Tussen kerk en parlement. Een gesprek met Wouter Hillaert en Erwin Jans

Wouter Hillaert en Erwin Jans kruisten de voorbije jaren meermaals de degens. De ene is criticus, de ander dramaturg. De een bekritiseert – ‘maar altijd met een voorstel’ – de ander bevraagt en viert de nuance. De een stelt zich grote vragen bij de erfenis van de jaren 1980, de ander maakte ze mee. Is de kritiek doorgeschoten naar moralisme, zoals Jans stelt? Of is moralisme, dixit Hillaert, ‘het woord dat aanhangers van de absolute artistieke vrijheid gebruiken voor mensen die zich wél uitspreken’?

In 2016 sprak Wouter Hillaert zijn State of the Union uit, waarin hij, naar eigen zeggen, de inconsequenties van de kunstensector in kaart bracht en benoemde. Zeker achter de schermen bleken woord en daad niet altijd te rijmen, vond Hillaert. Hij riep organisaties op om hun werking even vrij te denken als de kunstenaars die ze verdedigden, en de kanteling te versnellen. ‘Een blinde aanval op de tachtigers’, zo werd de donderpreek door velen gelezen. Erwin Jans verweet Hillaert ‘polarisering’ van het veld en zorgde in twee stukken voor een tegenstem, waarin hij nuance bracht en de historische context schetste.

Ook na Hillaerts recente oproep voor meer inhoud, en ja, grondiger dramaturgisch werk na zijn passage in Oerol, dissecteerde dramaturg Jans de argumenten en onderliggende aannames van Hillaert, en proefde daarin een toenemend ‘moralisme’ in de kunstensector. ‘Al denk ik dat ik het beter een moralistische toon had genoemd’, nuanceert Erwin Jans.

Wat maakt de toon dan zo specifiek ‘moralistisch’?
Jans: ‘Het gaat om een bepaald soort houding, meer dan om een inhoud. Bij een groep theatercritici – vooral gegroepeerd rond Etcetera en rekto:verso – merk ik een kritische houding die je alleen maar kan omschrijven als ‘proactief’. Een wil om een maatschappelijke agenda aan de kunsten op te leggen. Wat kort door de bocht zou je kunnen zeggen dat die vorm van kritiek niet langer een kritische dialoog met de kunsten aangaat, maar het kader wil gaan bepalen waarbinnen zij moeten functioneren. En dan baken je een binnen en een buiten af. Je gaat vanuit dat kader oordelen en beoordelen rond institutionele macht, gender en representatie, dekolonisatie en diversiteit.

Dat is de dynamiek van een samenleving in beweging, maar steeds liggen moralisme en polarisering op de loer: wie zit goed en wie zit fout, wie is te wit, wie dekoloniseert, wie is seksistisch? Het zijn vragen die kunnen fungeren als intellectuele en artistieke eye openers, die de kritiek en de dramaturgie kunnen verrijken en verfijnen, maar ze kunnen ook gehanteerd worden als een botte bijl om ongenuanceerd te veroordelen. Let op, inhoudelijk ben ik het eens met die agenda. Het is inderdaad de politieke horizon voor de volgende decennia. Maar ik wil die niet opleggen aan het theater.’

Is dat type moralisme iets nieuws binnen de kritiek?
Jans: ‘In de jaren 1970 zag je ook een duidelijke politisering en ideologisering van een deel van de kritiek en het theater. Ook toen stonden thema’s als feminisme, “de gastarbeiders”, kolonialisme, imperialisme en kritiek op institutionalisering centraal. Die politieke dimensie is er nu opnieuw, maar die heeft zich in onze post-politieke maatschappij vermengd met een moralistische dimensie. Publieke schuldbekentenissen over koloniale misstanden en meer recent over seksisme zijn daar een goed voorbeeld van.

Nog eens: erg belangrijke thema’s. Maar er is een schaduwkant. Die thema’s zijn zo groot dat het snel over goed en fout gaat, over schuld, schaamte, verontwaardiging en slachtofferschap. Dat zijn krachtige en maatschappelijk mobiliserende sentimenten, die de motor kunnen zijn van politieke veranderingen, maar tegelijk zijn ze ook erg polariserend.’

Hoe verhield de kritiek en het theater zich in de jaren 1980?
Jans: ‘Het grote verschil is dat de praktijk toen zelf veel sterker was. Nu heb ik het gevoel dat er een praktijk verdedigd wordt die nog in zijn kinderschoenen staat. Dat maakt het gespierde discours errond eerder theoretisch-speculatief. In de jaren 1970 en ’80 was de kritiek nog reactief: ze probeerde woorden te vinden voor nieuwe vormen en esthetieken.’

