voelden de nood om de Ouissi’s te ontmoeten en te weten wie zij zijn, vandaar. Het was een sterk emotioneel moment. Als ze naar woorden tasten om hun geraaktheid te vertalen, is het alsof hun stemmen versmelten.

Al onze projecten ontlenen hun zin aan een directe relatie met de lokale, sociale context.

‘We werken niet met zo’n protocol om ons als artiesten te verbergen, maar om onzichtbaar te worden’, vertellen ze. ‘Het is een manier om echt plaats te laten aan de anderen, zodat die zichzelf in handen nemen. Zo vermijden we dat er een artistiek discours drukt op wat er gebeurt. Daar hebben we lak aan. We stellen als artiesten geen gebaar om zelf in het midden van de creatie te staan. Hier wilden de betrokkenen ons echter toch persoonlijk spreken, dus dat maakte de ontmoeting erg fragiel.’

Hun aanwezigheid zegt veel over hun engagement, humanistisch, in de bres voor tijdgenoten. Voor Selma en Sofiane Ouissi is het echter de vanzelfsprekendheid zelve: ‘Al onze projecten ontlenen hun zin, en zelfs hun richting, aan een directe relatie met de lokale, sociale context.’

Toch is de tijd die ze nemen, of maken, opmerkelijk, met de nieuwste editie van Dream City van begin oktober 2017 in volle voorbereiding, het tweejaarlijkse festival in Tunis waarmee ze hun zorg voor de wisselwerking tussen kunsten, publiek en stad sinds 2007 scherp stellen. Dream City is een initiatief van het collectief L’Art Rue, dat de Ouissi’s al in 2007 oprichtten voor de productie en verspreiding van hedendaagse kunst in de Tunesische openbare ruimte.

In tijden van dictatuur (nog drie jaren voor de Arabische lente in 2010) gaf de eerste editie Dream City uiting aan het verlangen de kunst ter plekke heruit te vinden, de vraag te stellen ‘naar wat men keek en wie er mocht kijken’, welke vrijheid was toegestaan en welke rol de kunstenaar daarin had.

Tien jaar later blijft dat verlangen branden. Maar zijn de artistieke vragen intussen veranderd?

S&S: Maken kunstenaars en hun kunsten werkelijk deel uit van een maatschappelijk project? Dat is de grote vraag die ons bezighoudt. Het is ook onze plicht om ze te blijven stellen, want we vinden dat de kunst effectief deel dient uit te maken van de opbouw van een samenleving, als een gedroomde constructie. Wat doe je voor de plek waar je bent? Het collectief L’Art Rue is ons antwoord op die vraag, niet alleen in de vorm van Dream City, maar ook in de aandacht voor kunsteducatie, steun aan hedendaagse Tunesische creatie, een tijdschrift, de kunstfabriek (Laaroussa) op het Tunesische platteland… Uiteraard stoppen we daar veel tijd in, maar het is onze manier om mee te bouwen aan de constructie van ons land, als gedroomde samenleving. Want we doen dat werk niet voor onszelf alleen. We proberen ook werkwijzen te vinden om andere kunstenaars bij te staan bij de lokale verankering van hun eigen projecten. Zodat ons werk zich als het ware verdubbelt en omslaat in een democratische ruimte die open staat voor iedereen. We willen gedroomde ruimtes creëren. Het bijstaan, het geven is daarin essentieel.

Wat bedoelen jullie met die terugkerende term ‘gedroomd’ (espace rêvé; société rêvée)?

De verspreiding van ons werk loopt via mond-aan-mond-verhalen.

S&S: We spreken over ‘gedroomd’ in utopische zin, maar dan concreet. Neem de gevangenis waar we daarnet waren. Dat is een gedroomde samenleving omdat we daar mensen ontmoeten die je normaal gesproken niet mag en kan ontmoeten, mensen waarover men constant oordeelt en waarmee je geen tijd doorbrengt omdat de reguliere samenleving daar zo over heeft beslist. Ons werk zorgt voor een protocol, een kader, een project, een concept dat gedeeld kan worden door mensen die elkaar anders niet ontmoeten. Daardoor verschuiven de regels van de samen-leving een beetje en wordt iets mogelijk wat anders ondenkbaar blijft. Vandaar ook onze nood om ergens lijfelijk aanwezig te zijn, en om compleet vanuit lichamelijke nabijheid te werken.

