Traumaverwerking in de podiumkunsten

In La Reprise. Histoire(s) du théâtre (I), net geselecteerd voor Het TheaterFestival, tackelt regisseur Milo Rau een moord die in 2012 het land dooreenschudde als ‘de eerste homofobe moord van België’. Het gebeurt wel vaker dat theatervoorstellingen zich aan een collectief trauma wagen. Alleen gebeurt dat zelden zoals hier: als een wezenlijke bijdrage tot het maatschappelijke herstel van de wonde.

Het Heizeldrama, de Bende van Nijvel, de aanslagen van 22 maart, de zaak-Dutroux, de moord op de Belgische blauwhelmen in Rwanda, … Nogal wat nieuwsfeiten die in ons collectieve geheugen liggen opgeslagen als ‘nationale trauma’s’, krijgen na korte of langere tijd hun neerslag in een geslaagde of soms minder geslaagde podiumvoorstelling.

Levert dat heroproepen van die pijnlijke gebeurtenissen ook iets op buiten de theaterzaal? Met andere woorden: kunnen we van het stagen van collectieve trauma’s méér verwachten dan de stille, geësthetiseerde getuigenis van een drama? In gesprek met de Gentse psychotherapeut Jeroen Donckers zochten we naar de potentieel helende kracht van theater.

Het ene trauma is het andere niet

Wat opvalt is dat heel uiteenlopende gebeurtenissen, van de dood van één persoon tot die van de 32 slachtoffers van de aanslagen op Zaventem, nogal makkelijk door de media onder dezelfde noemer worden geschoven: die van nationaal trauma.

Een drama wordt pas een ‘nationaal trauma’ als ze ook onze nationale identiteit onderuit haalt.’

Een trauma van nationale omvang is echter zeldzaam, verheldert Jeroen Donckers. Klinisch gezien is een trauma ‘een disruptieve gebeurtenis waaraan de betrokken persoon is overgeleverd en die zijn functioneren op velerlei vlakken bruusk onderbreekt.’ Het slachtoffer ondergaat zo’n mate van geweld dat de geldigheid van zijn identiteit en zijn vanzelfsprekende verbondenheid met andere mensen op losse schroeven komen te staan.

Donckers: ‘Wie spreekt over een “nationaal trauma” zou het dus moeten hebben over een gebeurtenis waardoor een nationale identiteit, zo die al bestaat, wordt onderuit gehaald.’

Erg veel voorbeelden zijn er niet. De meeste trauma’s situeren zich binnen een specifieke maar beperkte gemeenschap – je kan ze ‘collectief’ noemen, maar niet nationaal. Zo woedde in de gemeente Heusden-Zolder in 1973 een internaatsbrand die aan 23 jongens het leven kostte: regisseur Christophe Aussems van Het nieuwstedelijk maakte er in 2015 de productie Vuur over.

Absoluut een trauma voor die gemeenschap, knikt Donckers, maar geen met nationale impact. Net zo min als het Heizeldrama, dat door Theater Zuidpool in 2007 werd herinnerd in Dus (een Heizeldrama) – ook die ramp heeft ons niet wezenlijk beschadigd in onze identiteit of onderlinge verbondenheid.

De zaak-Dutroux is een ander verhaal. Donckers: ‘Dutroux heeft de Belgische samenleving ten gronde veranderd. Niet alleen institutioneel, maar ook in zelfbeeld en in de manier waarop mensen met hun kinderen omgaan. Wat tot op dat moment vanzelfsprekend was – je laat je kinderen gewoon lopen – was dat na Dutroux niet meer.’

Het koloniale trauma

Het begrip ‘nationaal’ is op zich natuurlijk problematisch, zoals Donckers al aangaf. Het suggereert een homogene Belgische gemeenschap, die op dezelfde manier een gemeenschappelijke ‘breuk’ beleeft, terwijl een trauma zich los van de geografische begrenzing natuurlijk ook kan afspelen binnen een bepaalde bevolkingsgroep.