Moralisme is het woord dat aanhangers van de absolute vrijheid van de kunstenaar gebruiken voor mensen die zich wel uitspreken.

Hillaert: ‘Alsof er toen geen critici waren, bij Etcetera om te beginnen, die er een zaak van maakten om de hele theatervisie en -praktijk van de toenmalige “stadstheaters” als de KNS onder de grond te stoppen? Dat was toch óók een actieve en zelfs programmatorische strijd tegen het ingedommelde centrum? Of wat is het verschil?’

Jans: ‘Dat het huidige centrum niet ingedommeld is. Nu is er veel meer dynamiek. Marge en centrum is minder een artistieke tegenstelling dan een financiële en een materiële.’

Begrijp jij dat men jouw kritiek moralistisch vindt, Wouter?
Hillaert: ‘Eigenlijk niet. Het enige wat ik in mijn State of dat Oerol-stuk doe, is de uitgangspunten van praktijken of voorstellingen aftoetsen aan hoe ze zich voordoen, en de inconsequenties aanwijzen. En wat is “moralistisch” precies? Als we daarmee bedoelen “iemand wijzen op wat er fout loopt en zeggen hoe dat anders moet”, en we ervaren dat als een aanval, dan zegt dat vooral veel over hoe onschendbaar onze individualiteit geworden is. Dan is het alternatief de schouders ophalen over alles wat scheef zit.

In het geval van theater of kunstkritiek lijkt “moralistisch” tegelijk een containerbegrip geworden voor alles wat niet mag: eenduidige uitspraken, maatschappelijke uitspraken tout court, en bij uitbreiding alles wat niet louter uitgaat van de vrijheid van de kunstenaar. Ik zou zelfs durven zeggen: moralisme is het woord dat aanhangers van de absolute vrijheid van de kunstenaar gebruiken voor mensen die zich wel uitspreken.’

Een moralist is toch ook gewoon iemand die het grote gelijk aan zijn kant beweert te hebben, en al de rest met de vinger wijst omdat ze verkeerd bezig zouden zijn?
Hillaert: ‘Zelf meen ik zeker niet boven de crisis te staan. Allemáál, ook ik, zijn we op zoek naar manieren om ons discours in overeenstemming te brengen met onze praktijk. We beginnen nu wel theoretische oplossingen te vinden – commons, dekolonisering, horizontale werkingen – maar we zitten in structuren en patronen met een lange geschiedenis, die de kanteling bemoeilijken.

Toch zullen we als kunstenaar of instelling alleen geloofwaardigheid verwerven als we woorden en daden op één lijn krijgen. Hoe verhoudt horizontaliteit zich tot de rol van regisseur? Wat met de hiërarchische “machines” die veel instellingen nog altijd zijn?’

Jans: ‘Dat er tussen woorden en daden vaak nog een behoorlijke afstand is, volg ik. Zulke interne contradicties en spanningen zijn altijd een teken dat er verandering op til is, dat er verschillende denksystemen en praktijken tegen elkaar aan het schuren zijn. Tegelijk mag je niet onderschatten hoeveel er de voorbije twee decennia gebeurd is.

Kijk naar de evolutie van de drie grote huizen sinds 1990, dat is behoorlijk spectaculair. Elke nieuwe artistieke leider krijgt nu de kans om zijn eigen programma uit te zetten, terwijl ook de maatschappelijke en internationale ontwikkelingen snel hun sporen nalaten in programmatie en organisatie. Instituten zijn hier lege dozen die telkens opnieuw ingevuld kunnen worden. Die vrijheid is vrij uniek. In grote theaterhuizen in Frankrijk of Duitsland zie ik dat soort ingrijpende veranderingen minder snel gebeuren.’

Veel van wat op jouw agenda staat, Wouter, is dus eigenlijk al gerealiseerd?
Hillaert: ‘Natuurlijk zijn er positieve evoluties en kan je in Vlaanderen wellicht een dynamiek ontwikkelen die je elders niet hebt – ook Toneelhuis is daar een mooi voorbeeld van. Maar zoom je in, dan blijkt het in bepaalde grotere huizen nog altijd een huzarenstukje om iets onnozels als plastic bekertjes af te schaffen. En zoom je weer uit, dan blijft de werking van het theaterveld vaak een spiegelbeeld van wat er op scène wordt aangeklaagd. Kijk naar het aantal burn-outs, de man-vrouwverhoudingen op machtsposities. Dan is er toch niet zo heel veel veranderd. En al zeker niet als je het aan minderheden zou vragen.’