Verklaart die nood aan fysieke inbedding in concrete situaties ook waarom jullie virtueel haast afwezig zijn? Er circuleert bitter weinig informatie over jullie werk op het internet.

S&S: De promotionele verspreiding van ons werk houdt ons inderdaad niet bezig. We hebben zelfs geen website. Dat heeft niets met een afkeer van moderne communicatiemedia te maken – Skype is integendeel een van onze artistieke tools. Maar we kiezen om in de marge te blijven en vanuit direct en fysiek contact te werken. We hebben geen zin in het economische systeem van een kunstmarkt die op marketing en overconsumptie draait. We moeten mensen en huizen eerst leren kennen om te zien of we er ook mee kunnen werken. De verspreiding van ons werk loopt via mond-aan-mond-verhalen, en zelfs dan kan het gebeuren dat een uitnodigend theater of persoon ons niet ligt, bijvoorbeeld omdat ze anders met tijd omgaan. Wij zijn geen product. We zoeken een dialoog die kan blijven duren. Die continuïteit hebben we nodig. En dat begint nooit meteen. Het is niet evident om onze praktijk zomaar onmiddellijk uit de doeken te doen.

Wat jullie werk en jullie werkwijze dus in de eerste plaats vraagt, is tijd?

S&S: Absoluut. Je moet ook jezelf tijd kunnen geven als kunstenaar. Maar dat is niet evident in de hedendaagse kunstwereld. De instituten spelen daarin een grote rol. Ze doden de manier van tijdsbeleving die wij voorstaan. De meeste musea zijn fabrieken, ze plaatsen bestellingen en willen altijd iets nieuws, iets onuitgegeven. Maar zo ontstaat er een boulimie in de circuits van programmatoren en curatoren. Zeldzaam zijn de curatoren die je uitnodigen tijd te nemen. Ze willen efficiëntie. Want ja, ze moeten rekenschap afleggen over het aantal verkochte tickets. En het resultaat is een permanente stress. Maar is dat dan kunstcreatie? Getuigt de grootte van het publiek van de kwaliteit van een project of proces? Wij willen helemaal niet efficiënt zijn. Die focus op resultaten zorgt er alleen maar voor dat curatoren of kunstenaars zich niet langer afvragen waarom ze iets doen en hoe ze tot iets komen, terwijl dat nu net het enige is wat telt als je een publiek wil aanspreken.

Hoezo?

S&S: Wat telt is niet het resultaat, maar hoe je ertoe komt, de urgentie van waaruit je handelt. Dat hoe en waarom tonen, biedt mensen ruimte om poëtisch en politiek betrokken te geraken. De vraag is dus hoe je een proces kan creëren waarin die generositeit al meteen ingebouwd is. Want het is precies in verband met die generositeit dat we ons vandaag in een crisis bevinden.

En jullie eigen manier om met tijd om te gaan is een antwoord op die crisis?

Van een kunstenaar verwachten dat hij of zij aldoor produceert, is gewelddadig.

S&S: Ja. Voor Dream City nodigen we Europese kunstenaars bijvoorbeeld uit om zich een tijd onder te dompelen in de stad voor ze aan de slag gaan. We vragen hen enkel om tijd te nemen. Maar juist daardoor zijn ze van de kaart. Jozef Wouters bijvoorbeeld, die in de editie van 2017 meedoet, heeft er zijn aanpak helemaal door veranderd. Tijd nemen is dus gewoon essentieel. Je kan van een kunstenaar niet verwachten dat hij of zij aldoor produceert. Dat is ongezond en zelfs gewelddadig. Je creëert er vicieuze cirkels door. Dus ja, een project duurt soms vier jaar. Dat is niet gek, dat is normaal.