De essentie van een trauma is dat het slachtoffer op een brutale manier machteloos wordt gemaakt.

Dat betekent overigens niet dat de impact van de gebeurtenissen zich noodzakelijkerwijze tot die bevolkingsgroep beperkt: de holocaust trof vooral de joodse burgers, maar sloeg de hele Duitse samenleving aan stukken.

Met steeds verder uitdijende impact wordt in eigen land vandaag, in uitgesteld relais, het trauma van het Belgische kolonialisme zichtbaar. Dat de afstand in tijd tussen het ‘toebrengen’ van de wond en de zichtbaarheid ervan zo groot is, hoeft niet te verwonderen, zegt Donckers: net zoals bij particuliere trauma’s speelt daar het spreekverbod vanwege de dominante structuren én de geïnternaliseerde schaamte over de eigen passiviteit.

De notie van passiviteit is cruciaal, zowel bij het identificeren van een trauma als bij het herstelproces. ‘De essentie van een trauma is dat het slachtoffer op een brutale manier machteloos wordt gemaakt’, vervolgt Donckers. ‘Het verwerken van een trauma begint vaak met de overgang van een passieve naar een actieve positie: de getraumatiseerde stopt ermee te ondergaan, maar neemt zijn lot opnieuw in handen.’

Het actief spreken over en vormgeven van de koloniale wonde is wat er vandaag onder meer gebeurt in de podiumkunsten, in voorstellingen als Kuzikiliza van Pitcho Womba Konga of in Flandria van Roland Gunst. Het zijn twee voorstellingen waarin het trauma wordt ‘herleefd’ door de rechtstreekse betrokkenen.

In het geval van Flandria gebeurt dat in een muzikaal ritueel dat Gunst zelf ten uitvoer brengt, bij Kuzikiliza in een explosieve muzikale en dansante performance waarin, opnieuw, de maker zelf op het podium staat.

Therapie versus kunst

Die directe persoonlijke betrokkenheid betekent overigens niet dat de voorstellingen ‘therapie’ zijn. Los van de mogelijke persoonlijke effecten voor de makers zijn Kuzikiliza en Flandria in de eerste plaats gemaakt voor een publiek. Kunst is de vormelijke bemiddeling van inhoud, en dus volstaat het niet dat de makers opnieuw rechtstreeks in de eigen pijn gaan staan, aldus Donckers.

Om helend te werken, moet een voorstelling méér worden dan een voor-stelling: een gebeurtenis.

Dat zou voor henzelf neerkomen op het opnieuw openkrabben van de wonde, maar bovenal zouden ze het daarmee voor een publiek onmogelijk maken om iets te vatten. De mediëring van de theatervorm voorziet in de noodzakelijke omtrekkende beweging die het niet alleen voor de makers zelf, maar ook voor buitenstaanders mogelijk maakt om naar het onbevattelijke te kijken, en om het te laten terugkijken zonder dat we erdoor versteend geraken.

Toch laten producties als Kuzikiliza en Flandria vooral de verworven agency van de makers zien, terwijl ze toelaten dat het publiek, de tijdelijke gemeenschap waarmee connectie wordt gezocht, een passieve houding aanneemt.

Zoals de overgrote meerderheid van de theatervoorstellingen representeren ze iets, met name een collectief trauma, maar daarom doen ze nog geen appel, daarom bewerkstelligen ze nog niet datgene wat niet alleen voor de makers maar ook voor de hele samenleving helend werkt: het herstel van de verbinding tussen de getraumatiseerden en de gemeenschap. Daarvoor moet een voorstelling méér worden dan een voor-stelling, met name: een gebeurtenis.

Coup de théâtre

Zo’n gebeurtenis, met een term van filosoof Alain Badiou, is bij wijze van spreken de pendant van het trauma. Donckers: ‘Badiou’s evenement is een moment dat opengaat, dat mogelijkheden schept. Het maakt iets wakker in mensen, waardoor er beweging ontstaat. Het kan een politieke coup zijn, een amoureuze coup de foudre, een ontdekking in de wetenschap of een theatervoorstelling, ja. In ieder geval is er een momentum waarop er een gevoel van verbondenheid ontstaat.’