Je kreeg behoorlijk wat tegenwind na je State of the Union. Heeft die jou verrast?
Hillaert: ‘Ja en neen. Sommige kunstenaars voelden zich aangevallen omdat iemand de vraag durft te stellen naar de verdeling van de middelen. Maar het is wel zo dat het jaar waarin je je artistieke carrière begonnen bent, bepaalt hoeveel subsidies je ooit zal krijgen.’

Jans: ‘Dat is natuurlijk een generatie kunstenaars die nog lang niet uitgepraat is en nog steeds erg goed werk maakt.’

Het jaar waarin je je artistieke carrière begonnen bent, bepaalt hoeveel subsidies je ooit zal krijgen.

Hillaert: ‘Dat geldt voor veel andere makers ook, alleen zullen zij nooit op dezelfde manier hun gewenste structuur kunnen uitbouwen. Die discrepantie is frappant. Eigenlijk zou je willen dat er voor organisaties als Ultima Vez, Rosas, Troubleyn, Needcompany… Europese subsidies bestonden: op het niveau waarop ze spelen.’

Maar de reacties gingen toch niet alleen over middelen? Sommige kunstenaars voelden zich ook artistiek afgeschreven.
Hillaert: ‘Dat zegt eigenlijk alles: je spreekt een institutionele kritiek uit, maar die wordt spontaan gelezen als een inperking van artistieke autonomie, terwijl ik het daar amper over had. Wellicht had ik het niet zo polemisch over “de tachtigers” moeten hebben – niet over de mensen, zelfs niet over een specifieke periode – maar over een type denken dat in de jaren 1980 in zwang is gekomen. Binnen die opvatting staat de kunstenaar centraal als de bron waaruit alles opwelt, en wordt daarrond een universum georganiseerd waarin alle betrokkenen – tot en met critici – ondergeschikt zijn aan zijn of haar hogere inspiratie.

Ooit voelde dat wellicht heel bevrijdend: weg vanonder het juk van dwingende maatschappelijke structuren, tegen de dominante verhalen in, meervoudigheid zoeken in vorm en esthetiek. Alleen breekt nu een heel andere opvatting door, zeker bij een jongere generatie: losse makers werken vaker samen op voet van gelijkheid, willen het hebben over wat we rondom ons zien, via een praktijk die naar buiten treedt, die mensen opzoekt om te interviewen, die vanuit het documentaire vertrekt, die een perspectief wil meegeven aan mensen. Natuurlijk lukt dat niet altijd. Maar mij zegt dat vandaag meer dan de pure deconstructie, de ontmanteling van de utopie of de kleinburgerlijke tragedie.’

Elke voorstelling die zich toch waagt aan een vergezicht of een voorstel, wordt afgeserveerd als moralistisch, te duidelijk of te didactisch.

Jans: ‘Je gebruikt het begrip “autonomie” nogal eng, vind ik. Van de “autonome” kunstenaar maak je “een van de wereld losgezongen” kunstenaar. De autonome kunstenaar zit toch niet in een ivoren toren? Een esthetisch spel met vormen is ook niet noodzakelijk “leeg en gratuit formalisme”. Met zulke woorden raak je natuurlijk wél aan de kern van het kunstenaarschap. Niemand wil beschuldigd worden van nihilistische kunst of kunst die zich vrijblijvend wentelt in een sfeer van ondergang. Dat verwijt heeft trouwens diepe historische wortels. Denk aan de kritiek van de marxist Georg Lukács (1885–1971) op de l’art pour l’art van Maeterlinck of de existentiële leegte van Tsjechov en Ibsen. Hij verweet hen dat er in hun wereld niets meer gebeurt, met personages zonder handelingsvermogen in een steriel bestaan. Hij geloofde nu eenmaal in een maakbare wereld.

Of neem Henriëtte Roland Holst (1888–1976): ook marxiste, maar met christelijke inslag. Vanuit een sterke gemeenschapsgedachte formuleerde zij een gelijkaardige kritiek op de grote toneelschrijvers van haar tijd. Haar kritieken zijn gepassioneerd, haar analyses indrukwekkend, maar de toneelstukken die ze vanuit die agenda zelf schreef zijn onleesbaar: didactisch zonder dialectiek, teksten die op geen enkele manier uitdagend zijn, omdat ze zo netjes passen binnen het schema van haar “nieuwe wereld”.