Sinds de eerste editie van Dream City in 2007 is tien jaar verstreken. Heeft de tijd daar intussen ook haar werk gedaan? Is er veel veranderd?

S&S: Ja, er zijn veel verschillen tussen toen en nu, maar niet op het vlak van onze methode. Van meet af aan voelden we de urgentie om onconventionele, publieke plekken te betrekken in Tunis en om daar op een collectieve manier te werken met andere Tunesische kunstenaars. Maar het was helemaal niet ons idee om met een biënnale te beginnen. Het ging aanvankelijk om een eenmalige creatie, een project in overleg met Frie Leysen van Kunstenfestivaldesarts. Het is op vraag van het publiek dat het artistieke project daarna in een biënnale is veranderd.

Een kwestie van het juiste moment en de juiste plaats, zo kort voor de Arabische Lente?

S&S: Het was echt een kantelpunt, zowel voor het publiek als voor ons en andere kunstenaars. Het ging om een artistieke staatsgreep. Het begon ermee dat we live op de radio een oproep deden voor een vreedzame mars met alle kunstenaars en kunststudenten omdat we de regering wilden tonen met hoeveel we waren, zonder dat iemand werk maakte van een artistiek statuut. Dat was wel een beetje naïef van ons. In een dictatuur mag je bepaalde dingen niet uitspreken: uitspraken zoals ‘president van de republiek’, ‘regering’, ‘mars’, de publieke ruimte bezetten’. En wij hadden die allemaal wel uitgesproken. Gevolg: de uitzending werd direct onderbroken, de journalist die ons had uitgenodigd, werd voor lange tijd uit zijn functie ontzet. Iedereen had oprecht schrik voor ons, maar we woonden toen zelf niet in Tunis, en dat heeft ons ook gered.

Maar daarmee was het verhaal niet ten einde?

S&S: Integendeel, de rechtstreekse confrontatie met de censuur maakte net fysiek tastbaar dat de publieke ruimte ons niet toebehoorde. Ze was hooguit een instrument in de propaganda van het staatshoofd en zijn regering. Je mocht er ook met niet meer dan drie mensen samenkomen. Nu hadden wij binnen onze creaties al de gewoonte om een reflectielaboratorium te installeren waarin wij onze artistieke methodes en materies open stelden voor studenten om ermee aan de slag te gaan voor hun eigen creaties. En dus toen we een concept probeerden te bedenken om mensen alsnog geheel vreedzaam en onschuldig door de stad te laten wandelen voor de kunst, gingen we op dat spoor verder. We konden niet voor onze eigen kunst marcheren, dat diende het publiek te doen. Zo zijn we gesprekken beginnen te voeren om te peilen wie interesse had en op basis daarvan hebben we dan zelf de gehele methodologie en het concept uitgeschreven.

Hoe luidde die methodologie?

Hoe kunnen we een collectieve energie smeden die sterker is dan wat je op jezelf kan?

S&S: Het idee bestond erin om ons te omringen met kunstenaars, filosofen, sociologen, kunstcritici, journalisten en hen bij te staan bij het realiseren van creaties ‘in situ’, op onconventionele en publieke plaatsen. We vroegen hen te tonen hoe ze hun stad droomden, in hun eigen (artistiek) medium. De titel ‘Dream City’ komt aanvankelijk uit dat thema voort. Bovendien beslisten we in het verlengde van die droom om alle financiële zorgen te negeren. Elke keer wanneer we in Tunesië terugkeerden, was onze ervaring immers dat de kunstenaars inderdaad geen plek en middelen hadden, maar dat ze daardoor ook altijd klaagden over alles. Die negatieve energie wilden we keren door ons af te vragen wat we samen konden bedenken: hoe kunnen we zonder financiële middelen samen een werk proberen te verzinnen dat contact legt en onderhoudt met anderen? Hoe kunnen we een collectieve energie smeden die sterker is dan wat je op jezelf kan en die dingen mogelijk maakt waar je op jezelf nooit toe kan komen?