Vervelende bijkomstigheid: zo’n gebeurtenis laat zich niet regisseren of voorspellen. Ze doet zich voor, op haar eigen tijd en plaats en voor haar eigen publiek. Toen ik Kuzikiliza zag, gebeurde er niets, terwijl collega’s die in Brussel een schoolvoorstelling meemaakten, gewaagden van een gebeuren met de kracht van een politieke samenscholing.

In het theater, zoals in elke live art, is het samenzijn van levende lijven, van publiek en performers verzekerd, waardoor er een activistisch potentieel ontstaat – denk maar aan het ‘oervoorbeeld’ van de Stomme van Portici. Wanneer er binnen die afgebakende tijdsspanne iets present wordt gesteld in plaats van gerepresenteerd, kan theater veel méér doen dan iets vertellen: het kan helen.

La Reprise

April 2012. De jonge Ihsane Jarfi komt buiten uit een homobar, wordt door vier mannen opgepikt in hun auto, urenlang gemarteld en uiteindelijk vermoord. Vier jaar later maakt de Zwitserse regisseur Milo Rau er theater van, zoals hij dat in Five Easy Pieces eerder al deed met hét nationale trauma bij uitstek: de zaak-Dutroux.

Zelfs voor de meest doorwinterde theaterganger scheuren dreigen te komen in het veilige, besloten theaterkader.

Als agency en verbondenheid de voorwaarden zijn voor een helende gebeurtenis, dan is Rau een meester in het spelen met die begrippen binnen de theatercontext. Hoeveel handelingsvrijheid heeft de acteur, heeft het publiek binnen de fictieve setting van een verhaal? Is het mogelijk om met een zaal vol onbekenden samen een collectief trauma te doorleven en uit die gemeenschappelijke ervaring troost te putten? Met La Reprise. Histoire(s) du théâtre (I) bewijst Rau van wel.

La Reprise is een ‘theaterfilm’ die Rau voor de ogen van het aanwezige publiek draait én afspeelt volgens het procedé dat hij ook al toepaste in The Civil Wars (2014) en The Dark Ages (2015): hij ontrafelt een collectief trauma in een scenario dat afwisselt tussen vertellend en ingeleefd spelen, tussen vooropgenomen beelden en live camera-actie.

Voortdurend wordt de grens overgestoken tussen representatie (de vooraf opgenomen film, het spel) en presentie (de getuigenissen, de live camera). Die fluïditeit tussen realiteit en fictie wordt zo overtuigend geëtaleerd dat er zelfs voor de meest doorwinterde theaterganger scheuren dreigen te komen in het veilige, besloten theaterkader.

Rau zet dat kader onder spanning door er enerzijds voortdurend op te wijzen, en er anderzijds stteeds mee te dreigen het kapot te slaan. In het theater wordt er gesproken met de doden, en de doden spreken terug, zo geeft acteur Johan Leysen bij het begin van de voorstelling aan. Meer nog: de doden komen terug, bij het applaus, om te groeten, hand in hand met de beulen die hen van het leven hebben beroofd, zo zegt actrice Sara De Bosschere vijf bedrijven verder.

Begin en einde van toneel zijn gewoonlijk een veilige conventie, die telkens opnieuw herhaald kan worden. Maar als toneel zich daartoe beperkt, is ze niet meer dan een geruststellende, bezwerende illusie.

Het nepbloed en de toneelmeppen tonet niets, behalve de diepzwarte onmogelijkheid om dit trauma te tonen.

En dus moet het falen van dat systeem dik in de verf worden gezet. Ergens tussen eerste en laatste bedrijf hebben we in een potsierlijke, minutenlang uitgesmeerde realistische scène gezien hoe Ihsane Jarfi werd vermoord. Hier gaat Rau direct op het trauma af, om vervolgens op de onmogelijkheid van de representatie af te schampen: het nepbloed, de toneelmeppen, dit ‘slechte toneel’ toont niets, behalve de diepzwarte onmogelijkheid om dit trauma te tonen. Het stelt alleen een bijna koele, willekeurige wreedheid present. Zonder kader, zonder verhaal.