Iets gelijkaardigs zie je zelfs bij Brecht: niet toevallig worden zijn pre-marxistische stukken zoals Baal vaker opgevoerd dan bijvoorbeeld Het leven van Galilei.’

Erwin leest in jouw Oerol-stuk dat jij het theater en gros nihilistisch vindt. Klopt dat?
Hillaert: ‘Nihilistisch vind ik te sterk uitgedrukt, maar best veel theater lijkt zich soms te vergenoegen in een soort ondergangsstemming. Omdat dat nu eenmaal het grondpatroon van de tragedie is? Naar mijn gevoel gaat het verder. Eén voorbeeld: Guy Cassiers bewerkt vaak boeken die geschreven zijn net voor een van beide Wereldoorlogen. Natuurlijk kan ook dat soort destructieve of apocalyptische stemming op theater zo wervend werken dat ze je minstens even doet overwegen om je leven te veranderen – mijn persoonlijke definitie van goed theater.

Maar waar ik moeite mee heb, is dat elke voorstelling die zich toch waagt aan een vergezicht of een voorstel, bijna vanzelf wordt afgeserveerd als moralistisch, te duidelijk of te didactisch. Ik blijf het vreemd vinden dat ambiguïteit blijkbaar nog steeds de enige valabele categorie is. Waarom een voorstelling die zegt “Je kunt het zo bekijken, maar ook zo, en zo”, altijd automatisch beter wordt gevonden dan een voorstelling die een punt maakt. Ook dat lijkt me zo’n sluipende doorwerking van het postmoderne jaren 1980-denken.’

Dus theater moet zich meer uitspreken? Een voorstelling als mededeling?
Hillaert: ‘Geen mededeling, een voorstel. Niet dat alle theater ineens licht moet gaan geven, maar vandaag lijkt dat bijna uit den boze. Ik denk aan Hoop van Het nieuwstedelijk, dat er met zijn eco-optimistische slot zo over ging dat het bijna avant-garde werd. Bij professionals hoorde je vooral kritiek. Of waarom wordt een bijzondere maker als Peter De Graef in Vlaanderen zo weinig naar waarde geschat?

Het publiek smult van zijn schaamteloos grote levenslessen, de CC’s lopen ervoor vol, maar de aandacht gaat naar Johan Simons’ Kersentuin. En dan mag de brochure bij zo’n voorstelling uitvoerig uitleggen waarom ze toch zo actueel is, terwijl je daar in de voorstelling zelf toch behoorlijk diep naar moet graven.’

Wat verwacht je dan concreet dat maatschappelijk geëngageerd theater doet?
Hillaert: ‘Dat blijft ook voor mij een vraag, hoor. Je wil dat theater een maatschappelijke werkelijkheid spiegelt, maar tegelijk dat er meer gebeurt dan spiegelen alleen. Neem al die vluchtelingenvoorstellingen van de jongste jaren: slechts een paar vertelden iets meer dan de krant. Het is dus niet omdat er een maatschappelijk thema geënsceneerd wordt, dat het vanzelf interessant is. Vaak niet zelfs. Voor analyse zijn er wellicht betere media dan theater. Dus blijft de vraag: wat kan kunst toevoegen aan wat we al weten, zonder dat het zo goed verstopt zit dat de helft van de zaal het niet ziet?’

Kunst impliceert steeds een moment van reflectie en afstand, twijfel en ambiguïteit, maar ook vorm en spel.

Jans: ‘Dat zou de ervaring moeten zijn, dat is wat theater in de eerste plaats vermag: aan kennis ook een ervaring toevoegen, daar ontroering uit puren. Ik bedoel dan een soort intellectuele ontroering: een inzicht dat de analyse overstijgt. Alleen moet zoiets op theater elke avond opnieuw bevochten worden. En als dat lukt, is dat een puur geschenk.

Zoals alle kunstvormen is theater een wereld van tekens en symbolen. Hoe fysiek die ook zijn, het is geen realiteit. Die indirectheid is essentieel. Kunst impliceert dus steeds een moment van reflectie en afstand, twijfel en ambiguïteit, maar ook vorm en spel. Het is geen instrument van louter analyse. Dat kunnen documentaires en non-fictieboeken inderdaad veel beter.’