Zo kantelde het idee van een eigen werk in de keuze om met en voor anderen te werken?

S&S: Het leek ons zinloos om nog een werk alleen op te zetten. Dat zou nooit dezelfde impact hebben gehad. Bovendien was de keuze ook een antwoord op een crisis die we zelf beleefden.

Welke crisis?

S&S: We waren toen al even bezig met internationaal te werken, maar na onze voorstellingen merkten we elke keer dat we voor grofweg hetzelfde publiek speelden. We konden rustig oud worden en altijd voor hetzelfde applaus hebben gebogen, dachten we, als in een koninklijk hof. Maar dat is geen kunst. Dat wilden we niet! Voor ons leek dat ook op een vorm van dictatuur. Je bewaakt vooral hoeveel poen je verzamelt. En vroeg of laat word je politiek gerecupereerd. Is dat nu waar ons werk toe dient? Is dat nu wat we elke avond zo graag willen doen? Dansen voor de bourgeoisie van Tunis? Zo zouden we er nooit in kunnen slagen werkelijk een ruimte van vrijheid te creëren. We vroegen ons af waar de jongeren waren, of wie geen toegang had.

Vandaar de idee om de stad in te trekken en altijd op andere plekken samen te komen?

S&S: Exact. Al hadden we daarvoor ook een tactisch plan nodig. In de dictatuur hadden we officieel immers niet het recht om te doen wat we wilden. We dienden ondergronds te gaan. We kwamen geregeld samen met een twintigtal kunstenaars in het kleine salon van Sofiane om te overleggen over wie wat waar wilde realiseren. Zo kozen we ook de geschikte datum: de verjaardag van de staatsgreep van Ben Ali in 1987, op 6 en 7 november.

Waarom was dat een geschikt moment?

S&S: Omdat alle agenten dan bij het presidentieel paleis zouden zijn voor het nationale feest! Niemand wist van iets. We hadden ons plan pas de dag daarvoor ruchtbaarheid kunnen geven, want we hadden het recht niet om te communiceren. Op de ochtend van de opening is Sofiane zelfs meegenomen naar een politiekantoor met vijftig agenten waarvan de chef aldoor brulde: ‘Hoezo al die kunstenaars in de publiek ruimte!? Waar denken jullie zomaar naartoe te gaan?’ Dat was even heftig. Maar ineens bleken er massa’s jongeren in de publieke ruimte aanwezig te zijn, met duizenden. En 7000 tot 10000 mensen op straat: dat intimideerde zelfs de politie. Niemand had het verwacht, zelfs wij niet. Maar dat is het ongelofelijke. Je denkt en je werkt, maar je weet niet dat er zoveel mensen in een esthetisch, artistiek project geïnteresseerd zijn. En toch is het zo. Het aantal mensen heeft ons gered. Maar de les was: de mensen waren er al.

En ze vroegen jullie ook terug?

7000 tot 10000 mensen op straat: dat intimideerde zelfs de politie.

S&S: Ja, op vraag van het publiek werd ‘Dream City’ van een artistiek one shot een biënnale. Maar ook vele kunstenaars drongen aan om door te gaan. We haalden ze weg uit hun theaters en hun galerieën om hen terug oog in oog met de samenleving te plaatsen. En dat opende ook henzelf weer. Het deed hun praktijk schuiven op manieren die ze ook zelf interessant vonden. Maar de massale belangstelling had ook een keerzijde. Tijdens de tweede editie, die opnieuw open stond voor lokale artiesten, leek het alsof wij de gehele artistieke gemeenschap droegen. Dat was veel te zwaar, het werd een ghetto. Dit kunnen we echt niet meer, dachten we. Dit is onze missie niet. Vanaf dat moment hebben we Jan Goossens uitgenodigd om ons bij te staan.

Wat bracht Jan Goossens’ komst met zich mee?