Moreel appel

Het is kijken in de muil van het beest, aldus Jeroen Donckers. ‘Rau roept hier, nog los van de concrete moord, het trauma op van het leven zelf. Ieder van ons moet elke dag opnieuw omgaan met dat zwarte gat: dat de wereld leeg en wreed is, dat er geen logica, zin of betekenis is.’

Om dat zwarte gat cirkelen we heen, in dagelijkse ‘kleine’ verhalen over logica en rechtvaardigheid, maar ook in collectieve rituelen zoals theater. Alleen breekt Rau hier de veiligheid van die verhalende structuren, toont hij juist hoezeer de terugkeer in de reële wereld een proces is van illusies.

Op die manier veroorzaakt hij een diep collectief onbehagen dat verder gaat dan reflectie – ikzelf had alvast zin om te schreeuwen en op te springen, om iets te doen. In tegenstelling tot de dagelijkse reprise die La Reprise kent is er voor Ihsane, voor zijn ouders en zijn vrienden geen morgen, geen herbeginnen. De doden spreken niet, ze luisteren zelfs niet. Je kan wel doen alsof toneel en realiteit in elkaar overvloeien, maar er komt een punt waarop de grens onverbiddelijk is. De moord op Ihsane Jarfi was geen toneel. Hoe moeten we daar als publiek mee omgaan?

Fysiek appel

Veel voorstellingen die collectieve trauma’s thematiseren, doen een moreel appel. Ze ambiëren een activerende impact uit te oefenen op het publiek: het aanscherpen van bewustzijn, het opwekken van verantwoordelijkheidsgevoel, het aanzetten tot maatschappelijke actie.

Maar hun vorm is gesloten, ze blijven binnen de veilige theaterconstructie, waardoor we paradoxaal genoeg worden verleid om de verantwoordelijkheid meteen terug los te laten, van zodra we de theaterzaal verlaten. Het is toch maar toneel?

Wie staat op van zijn zitje? Wie grijpt in?

Black - The Sorrows of Belgium I: Congo van Luk Perceval is daar een uitstekend voorbeeld van: zozeer zit die voorstelling vast in haar regisseursconcept dat we ze na twee uur met een gerust hart achter ons kunnen laten. In de laatste minuten, waarin actrice Aminata Demba zich rechtstreeks tot het publiek wendt, wordt weliswaar de theaterillusie doorbroken, maar het is niet meer dan een ingecalculeerde geste - nergens dreigt er werkelijk iets te gebeuren, er is wezenlijk geen ruimte voor actie.

Dat is anders bij La Reprise. Het appel was al moreel (wat is onze maatschappelijke verantwoordelijkheid wanneer we zulk geweld gedogen?), maar Rau maakt het vervolgens ook fysiek, wanneer acteur Tom Adjibi ermee dreigt de veilige toneelruimte voor onze ogen stuk te slaan.

Adjibi, strop al om de nek, vertelt een anekdote over een speler die zich voor zijn publiek verhangt, met de voorafgaande mededeling dat hij het hangen twintig seconden volhoudt – daarna gaat fictie onherroepelijk over in reëel sterven. Hij gaat het doen. Wie staat op van zijn zitje? Wie grijpt in?

Achteraf kunnen we lachen en zeggen dat we wel wisten dat het maar toneel was, maar wat als…? Veel theater claimt iets te veroorzaken, maar weinig voorstellingen maken die claim waar. La Reprise wel. Deze voorstelling veroorzaakt binnen de theaterzaal een zeldzame ervaring: het gevoel dat er dingen anders kunnen lopen dan voorzien, dat er ruimte is voor actie – en niet alleen binnen de muren van de zaal. Daarin zit haar helende kracht.

---