Hoe kan je tegelijk pleiten voor voorstellingen die ‘een voorstel’ doen en voor meer complexiteit? Gaan die twee wel samen?
Hillaert: ‘Waarom niet? Was Christophe Meierhans simplistisch bezig omdat hij in Some use for your broken clay pots een hele nieuwe democratie naar voren schoof? Ik vond zijn voorstel net heel helder en complex tegelijk. Dat is de rol die ik kunst graag zie spelen. Als gesubsidieerde kunstenaar word je door de gemeenschap vrijgesteld om over een aantal zaken anders na te denken dan een ceo, huisvrouw of journalist. En dat kan op talloze manieren: door poëtische ideeën op te graven, met pure esthetiek, door iets te bouwen in een wijk.

Dat is voor mij die “autonomie”: een vrije ruimte om tot de wereld een verhouding te ontwikkelen die tijd vraagt, die de moeite neemt om te verdiepen en die voor die verhouding vervolgens een passende vorm vinden. Soms gebeurt dat zeer expliciet, zoals bij Meierhans, maar evengoed kan dat via repertoire. Neem Caligula van Camus, een van de beste toneelteksten ooit geschreven. Je steekt als kijker een grens over waarmee je niet vaak geconfronteerd wordt: de machthebber die zijn volgzame omgeving dwingt tot opstand. Daar heb je een kluif aan. Misschien is het dat wat ik mis: echt urgente vraagstukken die verrassend en uitdagend benaderd worden omdat er lang over nagedacht is.’

De kracht van repertoirestukken vind ik dat ze het persoonlijke en subjectieve kunnen overstijgen.

Jans: ‘Dat zou een pleidooi voor meer repertoire kunnen zijn. Ik hoor vaak dat we weg moeten van het eurocentrisme in onze keuze van repertoire, dat we andere stukken moeten brengen. Dat volg ik volledig. Maar tegelijk denk ik: toon ze dan, ensceneer ze! Er zijn genoeg intelligente en uitdagende Afrikaanse en Arabische bewerkingen van bijvoorbeeld de Griekse tragedies, maar niemand is ermee bezig. Ook makers van kleur niet. Ik kan wel begrijpen dat zij liever hun eigen verhaal vertellen. Misschien moeten we door een fase van persoonlijke verhalen over migratie, dubbele en meervoudige identiteiten. Maar de kracht van repertoirestukken vind ik dat ze het persoonlijke en subjectieve kunnen overstijgen.’

Hillaert: ‘Ook veel andere acteurs creëren voor zichzelf graag een springplank door zelf een tekst te schrijven. Inhoudelijk kan dat soms te schraal uitvallen.’

Jans: ‘Dan is het beter om met repertoire aan de slag te gaan. De inhoud krijg je al cadeau.’

Meer dramaturgen in het toneel, klonk het in je tekst over Oerol. Getuigt dat niet van een wat gedateerde opsplitsing van het ‘artistieke’ en het ‘intellectuele’ domein?
Hillaert: ‘Als een kunstenaar beide combineert, des te beter. Vooral bij collectieven zie je dat het dramaturgisch gesprek tussen makers vaak diepgravender gevoerd is, dat de keuzes weloverwogen zijn. Maar ik blijf er wel bij dat er soms te weinig kritisch lijkt doorgedacht over de kernidee van een voorstelling. Je zou willen dat er zoiets bestond als rent-a-dramaturg.’

Je beschrijft een dramaturg als iemand die van inhoud zijn beroep heeft gemaakt. Wat doet een goeie dramaturg dan?
Hillaert: ‘Je hoopt dat een dramaturg niet alleen de filosofie binnenbrengt, maar ook een maatschappelijk bewustzijn. Dat hij of zij tegenover die jaren tachtig-focus op de eigen artistieke noodzaak van makers ook de staat van onze tijd inbrengt. Hoe willen kunstenaars dáármee het verschil maken? Te vaak denk je: “Waar gaat dit eigenlijk over, wat voegt het toe, waarom voor de vijftigste keer een gescheiden gezin opvoeren in het jeugdtheater?”’

Je hoopt dat een dramaturg niet alleen de filosofie binnenbrengt, maar ook een maatschappelijk bewustzijn.

Jans: ‘Cruciaal voor de dramaturg blijft voor mij toch de worsteling met teksten en de lectuur ervan, zelfs al gaan theater en dramaturgie inmiddels veel ruimer dan tekst ensceneren. Het is een worsteling die tijd vergt. Maar in theateropleidingen merk ik dat studenten een tekst meteen gaan verknippen en hermonteren. Tekst mag geen weerstand meer bieden, het is gebruiksmateriaal geworden.