S&S: Jan zorgde in eerste instantie voor een buffer tussen ons en andere Tunesische artiesten. Wat een verantwoordelijkheid anders voor ons om te moeten kiezen tussen kunstenaars waar we zo dichtbij staan! Terwijl je toch soms objectief moet kunnen zeggen dat iemand er niet bij kan zijn. Tegelijk zorgde Jan ook voor de noodzakelijke opening naar het internationale veld. Dat is één van de belangrijkste verschillen met de eerste edities. En het blijft ons ook vormen.

In welke zin vormt jullie dat?

S&S: Iemand van buitenaf die een blik op je samenleving werpt, doet je tien stappen vooruit gaan in vergelijking met iemand die er volstrekt middenin zit en geen kijk heeft op het geheel. De confrontatie tussen die beide perspectieven is interessant. Het leert je veel over de mens en de wereld. Als je onder elkaar blijft als leden van eenzelfde cultuur, kan je eigenlijk niet leren. Tegelijk heeft juist die opening naar het internationale kunstenveld ons ook doen beseffen dat we ons werk nog veel sterker moeten verankeren. Dat we nog meer tijd moeten inbedden ook. Dat kan gaan van werken met andere bevolkingsgroepen tot en met levensruimtes verkennen.

Is ook jullie project met de vrouwen in Sejnane voor Laaroussa daar een voorbeeld van?

S&S: Ja, in zekere zin wel, maar Laaroussa is los van ‘Dream City’ ontstaan. In oktober 2010, net voor de revolutie, waren we in hun mooie landelijke regio. We waren sterk geïnteresseerd in de manier van doen van die vrouwen en de ancestrale gestualiteit van hun prachtige cultuur van pottenbakken. Ze leven geïsoleerd van elkaar in onooglijke dorpen, niet in gemeenschap, dus besloten we van deur tot deur te gaan om te zeggen dat we graag een project wilden doen en te vragen wat die vrouwen zelf zouden willen. Wij hebben niet veel anders dan onze kunst te bieden, dus wat hebben jullie om te beginnen zelf nodig? Tijd, was het antwoord elke keer. Die vrouwen hadden tijd nodig voor hun werk, want het werd nergens (als artistiek) erkend en bovendien combineerden ze het met de zorg voor hun kinderen en hun armlastige huishouden.

Ze wilden dus eigenlijk samen tijd nemen?

S&S: Inderdaad, met dat idee zijn we naar Tunis teruggekeerd om een project uit te schrijven dat uiteindelijk drie jaar zou duren. In het eerste jaar nodigden we tal van diverse kunstenaars uit om met die zestig vrouwen én hun kinderen een soort gedroomde horizontale samenleving te creëren. Elk van ons koos een rol en wat hij of zij dagelijks wilde doen voor het samenleven. We gingen uit van de lokale realiteit. De kinderen moesten worden opgevangen, dus kozen er kunstenaars om een crèche te openen en daarin te werken. Er is amper water in de streek, men moet het altijd erg ver gaan halen, dus sommigen deden dat, terwijl anderen dan weer kookten. Het land is bijzonder uitgestrekt en de mobiliteit van de vrouwen is beperkt, dus organiseerden we ook minibussen om hen elke ochtend op te halen en naar een plek te voeren waar ze elkaar konden leren kennen en met elkaar konden leren samenwerken. Dat gebeurde daarvoor nooit. De horizontaliteit hielp om in te zien wat je met taakverdeling en samenwerken kan bereiken.

Was dat ook het uiteindelijke doel van de hele organisatie die jullie op het getouw zetten?

Hoe tijd te nemen om naar elkaar te kijken en te luisteren?