Dat is een postmoderne ontwikkeling, maar met een keerzijde: moeilijke passages worden spontaan weggeknipt of herschreven. Het pure filologische werk is verdwenen. Op dat punt is de esthetiek van collage en montage dus misschien toch te ver doorgeslagen. Een bepaald type dramaturg kan daarin dus echt het verschil maken. Tekst blijft nu eenmaal het materiaal waar je je kennis aan scherpt: teksten lezen, analyseren, interpreteren, vertalen ook. Het is hard en soms saai werk, maar het levert wel iets op.’

Heb jij de rol van dramaturgen in de loop der jaren zien veranderen?
Jans: ‘Lang had je de modelfunctie van iemand als Marianne Van Kerkhoven. Zij sprak heel genuanceerd over voorstellingen en zag zichzelf als gesprekspartner, als iemand die het artistieke proces van heel nabij volgde in al zijn nuances en verschuivingen. Met iemand als Tunde Adefioye zie ik een nieuw type opduiken: de activist-dramaturg. Het is een type dat veel harder intervenieert, interpelleert, op het matje roept, terechtwijst. En vaak in harde bewoordingen, met dezelfde moralistische toon die ik waarneem in een bepaald soort kritiek. Dit type dramaturg of criticus ontleent zijn autoriteit veeleer aan de politieke agenda die hij of zij verdedigt – vaak terecht en met veel passie – rond thema’s als gender, diversiteit, dekolonisering, participatie en horizontale structuren. In zo’n strijd kunnen polarisering en een militante houding een krachtig en ook mediageniek instrument zijn, maar toch pleit ik ook hier voor nuance.

Representatie is een heikel vraagstuk geworden: hoe representeer je anderen juist, wie mag over wie iets zeggen? Dat zijn zware discussies die snel fout kunnen lopen. Kan ik überhaupt nog iets zeggen? Hebben we nog een gezamenlijke woordenschat? Als je het identitaire discours doortrekt, kan je bijna niets meer tegen elkaar zeggen, want dan is alles wat je zegt bepaald door je kleur, je geschiedenis, je afkomst. Wat niet wegneemt dat we die onderhandelingen constant moeten voeren.’

Hillaert: ‘Vanuit het dominante witte centrum is het natuurlijk makkelijk om het dekoloniseringsdebat “polariserend” te vinden. Misschien moét die dramaturg-activist wel zo luid roepen om überhaupt enig gehoor te krijgen voor de groeiende onvrede in de periferie?’

Waarom woedt deze discussie veel harder in het theater dan pakweg in de literatuur?
Jans: ‘Theater blijft nu eenmaal een collectief ritueel, daar zit een kerk onder. Tegelijk is het een politieke discussieruimte, een soort parlement. En nu een van de grote politieke thema’s het “samen-leven” zelf is – het opbouwen van een gemeenschap op basis van verschillen – is het bijna logisch dat maatschappelijke discussies vaak ook heel hard gaan woeden in de microkosmos die theater is. Kan je van zo’n politieke kwestie een collectief ritueel maken, dan krijg je vaak iets heel krachtigs.

Theater blijft een collectief ritueel, daar zit een kerk onder. Tegelijk is het een politieke discussieruimte, een soort parlement.

Dat maakt van theater een laboratorium, een testruimte voor nieuwe vormen en ideeën, voor collectieve ervaringen: het spreekt je aan als toeschouwer én als publiek, als individu én als collectief, emotioneel én intellectueel. Zo zijn er vandaag nog weinig andere contexten: waar je mensen twee uur lang in een donkere ruimte samen hebt, en je tijd krijgt om iets te vertellen, terwijl je weet dat ze luisteren.’

Hillaert: ‘Theater is de laatste plek waar je spontaan je smartphone uitzet.’

Zou jij ook zover gaan om te stellen dat theater een maatschappelijke tegenkracht moet zijn, Erwin?
Jans: ‘De politieke tegenkrachten moeten in de eerste plaats ontwikkeld worden in de maatschappij zelf. Theater kan daar een rol in spelen, maar niet op een programmatische, laat staan op een voorgeprogrammeerde manier. Ikzelf hou erg van wat Walter Benjamin “de zwakke messianistische kracht van de kunst” noemt. Er zit een moment van verlossing in, maar het is niet dwingend, niet onmiddellijk zichtbaar, niet direct. Je moet die kracht gaan zoeken. En de “verlossing’ is telkens slechts tijdelijk.’