S&S: Ons eerste idee was dat iedereen aan het einde van het eerste jaar iets zou aanbieden aan de gemeenschap. Wij kozen ervoor om een choreografische video van hun gestes te maken en ze op die wijze te archiveren: niet door die gebaren te interpreteren maar door ze te reflecteren en aan hen terug te geven. De gebaren die je elke dag maakt, zie je niet meer, maar als iemand ze voor je spiegelt en sublimeert, merk je ze ineens weer op en kunnen ze je ineens erg raken. De vrouwen huilden toen ze de video zagen. Hij was in eerste instantie dus ook een geschenk speciaal voor hen, niet om verder te verspreiden. Het geven zelf stond centraal in het project. De fabriek die we zo installeerden, heeft drie jaar bestaan. Na het project werd hun expertise door de UNESCO als immaterieel erfgoed geklasseerd, wat voor iedereen groot nieuws was. Het enige wat we echter jammer vinden, is dat we de fabriek niet hebben kunnen verderzetten. We hebben gezocht, de structuur was er, maar we vonden de juiste mensen en middelen niet. Intussen hadden die vrouwen zelf dus wel leren samenwerken. En dat doen ze nog. Dat blijft.

Keek men in artistieke kringen niet vreemd op dat de makers van een stadsfestival met internationale ervaring zich zo intens met een landelijke ambachtelijke cultuur inlieten?

S&S: Nee, meteen na de revolutie waren ettelijke kunstenaars in zulke regio’s geïnteresseerd. Bovendien heeft ook Dream City diverse andere projecten in die landelijke regio’s gecreëerd. We hebben bijvoorbeeld een editie gehad die tegelijk in Tunis en Sfax liep. Maar dat was wel te complex. Dat zouden we nu niet meer opnieuw doen. Je kan niet tegelijk in Tunis en elders op zoek gaan naar lokale verankeringen. Maar dat is ook niet nodig. Voor de editie van 2017 nodigen we kunstenaars uit andere regio’s uit om onze constructie en methode te leren kennen en daarna kunnen zij daar elders zelf mee doen wat ze willen. Wij kunnen niet alles zelf doen.

Komt daar de vraag uit voort naar ‘hoe je een artistieke praktijk kan delen’ die speelt in Le moindre geste? Met het idee van een deelbaar, vrij in te zetten protocol als antwoord?

S&S: In zekere zin wel. FRAC Lorraine had ons gevraagd om Laaroussa in Metz te hernemen, maar dat scheen ons onmogelijk door de lokale verankering, dus hebben we Le moindre geste ontwikkeld. Wat is hier de band met de stad? Wat is de nood van Metz zelf? In Laaroussa was duidelijk dat de betrokken vrouwen een expertise deelden, maar wat wordt in Europa gedeeld? Dat lag al iets ingewikkelder. Wij werken nooit vanuit een vooropgezet idee, het idee ontstaat altijd uit de ontmoeting met anderen en door de wrijving die we zoeken met het gebied waarin we werken, dus begonnen we lokale organisaties en verenigingen te spreken om ons te voeden. Zij wezen ons enerzijds op de gemarginaliseerden in de stad, al de mensen die men niet hoort. Anderzijds spraken ze ons over de aanwezigheid van de vreemdelingen, mensen die men met stereotiepe vragenlijsten tot een bureaucratische fiche herleidt en van wie belachelijk genoeg het belangrijkste lijkt dat ze de taal leren spreken, inburgeren en cultureel herkenbaar worden.

Hoe konden jullie daaruit een idee ontwikkelen?

We vertrekken telkens vanuit het onbekende, zonder idee, op zoek naar een concrete urgentie.

S&S: Ons idee was in elk geval niet om tussen de vele bevolkingsgroepen die we ontmoetten schuldigen met de vinger te wijzen of te stigmatiseren. We wilden een open ruimte scheppen. We vroegen ons af hoe we de conversatie tussen mensen en groepen zouden kunnen herstellen. Hoe kunnen we een ruimte maken om te spreken? Hoe tijd te nemen om naar elkaar te kijken en te luisteren? Wat kan mensen samenbrengen en her-verbinden die op zich niets met elkaar te maken hebben, op een manier die maakt dat ze allemaal bewogen worden door het project? We vonden dat we daarvoor moesten vertrekken van iets wat alle mensen gemeenschappelijk hebben. Zo zijn we bij het protocol gekomen van vijf interviewvragen rond het levensverhaal van de deelnemers. Wie is de ander? Wat deel ik ermee? Wel, precies dat eigen levensverhaal. Ons protocol fungeerde als een soort ‘partituur’ om diverse levensverhalen deelbaar te maken. En de richtingen waarin anderen er elders mee uitgingen mochten zij vervolgens zelf bepalen.

Dragen die uitvoeringen elders jullie signatuur?

S&S: Maar wij willen helemaal geen signatuur! We vertrekken telkens vanuit het onbekende, zonder idee, op zoek naar een concrete urgentie, de nood die we voelen op een concrete plek. Het is maar naarmate we dieper doordringen in een plek dat het idee zich langzaam aandient. Wat ons dus interesseert, is dat onderzoeken, iedere keer opnieuw onszelf in gevaar brengen. We gooien ons in het midden van een situatie die we niet kennen en waarover we niets weten.

Zijn er dan vaste ankerpunten of terugkerende referenties die jullie daarbij inspireren?

S&S: Nee. We hebben ook geen referenties. We zijn omzeggens nooit ‘geïnspireerd’. Of beter: onze inspiratie komt van waar we gaan, ze is visceraal. Ons werk vertrekt vanuit ontmoetingen, daarbinnen experimenteren en fabriceren we, maar we hebben geen woorden om daarboven te plaatsen. Intussen weten we dat het zo voor ons werkt, maar er zijn ook andere tijden geweest. We zijn vaak geconfronteerd met vooral Franse programmatoren die ons meteen in een kader wilden plaatsen. Je hebt als artiest referenties nodig, vonden zij. Maar het verontrustte ons om te moeten doen alsof, te pretenderen dat we iets wisten en dat we onze weg hadden gevonden. Want vandaag staan we daar, maar morgen zijn we elders. Dat lukt misschien omdat we met twee zijn. Dat is een kracht. Maar in die zin is ons eigen levensparcours onze enige referentie.

Dat begrijp ik, maar elk leven ondergaat toch bijzondere invloeden?

We zijn bang voor ieder esthetisch discours. Wij hebben nood aan een relatie met het reële leven.

S&S: Zeker. In die zin is onze familie misschien zo’n invloed, een familie van opposanten. In het huis van onze grootouders, waar we veel waren, bracht een tante die zelf kunstenares was en die zich met soefisme inliet, altijd allerlei mensen binnen. Ze opende de deur voor iedereen: alle kunstenaars uit de buurt bliezen er geregeld verzamelen, maar ook de meneer die de poort van het gebouw open deed, was er welkom. Die momenten van uitwisseling, die intellectuele broeihaard, met al die mensen die naar het theater, muziekconcerten, de cinema gingen… dat heeft onze zeker beïnvloed. Het is uiteindelijk misschien zelfs dat wat we nog altijd proberen terug te vinden. Maar als je bijvoorbeeld in de wereld van de dans waarin wij werden opgeleid over invloeden spreekt, dan heeft men het over beïnvloedingen door een esthetische schriftuur. En wij hebben een esthetische schriftuur altijd verworpen.

Waarom?

S&S: Dat heeft weer met die verankering te maken. We voelen de nood elk gebaar te gronden: zodat het gerechtvaardigd is, of rechtvaardigbaar, en nuttig voor de samenleving. Wij hebben nood aan een relatie met het reële leven. In die zin zijn we bang voor ieder esthetisch discours. Er zijn veel kunstenaars die het wel kunnen, maar ons hindert het juist om in het centrum van een eigen discours te staan. Wij vinden niet dat je een discours aan de wereld kunt opleggen, tenzij het in een doorleefde ervaring en ondervinding van de dingen gegrond is. Het is omdat iets je raakt of ontroert dat je de nood voelt om er ook woorden voor te vinden, niet andersom. Bij dans werkt het eender. Wij zijn in elke creatie altijd van het lichaam uitgegaan, het zoeken naar een noodzakelijke houding tegenover de problematiek waarvoor dat lichaam is geplaatst. De studio intrekken betekende dus: aan welk lichaam en op welke houding zullen we werken? Net dat kostte ons veel denktijd. Want als je schriftuur niet vastligt, weet je niet of wat je doet juist is. Je werkt en denkt meer op de tast. Beetje bij beetje zijn we met de dans echter gestopt.

Omdat het ook nooit een doel op zich was, zonder de focus op een esthetische schriftuur?

S&S: Inderdaad. Bovendien wilden we radicaal breken met de traditie. Als mensen hebben we behoefte aan tradities omdat we referentiekaders vandoen hebben, dingen willen hernemen en inschrijven in wat we kennen. Maar wat als dat betekent dat je die referenties enkel herneemt? Op een dag hebben we tegen elkaar gezegd dat we voortaan stopten met nog naar onze studio te gaan en met ons lichaam te onderhouden zoals we dat altijd hadden geleerd. We hadden zin om dichter bij het alledaagse lichaam te staan in plaats van de sublieme perfectie na te streven. Dat was een duidelijke breuk, een breuk met een idealisme.

Zijn jullie echt met ‘de dans’ gestopt? Of zijn jullie dansen zelf anders gaan benaderen?

S&S: Wel, we hebben uiteraard bijzonder veel aan de dans te danken. Ze doet een mystieke, spirituele dimensie in je ontwaken terwijl ze je tegelijk van dichtbij het lichaam laat voelen en raken. Ze brengt je in contact met de ademhaling van het leven. Maar dansen is nu meer dan een techniek. Dansen gaat voor ons nu om een totale energielading die zich verplaatst binnen een zekere tijdsbeleving, in relatie tot de ander, met een zintuiglijke gevoeligheid voor kijken, aanraken.... Zodra we dat zagen, werd het leven zelf ineens een dans. Het meest onbewaakte gebaar van het leven is voor ons een waarachtige geste met een waarachtige tijd en een ware muzikale schriftuur. Ook een lichaam lezen is daarom zo passionerend, het vertelt veel meer dan wat woorden kunnen zeggen. Het is de esthetiek daarvan die we zo ver mogelijk duwen, tot op het punt dat er een transformatie ontstaat, een radicaal fysieke en visuele ervaring van transcendentie, stil en intens. Van daaruit vragen we ons vervolgens ook af wat dat betekent voor de postuur van iemand die de ervaring ontvangt, die het doorlopen proces te zien krijgt.

Wat is eigenlijk de bron van het verlangen naar ontmoetingen dat jullie werk animeert?

Van kindsbeen af stonden we al zeer dicht bij elkaar, meer dan met andere familieleden.

S&S: Moeilijk te zeggen. Er is een zeer instinctief, dierlijke kant aan om de ander lichamelijk te voelen. Je in een ander begeven, in een ander zijn creëert een transformatie van jezelf die je aan het wankelen brengt en die jezelf sterk ondervraagt. We worden erg verleid door de ander. Maar het heeft ook met liefde te maken, een diep geloof in de mens en in menselijkheid. Elke keer weer hebben we zin om nieuwe manieren van bestaan voor en met anderen uit te vinden, anderen die verschillend zijn en die net ons daardoor ontroeren, verwarren, breekbaar maken. Je realiseert jezelf doorheen de ander. Het is die concrete blik van de ander die we opzoeken, niet de blik van het publiek in een donkere zaal. Om te voelen dat we leven, hebben we nood aan die singuliere blik. Die kan soms zeer ingrijpend zijn, maar hij stelt ons opnieuw in vraag.

Zijn jullie ook die blik voor elkaar?

S&S: Van kindsbeen af stonden we al zeer dicht bij elkaar, meer dan met andere familieleden. Misschien verklaart dat waarom we altijd die ontmoeting met de blik van een ander opzoeken. We hebben onszelf zo geconstrueerd. Ja, dat is niet onbetekenend. We hebben elkaar gemaakt via de blik van de ene naar de andere.